“五調朝元”究竟是借字還是移位？
——對《東北鼓吹樂中的實踐性樂語樂蘊》①的商榷

○ 李 放

前 言

2020年，關冰陽博士發表于《中國音樂》第3期的《東北鼓吹樂中的實踐性樂語樂蘊》（以下均簡稱為“關文”）一文在談及“五調朝元”理論時支持以李來璋先生為代表的“移位說”，而否定“借字說”。筆者認為關文否定“借字說”的幾個論據尚待商榷，其中某些論據恰恰可以證實“借字說”的合理性。為此，筆者結合近期田野考察及科研成果，也加入到這個話題當中來，再次對這個“老問題”進行討論。

1985年，李來璋先生的論文《五調朝元》②參見李來璋：《五調朝元》，《音樂研究》，1985年，第4期。將這一手法正式引入到學術界的視野，引起廣泛關注。他認為“五調朝元”是通過將本母的每個音按照某種音級規律分別移位獲得的，即“依此原理和循環規律，在五聲音階或以五聲音階為主的樂曲（曲調）中，按著原樂曲的音級結構進行續進，也必然是五次而返始復原，從而在同宮系統中自然形成了五種調式轉換。進而也就構成了以五聲音階為主的樂曲的獨特的旋律模進規律。③李來璋：《五調朝元》，《音樂研究》，1985年，第4期，第94頁。”本文將此觀點簡稱為“移位說”。

但從目前搜集到的幾十篇關于“五調朝元”的研究文獻來看，對于其原理的解釋還有另外一種，即“借字說”。如：林林的《五調朝元、三十五調朝元解昧》④參見林林：《五調朝元、三十五調朝元解昧》，《中國音樂》，2009年，第4期。、劉永福的《“五調朝元”探微》⑤參見劉永福：《“五調朝元”探微》，《黃鐘》，2010年，第1期。、褚歷的《借字的原理和運用》⑥參見褚歷：《借字的原理和運用》，《中央音樂學院學報》，2015年，第3期。等。以上文章均以文字和譜例詳細闡釋了“五調朝元”中除了宮調式以外，其余同宮系統內的四個調式都是通過在其他四個不同宮調系統采用借字手法獲得的。本文將此觀點簡稱為“借字說”。

“五調朝元”的譜面形態非常類似歐洲作曲技法中的移位重復。（見譜例1）

譜例1中的《哭皇天》是遼寧鼓樂中常用于“五調朝元”演奏的一首傳統樂曲。第一行是其本母譜，為羽調式。第二、三、四、五行分別為商、徵、宮、角調式。五種調式同樣以C為宮，彼此做“魚咬尾”式的連接。各連接調式之間相對應的音均相隔五聲調式中的一個音級，如：羽調式的起始音為角，商調式的起始音為羽，角音與羽音相隔了一個徵音，之后各音關系以此類推。

譜例1 《哭皇天》“五調朝元”譜⑦文中譜例1、譜例2、譜例4和譜例5中的“本母”為引用譜例，其余譜例為李放轉譜、制譜。“本母”譜引自張正治：《嗩吶曲集》，北京：音樂出版社，1956年，第166頁。

“五調朝元”的譜面結果是一種同宮系統內的調式轉換。若將“移位說”理解為“僅對譜面”做出的分析，是非常值得認同的。但如果從演奏實踐的角度出發，來解釋“五調朝元”的根源和過程，那么“移位說”就值得商榷了。關文雖以“實踐性”為題，但卻僅以現有的文獻資料為基礎，從理論的角度進行了多方論述。而沒有走到真正使用“五調朝元”的民間藝人當中去，恰恰忽略了實踐本身。

一、按照“移位”的思維方式即興變奏出“五調朝元”是難以付諸于藝人的實踐操作的

關文認為：“由于民間樂語的模糊多義性，即便在同一音樂品種中，基于不同音樂實踐對其理解認識就會有所不同。”⑧關冰陽：《東北鼓吹樂中的實踐性樂語樂蘊》，《中國音樂》，2020年，第3期，第44；46頁。

但筆者認為，即便不同地區藝人對“樂語”的認識差異再大，從藝人演奏技藝或能力來看，也難以將具有一定難度的完整樂曲按照“移位”的方式進行即興變奏。除非提前寫好樂譜后照譜演奏，或死記硬背五個不同的樂譜。但民間藝人在演出中都是在牢記一個樂譜的基礎上即興變奏，進行多個曲調的發展。他們即便技藝再高超，也不能在忙于背著演奏復雜樂譜的同時還能在腦海中迅速反應出每個音接下來該移位成哪個音。更何況藝人們還要兼顧五個旋律的填字、減字、加花等手法。因此，即便是“地區不同、師承風格不同以及不同藝人的認識不同”⑨關冰陽：《東北鼓吹樂中的實踐性樂語樂蘊》，《中國音樂》，2020年，第3期，第44；46頁。，要用“移位”的思維方式即興變奏出“五調朝元”，都是難以付諸于實踐操作的。

二、田野考察是搞清“五調朝元”理論的最好途徑

關文在論述“五調朝元”時，引用了大量現存的文獻資料，但并未提及自身是否進行過田野實地考察。當然，雖然現在民間藝人能夠演奏“五調朝元”的并不多，但在遼寧鼓樂藝人當中還是能夠尋訪得到一少部分，問問藝人是怎么做的，答案便可知曉。

筆者近幾年的研究主要是圍繞著遼寧鼓樂“黃家班”的“十調朝元”展開的，詳見拙文《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”——黃寶新的“十調朝元”》⑩參見李放：《遼寧鼓樂的“借字”與“反膛”——黃寶新的“十調朝元”》，《中國音樂》，2016年，第1期。與《遼寧鼓樂反膛技法的樂學闡釋及意義》?參見李放：《遼寧鼓樂反膛技法的樂學闡釋及意義》，《音樂研究》，2020年，第4期。。由于“十調朝元”是在“五調朝元”的基礎上發展起來的，因此欲將“十調朝元”闡釋清楚，必須準確了解“五調朝元”的演奏原理。

在與“黃家班”的溝通中，其班主黃寶新已經將“五調朝元”理論闡釋得非常清楚，即同宮系統內的五個調式曲調除了本母以外，其他四個調式曲調皆由“關系調”?關系調：此處關系調與歐洲作曲理論中關系大小調意義不同。或“中轉調”借字獲得。且黃寶新提供的《哭皇天十調朝元》譜中詳細標記了“本調”“背調單借”“悶工調三借”“六眼調雙借”和“老本調單借”等字樣（至于為什么有兩組“單借”的問題，詳見下文）。 此外，遼陽國家級“非遺”傳承人張連悌和海城藝人解長震?張連悌（1962- ），男，遼陽藝人，國家級“非遺”傳承人，采訪時間：2020年1月；解長震（1984- ），男，海城職業鼓樂藝人，采訪時間：2020年8月。，對于“五調朝元”的演奏原理也給出了與黃寶新相同的解釋。

“十調朝元”是一種將反膛與“五調朝元”相結合的變奏技法。反膛口訣為“五尺五，六工六”，意思是在變奏中將原譜的五、尺兩音互換，同時將六、工兩音互換。（見譜例2）

譜例2 《哭皇天》本母與反膛譜

譜例2的第一行是《哭皇天》本母譜，第二行為其本母反膛曲譜。從譜面來看，用反膛變奏出的新旋律與原旋律呈現出了與歐洲作曲技法中的倒影非常類似的形態，且兩行譜的軸音就是“宮”或C這個音。黃家班不僅能把樂曲的本母進行反膛演奏，對于樂曲“五調朝元”中的其他四個調式曲調也同樣都能進行反膛演奏。各個反膛調均與“五調朝元”中各相應調式曲調呈現出以宮為軸的“倒影”形態。如：“悶工調三借的反膛調”與“悶工調三借”之間，“六眼調雙借的反膛調”與“六眼調雙借”之間等都是以“宮”或C為軸，互為“倒影”。（見譜例1、譜例3）

將“五調朝元”的五個調式曲調分別進行反膛，可以獲得五個新的反膛曲調。同樣以魚咬尾方式進行連接，從而形成一組新的“五調朝元”，藝人稱其為“下五調朝元”。將“五調朝元”與“下五調朝元”結合起來，就構成了“十調朝元”。（見譜例3）

譜例3 《哭皇天》“下五調朝元”譜

譜例3是《哭皇天》“十調朝元”譜中的“下五調朝元”譜，由五個反膛調構成，宮音都為C。可見，“十調朝元”也是一種同宮系統內的曲調發展手法，“下五調朝元”仍然與“五調朝元”做魚咬尾式連接。由于“五調朝元”的結束音為角，那么“下五調朝元”就以六眼調雙借的反膛調開始，因為它的起始音就為角，此旋律為宮調式，后面依次銜接的是徵商羽角各調式。“下五調朝元”的各連接調式之間相對應的音也相隔了五聲調式中的一個音級。如“下五調朝元”中宮調式的起始音為角，接下來的徵調式的起始音為宮，角音與宮音之間隔了一個商音，其他各音以此類推。

“下五調朝元”的五行樂譜之間的形態依然類似于歐洲作曲技法中的移位重復。那么按照“移位說”，如果“五調朝元”是通過各個音的分別移位獲得的，該如何解釋“十調朝元”中的“下五調朝元”？依然移位嗎？一個曲子靠“移位”即興變奏一次已經難以實踐，更何況移位十次？

三、“五調朝元是‘串調不串味’，而借字則是‘串調也串味’”這句話恰恰支持了“五調朝元是源自借字”的觀點

關文中用以支撐“移位說”的主要依據是藝人樂諺來的一句話：“五調朝元是‘串調不串味’，而借字則是‘串調也串味’”?同注⑧，第45頁。，以證實“五調朝元”并非源于借字。誠然，我們對藝人樂諺來的“調”和“味”的理解已經基本達成共識。即“調”是調式和旋律，“味”是宮音。“五調朝元‘串調不串味’”的意思是：“五調朝元”的調式和旋律發生變化，但宮音不變；“而借字則是‘串調也串味’”的意思是：借字會使調式和旋律發生變化的同時，宮音也發生變化。但這句話并不足以支撐“五調朝元不是來自借字”的觀點，而真正了解借字及“五調朝元”原理的人會看出這句話反而恰恰支持了“五調朝元是源自借字”的觀點。

樂諺來并沒有明確說明這里的借字是在同一個宮調上借字還是從中轉調借字。的確，如果從同一宮調借字，當然會使曲調在調式和旋律發生變化的同時，也發生宮音的變化，自然是“串調也串味”。（見譜例4）

譜例4 《哭皇天》單借譜

譜例4的第一行為《哭皇天》本母譜，是A羽調式，宮音為C。第二行是在本母同一宮調（C調）進行單借的樂譜，即在變奏時將本母的mi，改奏fa。這時新旋律的宮音就由C變成了F，調式由A羽變成了A角。可見借字的確是“串調也串味”。

但聰明的藝人充分利用了借字“串調也串味”的這個特性，達到了使“五調朝元”“串調不串味”的目的。既然單借會使宮音提高四度，那么在原曲調的下方四度調高上單借，不就可以使新曲調和本母曲調的宮音保持一致了嗎？（見譜例5）

譜例5 《哭皇天》老本調單借譜

譜例5中的第一行為《哭皇天》本母譜，本母C調相當于本調，為A羽調式。想要維持單借后新曲調的宮音仍然保持在C上，就要在本母下方四度調——G調，即老本調來單借。老本調單借就是在G調上演奏旋律的時候變mi為fa，此時第二行不但調式發生了改變，由羽變成了角，且順利完成了從以G為宮向以C為宮的“味”的轉換。同理，其余的C宮系統中的商徵宮各調式均可利用“單借、壓上、雙借、雙壓、三借”等借字手法，從其他不同的中轉調中獲得，最終形成譜例1中那樣完整的“五調朝元”。

藝人通過在異宮的中轉調借字，能夠達到將“五調朝元”保持在同一宮調系統的目的。中轉調與本母原是不同“味”（宮）的，但通過借字卻可以“串味”串回到與本母同“味”（宮），最終實現“五調朝元”的“串調不串味”。

可以看出藝人樂諺來說的“五調朝元是‘串調不串味’”闡釋的是一種結果；“而借字則是‘串調也串味’”闡釋的是一個過程。過程與結果明明是不可分割的有機整體，卻偶爾被有些學界人士割裂開來分別看待，甚至產生與事實相反的結論。這很可能是由民間藝人和學界人士的邏輯差異導致的。

李來璋先生堅持“移位說”的重要依據是，他曾親眼目睹了藝人“批譜”。但藝人“批譜”實際上也是在念誦“五調朝元”的譜面結果，這樣呈現出的表象與不加特殊標注（調號、借字手法）的五線譜幾乎沒有差異。在田野工作者沒有進一步求證的情況下，藝人是不會主動想到要去闡述“五調朝元”的根源、方式方法和過程的。很多時候，學界人士向藝人求證的是過程，而藝人給出的答案是結果。這便是局內人與局外人的邏輯差異。

筆者也有過類似經歷。在采訪黃家班的過程中就因學術界與民間藝人對“單借”的理解不同而差點產生錯誤判斷。前文提到：在黃寶新提供的《哭皇天十調朝元》樂譜中，其“五調朝元”樂譜中出現了兩種“單借”。一個為“背調單借”，一個為“老本調單借”。但筆者在驗證“背調單借”的樂譜時，獲得的結論與黃寶新提供的樂譜差距很大。幾經譜面分析和推敲，最后猜測所謂的“背調單借”可能是“背調壓上”。果然，再次與黃寶新溝通確認后發現，原來他們把“替換一個音”的手法都叫“單借”，即他們把“隔凡”和“壓上”都叫“單借”，他們的“單借”分為“向上借”和“向下借”兩種。

此外，在采訪海城藝人解長震及其父輩時，筆者詢問他們是否還掌握著“五調朝元”這種手法，最初他們很肯定地說自己不會。但進一步溝通后才得知，他們其實是會的，只是不這么稱呼這種手法，而是叫“一個連著一個的吹。”憑著僅遼寧地區就找到了三位藝人能夠在演出中演奏“五調朝元”的經歷，筆者猜測，會不會是因為思維方式的不同而導致了理論界得出了“能夠演奏‘五調朝元’的人不多了”的結論，因為藝人自己也不知道自己的這種演奏手法叫“五調朝元”。

以上幾段經歷使得筆者注意到：學術界與民間藝人的邏輯思維和認識問題的角度是存在差異的。因此，在進行田野工作時，我們對于民間藝人的理論闡釋不光應該詳細記載，還要進一步分析，更要反復與藝人溝通求證，不可主觀臆斷，否則很可能得出與事實相反的結論。

四、通過對“三十五調朝元”理論的分析也可推斷出“五調朝元”來自借字

關文中有：“那么按照劉明俊的說法，則完成一次‘五調朝元’，即需要使用5種指法，完成‘三十五調朝元’，便需要連續35次更換指法。而與之相比，李來璋的‘三十五調朝元’如前所述為7次‘五調朝元’，每次為1個宮調即一種指法，除起始調外，總共只需要變化6次指法即可。如果我們暫時不考慮藝人的個人習慣與水平，單從實際學習、演奏的角度考慮，這兩種方法中的哪種更為經濟，可行性更高，其實不難得出結論。”?同注⑧，第46頁。以論證“借字說”的“不必要性和不可行性”。

但通過這段引文可以看出，關文對東北鼓吹樂“指法”這一“樂語”尚有誤解。關文雖然以表格的形式將東北鼓吹樂傳統調名與其別稱進行了對照整理，但并沒理解“調名既是調高也是指法”的含義。“本調”“六眼調”“梅花調”“背調”“老本調”“四字調”和“悶工調”這七個詞既是七個調名，也是七個調高，更是七種指法。每一調名、調高均對應一種指法，七個調高就是七種指法。在任何調高上無論采用哪一種借字方式，均屬于同一種指法的“微調”，而不能視為另外一種指法。如“老本調”“老本調單借”“老本調雙借”“老本調壓上”“老本調雙壓”等，都被民間藝人視為“老本調”指法，而不是五種不同的指法。

因此，按照劉明俊的說法，完成一次“五調朝元”雖然需要用五種指法，但完成“三十五調朝元”最多只需要七種指法即可，因為三十五個旋律都是分別在七個調高上用不同的借字方式獲得的。變奏手法再花樣翻新，也只能是建立在七種指法之上。相反，想要用“移位說”實現“五調朝元”，只能通過將五個樂譜全部背下來實現。而不能夠像“借字說”那樣，通過只背一個樂譜，將其余四個調式曲調即興變奏出來。而那么建立在“移位說”上的“三十五調朝元”就需要背三十五個樂譜。可見，“移位說”才不經濟、不可行。

當然，學界普遍認可“三十五調朝元”是在七種調高上進行“五調朝元”的解釋。但目前來看，除了對“五調朝元”的解釋不同之外，七種調高是如何得來的，又產生了分歧。《七宮還原》中有：“民間藝人中的高手在演奏七宮還原時， 還可按著特定的方法， 結合五種調式（宮商角徵羽） 進行 ‘三十五調朝元’。”?李來璋：《七宮還原》，《中國音樂學》，1991年，第2期，第68頁。可見，李來璋先生認為“三十五調朝元”的七種調高是源自于用借字手法實現的“七宮還原”，然后在“借”出來的七個不同的宮音上分別進行“五調朝元”。

但對吹管樂器有所了解的人都知道，對一個技術成熟的民間吹管樂藝人來說，以不同的音高作為宮音進行移調演奏是基本功。就像鋼琴伴奏演員可以在CDEFG等各種不同調高移調彈奏同一首聲樂作品一樣，他們進行移調伴奏無需借字。同理，嗩吶樂藝人在“本調”“老本調”“悶工調”等七個調高（或不同宮音）上移調演奏同一首樂曲也一樣無需借字。這種分別在七個調高上直接移調演奏的做法，民間藝人稱其為“里七調”，既然藝人能夠用“里七調”這種簡單易操作的移調演奏方式獲得七個調高（或宮音），那么在“三十五調朝元”的時候何必使用比較繁瑣的“七宮還原”以獲得七個調高（或宮音）呢？

遼寧鼓樂最興盛之時，民間藝人在“對棚”的時候不僅能進行“三十五調朝元”演奏，接下來還要進行更為繁瑣的“七十調朝元”的演奏。因此，藝人會在不斷增加變奏難度的各個階段盡量采用最為簡單且容易操作的方式進行演奏，以保證演出質量。其變奏的每個思路必然是更易操作，而不會自找麻煩。顯然，先將同一首作品直接在七個不同調高上移調演奏，然后分別在這些調高進行“五調朝元”是更加易于操作的。

但問題是先將本母進行“里七調”的演奏，再按照“移位說”的“五調朝元”辦法獲得七組“五調朝元”，在這樣移位形成的“三十五調朝元”的過程中根本沒有使用到借字。按照“移位說”推導，僅靠在七個調高上移位就可完美地獲得“三十五調朝元”，而無需借字。那為什么民間藝人和理論界都認同“三十五調朝元”要借字？借字哪里去了？

因此我們可以反推出：既然“三十五調朝元”是在七個調高上“五調朝元”，且在七個調高上移調演奏同一曲調無需借字，那么“三十五調朝元”中使用的借字只能是出現在“五調朝元”這個環節。

結 語

從“五調朝元”的譜面分析，似乎“移位說”更加簡單易懂，而“借字說”比較復雜，有些人也一度認為“借字說”是“自找麻煩”。但“借字說”是以實踐操作為本的，雖然道理復雜但更加易于藝人掌握，易于實際演奏。

在不同調高移調演奏同一旋律是吹管樂藝人的基本功，現在的嗩吶、竹笛、簫、管等藝人基本都具備這樣的演奏能力。而在演奏中臨時把腦海中曲譜的一兩個音替換成別的音進行即興演奏，只要多練幾次即可完成。這樣，演奏者心中只要熟記一個曲譜就能通過在不同調高上借字而演奏出同宮系統的五個調式。而按照“移位說”的手法是不能夠進行即興演奏的，是必須同時背誦下來五個不同的曲譜才能完成“五調朝元”演奏的。藝人會選擇哪種方法，答案不言而喻。

音樂理論研究的目的之一就是要更好地為音樂實踐服務，不能服務于實踐的理論都值得重新審視。傳統音樂本體的研究不應只拘泥于淺層意義的譜面結果，因為傳統音樂與歐洲音樂的內涵與形式都存在很大差別。對傳統音樂事項的根源、過程和方式方法展開更加深層的、本質的挖掘，這樣得出的理論才對傳統音樂實踐具有真正的指導意義。