草原上的他者
——西方人的蒙古音樂考察及民族志寫作

○ 徐 欣

在世界蒙古學版圖中，成立于1986年的劍橋大學蒙古與內(nèi)亞研究中心（Mongolia and Inner Asia Study Unit）與利茲大學東亞部、倫敦大學亞非學院同為英國蒙古學研究的三個陣地。該中心的元老之一、人類學家出身的卡羅·帕格（Carole Pegg）作為冷戰(zhàn)后第一批回到中亞腹地展開實地考察的學者，對蒙古音樂展開了持續(xù)研究，代表作《蒙古人的音樂、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認同》②Carole Pegg.Mongolian music, dance, and oral narrative: Performing diverse identities.Washington： University of Washington Press, 2001.于2001年出版。筆者在撰寫書評③參見徐欣：《卡羅·帕格和她的蒙古族音樂研究》，《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》，2009年，第3期。直至完成中譯本的過程中感到，該書對于整個西方碎片化的資料收集和專業(yè)與半專業(yè)交織的研究格局的突破，及其對于蒙古音樂田野考察和民族志實踐與書寫缺口的補充，無疑將這一研究領域帶入了全新的民族志時代。從這個意義上說，這一寫作在為我們提供回溯西方蒙古音樂考察史的契機的同時，也成為了討論當代研究的起點。

以帕格的民族志為界，整個西方對蒙古音樂的考察研究在方法論上分為兩個基本階段，即從文本（text）的記錄和分析轉(zhuǎn)向脈絡化（context）的觀察和描述④一般而言，我們傾向于將比較音樂學時期及以前的研究歸類為“二手材料”分析，但本文涉及的蒙古音樂研究基本上都以實地考察為基礎，結(jié)合了語言學、文學、民俗學乃至科學考察等不同目的的一手資料收集，因此，在田野實踐上是有持續(xù)性的。。從觀念、方法、目的等等角度來看，當代之于歷史，既是延續(xù)的，也是反思的。這一過程作為一個完整的學術(shù)史，已有博特樂圖、郭晶晶在其長文《蒙古族音樂研究百年》⑤參見博特樂圖、郭晶晶：《蒙古族音樂研究百年》（十二期連載），《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》，2014年，第3、4期；2015年，第1、2、3、4期；2016年，第1、2、3、4期；2017年，第1、2期。從偏重當代中國、兼顧19世紀西方成果的角度給予了較為系統(tǒng)的闡述。那么，從西方的研究歷史入手，會梳理出一條與中國研究經(jīng)驗之間怎樣的異同之路？或者說，中國人以內(nèi)蒙為中心，西方以境外（包括蒙古國、卡爾梅克共和國、布里亞特共和國等）為偏好的“蒙古音樂研究”二者之間體現(xiàn)出怎樣的關(guān)系，是將“蒙古音樂”作為一個跨越政治地理空間的整體對象進行觀察討論的必要途徑。

本文回顧的一方面是知識生產(chǎn)的歷史，一方面是蒙古音樂本身的復雜性及其變遷逐漸呈現(xiàn)的歷史。這種復雜和變化既以長時段的方式存在于13世紀起西方人對蒙古音樂不斷更新的記錄中，也濃縮在卡羅·帕格20世紀八九十年代對蒙古國音樂（同時還有少量內(nèi)蒙古的蒙古族音樂）的描寫中。民族志的意圖似乎不在于著史。或者說，民族志和歷史是兩個不同的范疇。但是當不同時期的“當下”的書寫串聯(lián)在一起，在某種程度也形成了一種歷史性的表述，從而形成我們進行學科反思與學術(shù)建設的基礎。因此，本文同時也是歷史本身和西方人筆下數(shù)個對“當下”的描寫構(gòu)成的“表述的歷史”之間互為主體、互相闡釋的過程。

一、編年：13-20世紀初的蒙古音樂考察

蒙古草原從來就不缺少外來的探險者，過去如此，現(xiàn)在更是如此。西方人看待蒙古人的眼光大約經(jīng)歷了三個階段，從13世紀歐洲旅行家、傳教士、外交使節(jié)等在蒙古人居住地區(qū)的見聞錄，到18世紀開始蒙古學作為漢學的一個分支在法國、德國和俄羅斯出現(xiàn)，直至20世紀中葉脫離漢學而成為一門獨立學科，不同目的、不同學科的西方人在蒙古草原留下了他們的足跡，也給我們認識不同歷史時期的蒙古社會帶來了數(shù)量可觀的參考資料。其中對音樂的關(guān)注，從隱隱而現(xiàn)于外來者對歷史、民族、自然地理、風土民俗等領域的論述，一直到出現(xiàn)專業(yè)化的音樂研究，整個西方走進蒙古音樂的歷程是漫長的。

西方文明“發(fā)現(xiàn)”蒙古，從目前的資料來說始自13世紀。在歐洲將蒙古人統(tǒng)稱為“韃靼”（Tatar）的時代，蒙元帝國盛極一時，蒙古鐵騎遠征歐洲，強大的軍事威脅使得歐洲教廷不得不一方面尋求與蒙古人達成和解，一方面有了更全面了解這個能征善戰(zhàn)之游牧民族的愿望。于是，歐洲各國教會陸續(xù)派出加賓尼（又譯柏朗嘉賓、迦爾賓）、魯不魯乞（又譯魯布魯克）等使節(jié)來到當時的蒙古帝國首都哈剌和林⑥位于今蒙古國鄂爾渾河上游東岸。，“寫下了西方基督教世界和遠東之間的第一次接觸的第一手絕對可信的記載”⑦〔英〕道森編：《出使蒙古記》，呂浦譯，周良霄注，北京：中國社會科學出版社，1983年，第1頁。。從這個意義上說，很難講是西方人發(fā)現(xiàn)了蒙古，還是蒙古發(fā)現(xiàn)了西方。同時，蒙古帝國的擴張也使得歐亞之間的交通暢通無阻，中世紀著名的旅行家馬可·波羅、鄂多立克、白圖泰幾人在這一時期都與蒙古文化有過接觸，在他們所撰寫的報告和游記中不可避免地留下了音樂的影子，也帶來了后世音樂學家對這批早期資料“捕風捉影”式的解讀。德國民族音樂學家艾姆舍依默（Ernst Emsheimer，1904-1989）從志費尼《世界征服者史》《蒙古秘史》和馬可·波羅、魯不魯乞、加賓尼、白圖泰等人的游記中，曾對最早的蒙古音樂記載進行過總結(jié)，從字里行間尋找和音樂有關(guān)的零金碎玉。他在評述這些描寫時常常帶著遺憾的口吻，認為作者們給出的信息太過有限，如加賓尼提到蒙古人飲酒場合必有樂器，但只用了泛指彈撥弦樂器的拉丁詞匯“cithara”，并沒有指明具體樂器，艾姆舍依默猜測可能是雅托噶⑧Robert Carroll Trans., Ernst Emsheimer.Earliest reports about the music of the Mongols.Asian Music, 1986, Vol.18, No.1 (Autumn-Winter), p.7; pp.7-10.；馬可波羅對蒙古軍隊作戰(zhàn)前演奏音樂的描述“非常出色”，可惜并沒有說明唱的是什么歌，也不知道其中提到聲音悅耳的二弦樂器是什么，“可能是托布秀爾，也可能是馬頭琴”⑨Robert Carroll Trans., Ernst Emsheimer.Earliest reports about the music of the Mongols.Asian Music, 1986, Vol.18, No.1 (Autumn-Winter), p.7; pp.7-10.。早期歐洲使者的觀察并不聚焦于音樂和樂器本身，他們更關(guān)注對社會音樂生活的描寫，如加賓尼在寫到蒙古人的性格與風俗時說道：“當他們沒有食物，一兩天完全不吃東西的時候，他們并不輕易地表現(xiàn)出不耐煩，而是唱歌和作樂，好像他們吃得很好”⑩〔意〕加賓尼：《蒙古史》，〔英〕道森編：《出使蒙古記》，呂浦譯，周良霄注，北京：中國社會科學出版社，1983年，第15–16頁。。魯不魯乞?qū)δ巳盏拿鑼懡裉炜磥眍H為新奇：“當主人開始飲酒時，一位仆人大喊一聲‘哈’，音樂家開始擊奏樂器。當舉行大型宴會時，他們都一起拍手，男人在男主人面前，女人在女主人面前隨著樂聲起舞。男主人喝完后，仆人又像之前一樣大喊一聲，樂器聲隨之戛然而止。”?Christopher Dawson ed..The Mongol mission： narratives and letters of the Franciscan missionaries in Mongolia and China in the thirteenth and fourteenth centuries.New York: Sheed and Ward, 1955, pp.96–97.在今日，我們可能很難想象兩聲大喝能夠成為乃日音樂表演起止的指揮棒，這份材料為我們提供了觀照13世紀蒙古貴族和平民階級差別化的歷史事實的記錄文本。

18世紀到19世紀，隨著蒙古學在歐洲的誕生，以科學研究為目的的學者們實地接觸到了蒙古人和蒙古文化。此后相當長的一段時間內(nèi)，蒙古音樂雖然都是其他考察的附屬品，但比起中世紀來說有了音樂方面更多實質(zhì)性的內(nèi)容，比如，在俄國服役的瑞典人施尼茨克爾（Johann Christian Schnitzker）于1714年至1716年護送清朝使團去卡爾梅克時，記下了宴會中使用的蒙古樂器的基本特征及其蒙語名稱：雅托噶（геттагу）、胡爾（хор）、鐵蔑爾·胡爾（темир хор）?參見〔瑞典〕施尼茨克爾著：《施尼茨克爾關(guān)于1714-1716年陪同清朝使團赴卡爾梅克阿玉奇汗處的報告》，阿拉騰奧其爾譯，《西部蒙古論壇》，2014年，第4期。。在講到“馬腸弦提琴”即胡爾時，他這樣寫道：“聲音低沉，勉強能聽到聲音。當他們演奏時，在琴弦當作琴碼的是一把小刀”?〔瑞典〕施尼茨克爾著：《施尼茨克爾關(guān)于1714-1716年陪同清朝使團赴卡爾梅克阿玉奇汗處的報告》，阿拉騰奧其爾譯，《西部蒙古論壇》，2014年，第4期，第60頁。。他的描述很容易讓我們把歷史和現(xiàn)實進行勾連：當代的弓弦胡爾類樂器在音色和形制上明顯出現(xiàn)了新舊分化，以科爾沁潮爾為代表的民間弓弦樂器大都保留了音色上的柔和以及琴弦下插刀的方式，只不過18世紀的刀是作為琴碼使用，而當代潮爾是有琴碼的，刀用于音色微調(diào)；以馬頭琴為代表的專業(yè)化弓弦樂器則徹底告別了那種“很難聽得到”的低沉音色和琴弦下的小刀，取而代之以明亮干凈的聲音審美和標準的琴碼與音柱。施尼茨克爾的記載給我們一種基于當代聲音印象的“想象的感官體驗”，把蒙古弓弦胡爾聲音變遷史的最早階段追溯到18世紀初。

幾十年后，記譜的出現(xiàn)使得這種“想象的感官體驗”更加具體了。1740年2月，德國人約翰·喬治·格梅林（Johann Georg Gmelin，1709-1755）在穿越西伯利亞的克拉斯諾亞爾斯克期間，有意識地尋找并記錄了西伯利亞多個民族的民歌以及一首布里亞特歌曲（見譜例1），附有德語記音的歌詞。盡管除了以上信息外他并沒有留下更多的線索，但這短短的四個小節(jié)已經(jīng)算是這位自然學家為我們留下的驚喜了。但卡拉·喬吉在《一首18世紀的“布里亞特”歌曲》一文中認為，這首歌的歌詞和布里亞特方言的關(guān)系很遠，更接近于衛(wèi)拉特方言。?G.Kara: Une Chanson 'Bouriate' Du XVIII Siècle.Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae, 1966, Vol.19, No.2, pp.201-210.

譜例1 1740年格梅林記錄的布里亞特旋律?Gmelin.Reise durch Sibirien von dem Jahre 1738 bis zum Ende 1740, Bd.Vol.3, Gottingen: Vandenhoeck, 1752, p.371.

格梅林西伯利亞考察后不久，時任圣彼得堡大學教授的德國學者帕拉斯（Peter Simon Pallas，1741-1811）在訪問伏爾加河的卡爾梅克地區(qū)后出版了兩卷本《蒙古人的歷史信息》（1779年）?Peter Simon Pallas.Sammlungen historischer Nachrichten über die Mongolischen V?lkerschaften in einem ausf uhrlichen Auszuge, Frankfurt und Leipzig, bey Johann Georg Fleischer, 1779.該書附有數(shù)頁單張黑白手繪圖，描述了當?shù)胤N種生活場景，與音樂相關(guān)的還有一張佛教法器圖。，其中一定數(shù)量的音樂和樂器描寫得到了當代學者的關(guān)注，如匈牙利學者艾格奈斯·比爾塔蘭（ágnes Birtalan）《18世紀的兩首卡爾梅克歌曲》從語言學角度對第一卷中收錄的兩首卡爾梅克民歌歌詞的解析，?ágnes Birtalan.Zwei Kalmückische Volkslieder Aus Dem 18 Jahrhundert.Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae, 1987, Vol.41, No.1, pp.53–74.艾姆舍依默?Ernst Emsheimer.Peter Simon Pallas’s organological and ethnomusicological observations among the Kalmyks in the year of 1769： An ethnomusicological study, Studia Ethnomusicologica Eurasiatica II, 1991, pp.241–259.、彼得·馬什?Peter Marsh.The horse-head fiddle and the cosmopolitan reimagination of tradition in Mongolia.New York: Routledge Press, 2009.對帕拉斯考察成果音樂部分的分析等。在下面這幅圖中，能夠看到帕拉斯描繪的蒙古四胡以及所謂“吉爾吉斯人”的庫布孜。（見圖1）

圖1 卡爾梅克宴會與樂器圖，1779年?Peter Simon Pallas.Sammlungen historischer Nachrichten über die Mongolischen V?lkerschaften in einem ausf uhrlichen Auszuge, Frankfurt und Leipzig, bey Johann Georg Fleischer, 1779.該書附 有數(shù)頁單張黑白 手繪圖，描述 了當?shù)胤N種生活場景，與音樂相關(guān) 的還有一張佛教 法器圖。

直到20世紀初，俄國人還把哈薩克人稱為吉爾吉斯（Kirgiz），把吉爾吉斯人稱為卡拉-吉爾吉斯（Kara-Kirgiz）。因此，帕拉斯提到的“吉爾吉斯庫布孜”出現(xiàn)在卡爾梅克宴會，其實是中亞地區(qū)哈薩克人和卡爾梅克人音樂交流的典型例子。圖中的庫布孜和當代哈薩克族的克勒-庫布孜（馬尾庫布孜）基本一致，而四胡琴弓則呈現(xiàn)一種傳統(tǒng)樣式：弓桿彎曲為拱形，弓毛松弛系在兩端。對筆者來說，帕拉斯更大的貢獻在于為我們描繪了卡爾梅克草原上多個民族樂器匯于一處，共同塑造地方聲音景觀的情景。

從19世紀下半葉開始，蒙古音樂雖然在大多數(shù)時候仍是語言學、文學等文化考察的衍生物，但是在數(shù)量和專業(yè)程度上進入了一個新階段。匈牙利語言學家加波爾·巴林斯（Gábor Bálinth，1844-1913）1874年發(fā)表的《俄國和亞洲之旅及語言學研究報告》?Gábor Bálinth.Jelentése Oroszország- és ázsiában tett utazásáról és nyelvészeti tanulmányairól: melléklet ?t khálymik dano hangjegye.Budapest, 1874.原書該譜例頁未標記頁碼，收錄于“卡爾梅克歌曲”篇名之下，為所有五首譜例中的第一首。（見譜例2）中收錄了五首卡爾梅克歌曲的樂譜及歌詞（匈牙利語記音與翻譯），還創(chuàng)造性地配上了鋼琴伴奏。如其中收錄的第一首《濕地》。（見譜例2）

譜例2 《濕地》節(jié)選（1874年）?Gábor Bálinth.Jelentése Oroszország- és ázsiában tett utazásáról és nyelvészeti tanulmányairól: melléklet ?t khálymik dano hangjegye.Budapest, 1874.原書該譜例頁未標記頁碼，收錄于“卡爾梅克歌曲”篇名之下，為所有五首譜例中的第一首。（見譜例2）

這一時期，有兩名俄國學者在蒙古音樂研究史上產(chǎn)生了重大影響，他們是阿列克謝·波茲德耶涅夫（Алексей Матвеевич Позднеев，1851-1920）與安德烈·魯?shù)履颍ě¨擐乍猝支?Дмитриевич Руднев，1878-1958）。二人作為語言學家，在蒙古音樂的收集數(shù)量和研究上有了質(zhì)的突破，并且有各自不同的觀察角度，簡單來說就是：波茲德耶涅夫重文學，魯?shù)履蛑匾魳贰２ㄆ澋乱驅(qū)χ校柨Γ⑽鳎ㄐl(wèi)拉特）、北（布里亞特）蒙古部落民歌進行了收集整理工作，其成果被有些學者稱為《蒙古民歌集》?參見博特樂圖、郭晶晶：《蒙古族音樂研究百年》（一），《內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院學報》，2014年，第3期。。實際上，這部于1880年出版的著作封面上標注的文字非常詳盡，“蒙古各部落民間文學舉要——蒙古民歌：蒙古各部落歌曲、文學中的詩歌以及詩律研究”?Алексей Матвеевич Позднеев.Народные песни монголов： с приложением примечаний о характере народной песенной поэзии монгольских племен, стихотворениях литературных и приемах стихосложения у монголов.1880.[4], VI, 347.。該民歌集以65首喀爾喀民歌、衛(wèi)拉特民歌和布里亞特民歌（分為外貝加爾和前貝加爾兩部分）的文本解析為主體，用回鶻蒙文和托忒蒙文記錄并翻譯成俄文并對其格律進行了分析，同時也介紹了蒙古各部落的基本情況。

魯?shù)履蚴遣ㄆ澋乱虻膶W生，從1897年開始在卡爾梅克地區(qū)考察，同年在阿斯特拉罕省的馬拉別勒塔烏斯基錄制了兩首卡爾梅克歌曲《占卜師巴扎爾》（Баазр зурхаич）、《基茲利亞爾城》（Кизляр гидг балhсн?位于俄羅斯達吉斯坦共和國北部。）；1909年，他發(fā)表了《蒙古各部落的旋律》?Андрей Д.Руднев.Мелодии монгольских племён.Санкт-Петербург： Киршбаум,, 1909, pp.395-430.一文，從一手考察資料、各種期刊和傳教士的記錄等多種渠道收集了112首蒙古曲調(diào)，將其分為世俗民歌和宗教歌曲兩種，其中包括了73首卡爾梅克民歌（蘭司鐵的錄音記譜也在其中）、17首布里亞特民歌等等。（見譜例3）魯?shù)履虻臉纷V合集是首部蒙古音樂集成式的音樂資料，代表了20世紀之前歐洲人對蒙古音樂的記譜成果。在他后來出版的《呼爾布里亞特方言》（1913-1914年）?Андрей Д.Руднев.хори бурятский говорь.Санкт-Петербург, 1913-1914.一書的歌詞翻譯和內(nèi)容分析中使用了大量樂譜，完整地再現(xiàn)了蒙古民間聲樂藝術(shù)。

譜例3 魯?shù)履颉睹晒鸥鞑柯涞男伞罚?909年）中收錄的一段曲調(diào)?這段譜例引自https：//vistav3.wixsite.com/moscowmongoliya/2，原譜例圖片模糊，此處重新打譜。

魯?shù)履虻奶貏e之處在于，他不僅像當時的許多歐洲人一樣關(guān)注俄羅斯帝國版圖內(nèi)的卡爾梅克、布里亞特語，還對中國境內(nèi)的蒙古語進行了大量研究，出版了篇幅長大的《東蒙方言資料》?Андрей Д.Руднев.Материалы по говорамь восточной монголии.Санкт-Петербург, 1911, p.34.（1911年）一書，其中收錄了一首郭爾羅斯民歌并附有傳統(tǒng)蒙文歌詞。有意思的是，據(jù)魯?shù)履蛘f，他把這首歌提供給作曲家A.B.卡德列奇（Kадлець），經(jīng)過編配后成為了俄國人為20世紀初期的外蒙古量身定制的“國歌”。（見譜例4）

譜例4 魯?shù)履蛴涗浀墓鶢柫_斯民歌（1911年）?Андрей Д.Руднев.Материалы по говорамь восточной монголии.Санкт-Петербург, 1911, p.34.

魯?shù)履虻诙胃翱柮房说耐姓呤侵姆姨m語言學家古斯塔夫·約翰·蘭司鐵（G.J.Ramstedt，1873-1950）。蘭司鐵是阿爾泰語言學的奠基人，他在1898年至1912年七次東行期間于卡爾梅克（1903年）和烏蘭巴托（1909年）錄制的61首蒙古族民歌，把我們能親耳聽到蒙古歌聲的年代推至20世紀的頭十年。?參見鄒婧：《歷史的回聲：1909年蒙古族歷史錄音研究》，2008年上海音樂學院碩士學位論文。

對中國境內(nèi)蒙古族的實地考察和音樂的收集研究一直是較少涉及的領域，這一情況在20世紀上半葉兩位西方傳教士的作業(yè)下得到了改觀，他們是來自比利時圣母圣心會的兩位傳教士彭嵩壽（Joseph Van Oost）與田清波（Antoine Mostaert）。1915年至1920年，彭嵩壽對內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)蒙古族音樂進行了大量的記譜、描述和分析，這批成果稱得上是比較音樂學時代西方蒙古音樂探索從資料型向研究型轉(zhuǎn)換的重要標志。?參見蕭梅：《中國大陸1900-1966：民族音樂學實地考察——編年與個案》，上海：上海音樂學院出版社，2007年；李亞芳：《透過文本：對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學考察與研究》，2011年中央音樂學院博士學位論文。與此同時，依附于語言學和民俗學的歌詞收集工作仍然是外國人的主要工作之一。彭嵩壽的同事、著名蒙古學家田清波，自1905年來到鄂爾多斯地區(qū)便開始收集各方面的人文資料，從20世紀30年代開始陸續(xù)發(fā)表《鄂爾多斯志》（1934年）、《鄂爾多斯口語資料》（1937年）、《鄂爾多斯蒙語詞典》（1941-1944年）、《鄂爾多斯民俗》（1937年）等著述，其中《鄂爾多斯口語資料》?Antoine Mostaert.Textes oraux ordos.Beijing： Catholic University Peking, 1937.包括了170首內(nèi)蒙古各地的民間曲調(diào)。

在20世紀上半葉的西方蒙古音樂考察成果中，影響最為深遠，也最為中國音樂界所熟悉的，是斯文·赫定科考隊成員之一的亨寧·哈士綸（Henning Haslund-Christensen，1896-1948）于20世紀二三十年代對中國西部土爾扈特蒙古音樂的田野錄音及其相關(guān)研究成果。哈士綸的考察結(jié)束后，西方學者以其錄音和其他信息為基礎進行了系列解讀，收錄在“中國西北各省科學探險報告——中瑞探險出版物21號第八卷民族志第四號”《蒙古音樂第一部分：東部蒙古人》?Ernst Emsheimer.The Music of The Mongols Part 1: Eastern Mongolia.Stockholm: Tryckeri Aktiebolaget Thule, 1943, p.10.（下文簡稱《蒙古音樂報告》）當中：首先是哈士綸本人撰寫的《蒙古古曲尋蹤》（On The Trail of Ancient Mongol Tunes）一文，介紹了整個考察的基本情況；丹麥語言學家克·格倫貝克（Kaare Gr?nbech，1901-1957）以《蒙古詩歌集》（Specimens Of Mongolian Poetry）為題記錄并翻譯了錄音中的11首蒙語歌詞；艾姆舍依默除撰寫《蒙古音樂舞蹈初探》一文之外，還記譜91首，涵蓋了十三個部族的多種歌曲及器樂曲，并標有歌曲與演唱者的基本信息，如下例中對扎賚特歌曲的記譜。（見譜例5）值得注意的是，在該例中，他還以Ⅰ–Ⅱ標記出該曲在節(jié)奏上略有差異的兩個版本。這批記譜中有些人聲加樂器合奏最多達到七個聲部，裝飾音以及比較復雜的旋律變化都有記錄，唯一的問題是沒有填入歌詞。

譜例5 扎賚特歌曲《成吉思汗之歌》；哈士綸錄音；艾姆舍依默記譜；歌曲編號15?Ernst Emsheimer.The Music of The Mongols Part 1: Eastern Mongolia.Stockholm: Tryckeri Aktiebolaget Thule, 1943, p.10.

艾姆舍依默一方面對哈士綸的錄音進行記譜，一方面根據(jù)其考察信息撰寫了《蒙古音樂及樂器初探》（Preliminary Remarks on Mongolia Music and Instruments），同樣收錄于《蒙古音樂報告》。從這本報告集中，我們能看到不同領域的學者針對一份資料共同作業(yè)的優(yōu)勢和問題：從不同角度對資料的描寫（譯詞、記譜）與研究無疑深化了資料本身的價值，但彼此間分別作業(yè)而不是協(xié)同合作，也帶來了詞曲未能同步、歌詞翻譯不全的缺憾。

二、眼光：外來者眼中的蒙古音樂

18世紀的帕拉斯認為卡爾梅克音樂“品味平平，缺乏和聲”，所以“人們可能很難給予他們的音樂以特別的贊揚”?Peter Pallas.Reise duech verschiedene Provinzen des Russischen Reiches, 1.Theil, 2, Aulf.St.Petersbutg, 1801, p.374, Cited in Ernst Emsheimer, Studia Ethnomusicologica Eurasiatica II, 1991, p.244.。盡管有時難以拉近審美距離，但不能否認的是，無論是中世紀還是近現(xiàn)代，是科學探險還是人文研究，踏入蒙古世界的西方人都相信音樂是當?shù)厣畈豢煞指畹牟糠郑芏嗵诫U家和旅游者浮光掠影的音樂描寫不僅反映了西方人的聆聽立場，也投射出其時的社會音樂生活。對于像斯文·赫定（Sven Hedin，1865-1952）這樣的大探險家來說，蒙古音樂吸引他的可能是其中的“異域風情”：

蒙古族隨從們組成了一只小樂隊，包括一管笛子、一件弦樂器和一位歌手。他們經(jīng)常為大伙演出些相當動人的歌曲，曲子充滿了亞洲情調(diào)。（1927年10月，額濟納河畔，阿拉善）?〔瑞典〕斯文·赫定：《亞洲腹地探險八年：1927-1935》，徐十周、王安洪、王安江譯，烏魯木齊：新疆人民出版社，1992年，第117頁。

以上的筆墨雖然輕描淡寫，但我們?nèi)钥梢詮闹薪庾x出蒙古社會音樂生活特點，比如，斯文·赫定的蒙古隨從們，在風餐露宿的探險之余仍不忘帶上樂器（從描述來看，應該是笛子“臨布”和馬頭琴類樂器），以樂和歌；而其中談到的“亞洲情調(diào)”，恐怕和五聲音階有關(guān)。

生活在19至20世紀之交的英國人碧阿翠克斯·布斯卓（Beatrix Bulstrode）在游歷蒙古時發(fā)現(xiàn)游牧生活過于“奇特和簡樸”，“與我所熟知的生活離得太遠”，所以，她在描寫音樂事件時于好奇之外多了一分遠距離的審視：

一個人手里拿著一件長長的多弦樂器，木頭（琴碼）遠距離排開，可能是齊特類的樂器；另一人拿著一件四弦班卓琴式樂器。在蒙古包微弱的日光下，他們撥動琴弦發(fā)出小調(diào)和聲，其中一人時不時輕聲唱起歌來，靦腆地表達著祖先的驍勇英烈。（1913年，內(nèi)蒙古察哈爾）?Beatrix Bulstrode.A tour in Mongolia.London： Andesite Press, 2015, p.84.

她對樂器和音樂風格的稱呼充滿了西方視角，難免會讓蒙古族音樂家和民族音樂學者們感到別扭：“齊特類的樂器”（雅托噶），“四弦班卓琴式樂器”（火不思），演奏出的音樂是西方樂調(diào)體系下的“小調(diào)和聲”……即便如此，其中仍傳遞出一個有價值的信息：在20世紀早期的內(nèi)蒙古察哈爾地區(qū)，火不思這件樂器仍然活躍在當?shù)氐拿耖g表演當中。這一方面說明火不思從宮廷樂器向民間樂器的轉(zhuǎn)型，一方面也說明清末民初時期，火不思除器物本身得以保存之外，其社會文化功能仍然延續(xù)著。

和布斯卓所表現(xiàn)出的西方式的“陌生感”相類似，在20世紀初以音樂為主要目的的寫作中，東西方音樂聽覺體驗的差異仍然存在。卡羅·帕格曾特別引用過兩個例子說明這個問題：

艾姆舍依默之所以在記譜時沒有記哈士綸在王爺廟錄制的12首曲子，就是因為“幾乎沒法再現(xiàn)它們”?同注?，p.7.。他解釋道，喇嘛和寺院仆人一道，用近似朗誦的方式念出歌詞，全程音高不統(tǒng)一，或是相隔半音左右，對于西方耳朵來說實在不適應。彭嵩壽也認為，鄂爾多斯蒙古人的查瑪舞由兩個畢西古爾手吹出短促、尖利、自由的聲音。這對于他的西方耳朵來說純粹是噪音。?同注②，p.152.

同樣是外來者，作為當代社會人類學家，于20世紀80年代末踏足蒙古草原的帕格雖已走出西方中心主義的迷霧，但其陌生人的視角還在。她是一個蒙古音樂的“在場”觀察者和記錄者，這一點非常鮮明地體現(xiàn)在了她對現(xiàn)場錄音原生性的忠實擁護上。帕格以“不干涉”為原則來體現(xiàn)田野錄音的真實聲景環(huán)境，并不追求錄音出品的專業(yè)精細化，認為略帶“粗糙”才是田野錄音的本質(zhì)。所以，我們能從《蒙古人的音樂、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認同》隨書CD中聽到各種日常環(huán)境音，場景還原度很高。帕格非常反對民族志錄音的設計感和“擺錄”，對同樣研究游牧民音樂的美國學者西奧多·列文的做法提出質(zhì)疑：“他不去錄制在馬背上放牧或旅行時自然而歌的牧民，而是安排了高度精致的音樂家演唱；在錄制史詩時并不是在日常語境下為當?shù)赜^眾表演，而是在樹下鋪了一塊紅地毯”?Carole Pegg.Review on Theodore Levin.Where rivers and mountains sing: sound, music, and nomadism in Tuva and beyond by Theodore Levin and Valentina Süzükei.The World of Music, 2007, Vol.49, No.1, p.197.。帕格不滿于研究者對田野現(xiàn)場的設計，在工作方式、敘事視角和資料引用等方面都表現(xiàn)出典型的現(xiàn)實主義民族志的客位視角，只是與早期探險者不同，這種審視和觀察所帶來的距離感并不意味著情感和身體上的疏離。她在觀察達爾哈特薩滿儀式時說的一句話，很好地隱喻了自己與蒙古族音樂表演之間的關(guān)系：“盡管我的眼睛始終藏在錄像機后面，但也開始逐漸投入到整個情景中”?同注②，p.136。。

如果把田野比喻成薩滿儀式現(xiàn)場，帕格在儀式中的角色從某種程度上代表了她在田野中的角色：她請求薩滿為自己占卜，然后拿起攝像機記錄下儀式情景；她默默觀察著薩滿的表演，漸漸覺得自己從一個觀察者變成了真正的參與者。帕格將她的研究稱為“表演民族志”。從某種角度來說，這部表演民族志就是在作者本人和蒙古音樂表演傳統(tǒng)的交互中誕生的。

三、閾限：時代之交的觀察與描述

《蒙古人的音樂、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認同》中有一張帕格在草原上身騎白馬，手牽駱駝的照片，是我涉足蒙古族音樂研究以來一直試圖親自再現(xiàn)的形象。但是無論我騎在馬背還是駱駝背上，總感覺和那種時代賦予先驅(qū)者的、具有開拓精神和真實的風貌相去甚遠。沒有誰能夠脫離時代的塑造，草原不能，人不能，牲畜也不能。當每一個牧場間的距離已不需要用馬步來丈量的時候，馬和駱駝所承擔的功能也早已轉(zhuǎn)型成了草原旅游經(jīng)濟生態(tài)的一部分。我們總是用“三十年河之東、西”來描述時代的劇變，從帕格三十年前的研究中我們能夠發(fā)現(xiàn)，時代性的變革是如何深刻地影響了學者的學術(shù)選擇和研究旨趣。

首先，正是時代變革帶來的憂慮使其研究范疇從一個精致的小型社區(qū)民族志，轉(zhuǎn)向了涵蓋蒙古人民共和國各個族群（包括蒙古各部族和其他少數(shù)族群）、多種音樂類型，并運用了部分內(nèi)蒙古田野資料的民族志研究。蒙古學家貢布扎布·杭錦曾把蒙古國對西方學者的封閉時期定位在20世紀20年代末到50年代中期，此后的蒙古學在鐵幕籠罩的冷戰(zhàn)氛圍下從東方學中獲得獨立地位，艱難地向前發(fā)展。在80年代的一篇文章中，杭錦對這一時期的研究狀況作了精煉總結(jié)：“感謝整體的東方學研究和西方人的蒙古研究，讓我們對蒙古歷史的了解比對當代的了解還要多”?Hangin ed..Mongolia Folklore. Bloomington： Indiana University Press, 1998, p.11.。時代是一把雙刃劍，它將一個世界隔絕，又將這個世界重新打開。從80年代末開始，西方對蒙古國當代觀察的缺席逐漸改觀，盡管對自由走動的限制還未完全取消，但曾經(jīng)封閉的國度贏來了對外開放的拂曉：簡化訪問手續(xù)和通信聯(lián)絡過程使學術(shù)交流機會增加，參加國際學術(shù)交流的學者人數(shù)增多，訪問阿爾泰諸民族所在地有了機會——“當然，得到這種機會的人很少”?〔美〕丹尼斯·賽諾：《常設國際阿爾泰學會通訊》，轉(zhuǎn)引自馬·伊·戈爾曼著：《西方的蒙古學研究》，陳弘法譯，呼和浩特：內(nèi)蒙古教育出版社，2012年，第20頁。。

卡羅·帕格正是得到機會的西方人之一。她于1987到1996年間在蒙古人民共和國（1991年改為“蒙古共和國”，1992年改稱“蒙古國”）和中國內(nèi)蒙古自治區(qū)進行了田野考察，這十年是蒙古國的政治敏感期，也是轉(zhuǎn)型期，冷戰(zhàn)所帶來的緊張感剛有所消退，民主革命的浪潮又滾滾而來。好不容易成行的帕格決定把研究格局從社會人類學所提倡的定點深描擴大到蒙古國音樂的整體研究，并且把其他少數(shù)民族都涵蓋進去。這樣一來，“如果研究環(huán)境變糟，我于細微處的比較還能凸顯價值；如環(huán)境良好，其他學者也可以重訪這些部族，將我的開拓性考察繼續(xù)下去”?〔英〕卡羅·帕格：《蒙古人的音樂、舞蹈和口頭演述——表演中的多元認同》“作者序”，徐欣譯，北京：社會科學文獻出版社，2021年待出版。。

時代變革對帕格研究的第二個意義，是她筆下的蒙古國音樂所呈現(xiàn)的時代性。這種時代性主要有兩個主要面相，一是對八九十年代傳統(tǒng)蒙古國社會的民俗、音樂與表演真實面貌的深度描寫，二是對這個處于轉(zhuǎn)型期國家從思想景觀到音樂文化生態(tài)的細致刻畫。其中前者占了相對多的篇幅，后者則是貫穿全書的一個邏輯主題。帕格的考察與寫作前后歷經(jīng)十年，我們在她的筆下也能清晰地看到濃縮在蒙古國十年內(nèi)的三個音樂傳統(tǒng)：古老的游牧傳統(tǒng)、社會主義傳統(tǒng)以及后社會主義時期的“新傳統(tǒng)”。這些傳統(tǒng)之間既有時間性的交替，同時也有空間性的重疊，它們之間的互動，比如延續(xù)與重合、打破與再造，沖突與融合等等，都告訴我們一個國家某個特殊歷史時期所具有的社會和文化上的復雜性是如何通過音樂與表演來表達的；同時，音樂與表演又是如何強化了其歷史觀、族群觀、信仰觀以及自然觀的塑造。

沒有什么比親歷一個多元變革的時代更有意思的事了。這并不是說我們一定要見到矛盾和沖突才會覺得有趣，也不意味著波瀾不驚的時代是乏味的。我所認識到的價值在于，那是一個既能夠看到（如帕格對所參與儀式或表演的描寫）或是聽到（如書中大量被訪談者對某種儀式或表演的口述）傳統(tǒng)，又能體驗獨一無二的歷史變革的時代。在這個時代的閾限當中，豐富的現(xiàn)象和理論以巨大的包容性凝聚在帕格的書寫中：傳統(tǒng)聲樂、器樂、舞蹈、史詩、宗教音樂、民俗活動和音樂活動、新的音樂創(chuàng)作與表演等實踐與族群、歷史、自然世界、精神信仰、社會生活、意識形態(tài)……聲音與文化，民眾與社會，實踐話語和權(quán)力話語，帕格將各種復雜的現(xiàn)象和關(guān)系以“認同”和“表演”的多元性以及“如何通過表演表達認同”作為基本的問題意識，寫就了這本時代之書。

四、他者性的變遷：“后帕格時代”的蒙古音樂民族志

在帕格之前，蒙古音樂研究長期以來在美國和歐洲民族音樂學家的地圖上是一個空白點。帕格的民族志是當代學科意義上對蒙古音樂的初次探索，此后陸續(xù)面世的民族志包括彼得·馬什《蒙古國之馬頭琴與傳統(tǒng)的世界性再想象》?同注?。、夏洛特·戴芙琳《不同世界的音樂：中國內(nèi)蒙古的蒙古族音樂與族群性》?Charlotte D' Evelyn.Music between worlds: Mongol music and ethnicity in inner Mongolia, China.Doctoral Dissertation of University of Hawaii, 2013.、尹尚敏《尋找歌手：后社會主義時代蒙古國長調(diào)的變遷》?Sunmin Yoon.Chasing the singers: The transition of long song in post-socialist Mongolia.Doctoral Dissertation of University of Maryland, 2011.、大衛(wèi)·趙《烏日汀道：蒙古國與中國的蒙古長調(diào)》?David Chao.Urtiin Duu: The Mongolian long song in Mongolia and China.Doctoral Dissertation of UCLA, 2010.等。和帕格一樣，這些篇幅長大的寫作都來自于其博士研究，空間上或聚焦于中國蒙古族，或集中于蒙古國，還出現(xiàn)了中蒙兩國長調(diào)的比較研究。

從研究對象來看，除戴芙琳的論題具有一定的包容性而涉及了當代草原歌曲、馬頭琴、弓弦潮爾之外，其余都圍繞長調(diào)或馬頭琴單獨論述。在“時代性”的問題上，無可辯駁的是，任何一部民族志都是時代不同程度的投射，但帕格寫作的時代性根源于社會文化現(xiàn)實，而“后帕格時代”寫作的時代性則更多地表現(xiàn)在理論建構(gòu)上。也就是說，這一批民族志的問題意識源自于當代知識生產(chǎn)和西方人天然的他者性（otherness）的交織，于是在面對蒙古國與中國蒙古族的音樂與社會時投下的是帶有西方眼光的審視（或是對這種審視的反思），使得原本內(nèi)涵多元、現(xiàn)象豐富的草原音樂，幾乎無一例外地成為了西方人觀察政治話語與現(xiàn)代性變遷、民族與國家等問題的窗口。基于對這種第三方視角及立場的理解，同時也囿于有限的篇幅，我在此并無意深入評價其研究觀點與結(jié)論?對這一問題的詳細看法，筆者曾在2018年11月9日上海音樂學院邀訪學者專場講座《他者性的變遷：蒙古族音樂研究的西方經(jīng)驗》中公開發(fā)表。，只想闡明其理論視野的相對有限性。當然，這些在體裁或地域上有所限定的考察，在具體問題上所涉及的材料和論述顯然是比較豐富的，這也是帕格曾有意放棄的深描式作業(yè)方式。這樣的比較更有助于我們梳理出一條西方學術(shù)與蒙古音樂的關(guān)系史：雖說從13世紀至今，西方人的蒙古音樂研究在目的和方法上的發(fā)展與民族音樂學的整體前進幾乎是重疊的，但在理論關(guān)懷上，從90年代開始，地緣政治作為一個強有力的影響，深刻地改變了西方人看待蒙古國以及中國內(nèi)蒙古之蒙古音樂的視野和方式，使得西方的蒙古音樂民族志自誕生以來就不同程度地帶上了意識形態(tài)的影子。

五、結(jié)語：關(guān)聯(lián)與整體

曾有西方學者認為帕格是“英國蒙古學和社會人類學領域一個方面——民族音樂學的奠基人”[51]〔俄〕馬·伊·戈爾曼著：《西方的蒙古學研究》，陳弘法譯，呼和浩特：內(nèi)蒙古教育出版社，2012年，第167頁。，我們或許可以將這一措辭稍加修正，用“以民族音樂學研究被納入蒙古學領域的社會人類學家”[52]帕格本人一直稱自己為社會人類學家。來評價帕格和她的成果。帕格被納入到蒙古學這個相對獨立的對象和知識體系，與她在劍橋大學蒙古與內(nèi)亞研究中心任職時接觸到的學術(shù)圈子有關(guān)。1986年該中心初創(chuàng)時，兩位著名的蒙古學家、來自內(nèi)蒙古的達斡爾學者烏爾干奇·奧農(nóng)（Urgunge Onon）與卡羅琳·漢弗瑞（Caroline Humphrey）給帕格的研究帶來了很大影響，從《蒙古人的音樂，舞蹈和口頭演述——表演中的多元認同》一書的參考文獻以及作者自己的講述來看，英國的拉鐵摩爾（Owen Lattimore）、查爾斯·鮑登（Charles Bawden），美國印第安納大學中央歐亞系的察哈爾蒙古人杭錦、匈牙利裔學者卡拉·喬吉（Gy?rgy Kara），哈佛大學的柯立夫（Cleaves）與田清波、西雅圖華盛頓大學的俄羅斯裔學者鮑培（Nicholas Poppe）、哥倫比亞大學的司律思（Henry Serruys）、楊百翰大學的喀喇沁蒙古人札奇斯欽（Jagchid Sechin）、海耶爾（Paul Hyer）以及蒙古國的額爾敦其美格、喀畢達希等人的觀點與提供的資料，都構(gòu)成了她蒙古研究知識結(jié)構(gòu)的一部分。將這些名字背后的縱深鏈接在一起所展現(xiàn)出的是包括歷史、部族、宗教、政治、語言、文學、民俗等在內(nèi)的世界蒙古學研究的廣博，也隱喻著音樂和表演與上述不同層面發(fā)生的深刻且有機的關(guān)聯(lián)。

如同帕格強調(diào)的關(guān)聯(lián)性，世界對于蒙古文化的關(guān)注也是一個借由巨大關(guān)聯(lián)性而形成的共同體。筆者從音樂角度梳理西方人的考察和成就，意義不僅限于了解西方，同時也考慮到蒙古族在中國少數(shù)民族音樂研究中亦是重要的領域，其特點之一在于它研究歷史悠久、成果豐碩，之二是局內(nèi)學者，即蒙古族學者本身數(shù)量眾多，研究趨向成熟。這就使得中西方蒙古音樂研究之間存在一個根本區(qū)別，即西方研究天然攜帶的他者性。第二個根本區(qū)別，在于上文提及的二者之間的地域傾向。從西方角度而言，涉及到中國蒙古族音樂的，從彭嵩壽與田清波之鄂爾多斯、哈士綸之內(nèi)蒙古全境，到近五年來以中國內(nèi)蒙古實地考察為基礎的音樂民族志（如夏洛特·戴芙琳、塞麗亞·戴維斯[53]Thalea C.Davis.Across the red steppe： Exploring Mongolian music in China and exporting it from within.Master Thesis of Western Michigan University, 2014.的學位論文），雖然有一定數(shù)量，但從比例而言仍為少數(shù)。隨著近年來中國民族志海外視野的擴展和跨界民族音樂研究的推進，有些中國學者如吳云、哈斯巴特爾[54]參見吳云：《和而不同——中、蒙跨界烏珠穆沁部長調(diào)研究》，2016年中國音樂學院博士學位論文；哈斯巴特爾：《衛(wèi)拉特蒙古族呼麥、冒頓·潮爾及其音樂研究》，2018年中央音樂學院博士后出站報告。等人將中蒙兩國蒙古族音樂比較研究作為主題，這是一百多年來立足本土后中國蒙古族音樂研究打開視野，走向更為體系化的宏觀比較之路的第一步。因篇幅有限，本文無法展開細致的中西方學界蒙古音樂研究的比較，探討所謂他者性究竟在多大程度上影響了各自的研究，西方將目光主要集中在中國境外的蒙古的歷史背景和學科背景，當代西方民族志在關(guān)注中國蒙古音樂時的具體等等。如果我們認同境內(nèi)外蒙古音樂及其研究需要得到更為全面的理解，那么，這些問題是需要得到深入的，本文僅是為了達到這種理解所做的最為基礎的梳理和闡述。