李西安之《八板》變體研究

○ 趙冬梅

作為口傳文化的民間音樂不同于專業音樂，其創作的重要方法之一，是依據一個固有的旋律進行再次加工而成為一首或若干首既相互關聯又各不相同的新的旋律，這些新的旋律被稱為原曲的變體。新變體可以是固有旋律（母體）的簡單變化，也可以是根據不同地域、不同方言、不同樂器或不同演奏者的不同理解，在旋律、節拍、節奏、調式和結構等方面進行比較大幅度的加工，構成風格迥異、表現內容各不相同的新曲。可以說，變體在民間音樂傳播與傳承中具有相當的普遍性。

在中國傳統音樂的眾多變體中，《八板》及其變體家族無疑是流傳最廣、最豐富、最具代表性的變體群，幾乎遍及全國各地的吹管、弦索、絲竹、琵琶曲、箏曲到民歌、歌舞、說唱、戲曲以及佛教音樂、道教音樂等絕大部分樂種，故有《天下同》之稱。遍及大江南北的《八板》及其變體家族在不同地區也產生了多種不同的稱謂，既有無標題的“老八板”“大八板”“六板”“老六板”，山西的“八寶”，四川、貴州、內蒙古、河北等地的“八譜”，內蒙古的“八音”等；也有很多源自《八板》的變體被賦予了標題，并已成為獨立的名曲，如《陽春白雪》《塞上曲》《飛花點翠》《熏風曲》《高山流水》①山東箏曲和河南板頭曲都有《高山流水》，二者同屬于《八板》變體，但變體的手法不同。《雨打芭蕉》《寒鴉戲水》《漁舟唱晚》《金蛇狂舞》等；在塑造標題中的音樂形象時，有些變體還巧妙地配有各種具有描繪性的“造型”，如琵琶曲《瀛州古調》中的《一馬雙駝》《天鵝反掌》《平沙落雁》《小銀槍》《金橋勒馬》等。《八板》變體的手法之多，可塑性與表現力之豐富，遠遠超出了大家印象中單純的“工工四尺上”和以其為基礎的各種板式變化及加花變奏，甚至可以說，《八板》提供的變化空間是開放而無窮盡的。

李西安先生對《八板》的興趣緣起于20世紀60年代初，在姚錦新先生家聚會時藍玉崧②藍玉崧（1925-1996），著名音樂史學家、民族器樂教育家、書法家，曾任北平國學書院研究員、北京大學國樂導師、中央音樂學院音樂學系主任、北京大學藝術顧問等。先生曾經說過的一句話——“中國的民族器樂曲實際上大多都來源于《八板》和《六板》”。后來，李先生便開始了長達數十年（中間曾中斷過數年）的《八板》搜集與研究歷程。李西安先生通過對七八百首（段）③《八板》變體，有的樂曲為單曲，有的則是由多個變體小曲組成的套曲，而且數個小曲的變體方式各不相同，因此，在統計變體的數量時，以單曲為單位。有關《八板》及其變體家族的樂譜及分析參見李西安、趙冬梅著，《〈八板〉及其變體研究譜例集》，中國出版集團現代出版社2021年出版。《八板》及其變體的分析研究，從中發現了中國特有的旋律、節奏、調式、多聲等方面豐富的變奏手法。可以說，《八板》及其變體研究凝聚了李西安先生大半生的心血。李西安先生于2017年3月鄭重地將他本人數十年的研究資料全部移交給了筆者，由筆者負責撰寫成書，謹以此文向恩師李西安先生致敬。

一、《八板》母體及分析說明

有關《八板》龐大變體家族的母體，通過大量的分析比較，現在學界公認的是《弦索備考》④［清］榮齋等編，曹安和、簡其華譯譜：《弦索十三套》（第一集），北京：人民音樂出版社，1955年。中的《八板》。此曲的旋律高度凝練集中，經得起重復，將平衡與不平衡巧妙地結合在一起，在極其簡單中蘊含了無窮變化發展的可能性。

1.《八板》中的“板”為何物

要研究《八板》及其變體，首先，必須對其中的“板”有明確的認定。

“板”作為中國傳統音樂的節拍術語，通過“打板”（或梆子）或“擊眼”（即擊打板鼓中心的鼓眼），以“板”“眼”的音色組合表現音樂的節拍律動及速度。而《八板》中的“板”代表的又是“樂句”，楊蔭瀏在《民間樂曲選》中《老六板》的注解中將其解釋為：“‘板’是‘樂句’的意思，較古的形式，原來有八個樂句，因之有《八板》之稱；現在流行的形式，較多的只有六個樂句，所以又有《六板》之稱。”⑤參見楊蔭瀏：《民間樂曲選》（第一輯），音樂出版社，出版日期不詳。除此之外，“板”在中國傳統音樂中還可以代表“段”，如《弦索十三套》中的《十六板》有十六段。從拍為“板”、小節為“板”、句為“板”、段為“板”的混淆中，可見“板”作為量詞，在中國傳統音樂中的多重含義。

從“34、68、136、272”成倍放大的比例中，我們可以發現，《八板》中的“板”是指構成68板樂曲的68次節奏律動，可將其稱為“節律”。“板”在《八板》及其變體家族的不同作品中是有彈性的，既不同于“拍”，也不同于“小節”或“大板”（樂句）。它的長度單位是相對的，可能是一拍，也可能是兩拍或四拍；可能是一小節，也可能是半小節；68板可能是68小節，也可能是34小節或136小節等。

2.固定句序標注法

以往對《八板》的結構分析，多采用以字母標注音樂結構和材料之間關系的方法，如大寫字母“A”代表段，小寫字母“a”代表音樂的材料。這種標注若只針對《八板》的母體，可以一目了然地展現音樂材料與結構之間的關系，便于與西方曲式結構分析接軌。但是，《八板》的結構變體，通常是以“句”為單位，通過變換句數和句序的方法，形成靈活多樣且非常自由的結構形式。不同的排列組合，從一句到八句甚至八句以上皆有可能。

在對《八板》的變體研究中，句序與句數簡單明了，容易記憶，可以最直接地表明變體與原型之間的關系，因此，本文的分析標注統一采用“①②③④⑤⑥⑦⑧”代表《八板》原型的句序，并在改變句序的各種結構變體中，以固定序號表明組合關系。

二、《八板》母體的音樂分析

要分析《八板》，重要的是要知道《八板》的“文法”（或“語法”）——一種特定的邏輯原則、特定的思維方式。

1.《八板》母體的結構

《八板》母體為局部綜合合尾結構原則的三段體結構⑥參見李西安、趙冬梅：《中國傳統曲式學》，北京：中國出版集團現代出版社，2020年。，即第一部分是結尾相同的合尾式兩段體，第二部分是由四句構成的合尾樂段。兩部分之間有相同或相近的句式和節奏型，使第二段帶有引申發展的性質。

譜例1 《八板》母體的結構、骨干音及材料分析

《八板》共有八句，每句8板，在第⑤句增加了4板，共68板。

合尾在中國傳統音樂的結構中具有類似標點符號的作用。《八板》有兩個合尾，“合尾1”（簡稱 “合1”）落“徵音”，分別出現在第一部分②④句的結尾，徵調式；“合尾2”（簡稱“合2”）落“宮音”，分別出現在第二部分⑤⑥⑦⑧句的結尾，宮調式。兩個合尾將《八板》的內部結構由小到大，分成了由兩句（①②）構成的上下句結構、由四句（①-④）構成的起承轉合結構⑦四句的起承轉合結構在中國傳統音樂中又被稱為“四句頭”。和由八句（①-⑧）構成的“68板體”⑧“68板體”因與《八板》板數相同，民間又稱“八板體”。結構。從兩句、四句到八句結構規模的逐層擴大，從句數的比例上表現出了向前發展的動力性。

第①②句構成的第一段作為《八板》全曲的核心，凝聚了旋律的核心音高材料與節奏律動，又稱“八板頭”，在變體時可以獨立運用。

第④句的“合1”是第②句“合1”的高八度，因為在民間音樂中，經常會出現音域限制所致的旋律翻高（或翻低）八度。在對《八板》的變體研究中，第④句出現在低八度或與第②句為同高度的實例屢見不鮮，進一步說明了第④句與第②句同為“合1”。

《八板》中的第⑤句在結構變體時表現得比較靈活，多出的4板可加可不加，以“擴⑤”代表增加4板第⑤句，“緊⑤”代表不增加4板第⑤句。

2.黃金分割比例

在《八板》母體的結構中，從句式的組合到句內的樂逗，我們均可以發現方整與非方整的關系。

《八板》中除第⑤句外的七句長度均為8板，但樂句內的樂逗則長短不一。如果以板為單位計算，每句的板數是“8”，非方整結構中各逗的板數為“3、2、3”，“2、3”相加為“5”（第⑦句為5），按由小到大的順序排列為“2、3、5、8”，正好構成典型的斐波那契數列⑨在我國對《八板》的研究中，最早提出其板數比例符合斐波那契數列者是杜亞雄《〈八板〉及其形式美》（《中國音樂》1984年第2期）。。這種遠比對稱關系、倍數關系更為復雜的自然數列結構，打破了詩律整齊句式的束縛，方整中含有不方整，形成極大的結構發展動力，為開放式的變體發展提供了無窮盡的可能性。

《八板》結構之所以奇妙，一方面因為八句中有五句的內部結構符合斐波那契數列；另一方面，全曲共有三個“轉部”，均處在不同的黃金分割處：前四句中的第③句、后四句中的第⑦句和整體結構中的第⑤句；而全曲的黃金分割點“68×0.618≈42”，正好位于第⑤句增加“4”板中的第二板處。這一切絕不是偶然的巧合，而是凝結歷代民間音樂家的智慧和創造，體現了東方文化的精神和思維邏輯。

圖1 《八板》原型結構分析

3.《八板》母體的核心材料

《八板》母體的核心音高材料主要來自第①句的第一逗，以骨干音“mi、re、do”為核心的三音組，即工尺譜中的“工、尺、上”。在以五聲性為基礎的中國傳統音樂中，“角——徵”“羽——宮”小三度均視為級進，旋律的模進通常要順應五聲性的音樂風格。縱觀全曲，《八板》每句內各逗的骨干音均與“mi、re、do”三音組有著密切的聯系，如旋律的反向、逆行、模進等；樂逗之間、樂句之間的銜接大量應用了單音連鎖或音群連鎖。同時，我們還可以發現一個非常巧妙的細節，“mi、re、do”首先出現在作品的開頭，在第③句（第一部分的“轉部”）上三度模進至“sol、mi、re”進行發展，第⑤句（全曲的“轉部”）又自然地由“sol、mi、re”在增加的“4”板處回至原型“mi、re、do”，并作為第二部分⑤⑥⑦⑧句的合尾。“mi、re、do”將第⑧句的結尾與第①句的開頭首尾相連，為結構變體中的循環自由組合提供了非常便利、自然的可能性。

除了上述第⑧句的結尾與第①句開頭形成的連鎖關系，樂曲A、B段之間的第②③句和B、C段之間的第④⑤句同樣以連鎖進行銜接，使《八板》的結構既有明確的斷分，又有連續不斷的連貫性。

4.“擴⑤”“緊⑤”與板數的增減

“擴⑤”即第⑤句增加4板，“3+2+3+4”，共12板。

“緊⑤”是第⑤句不增加4板，原則上以“8板”為句的標準長度，常表現為⑤ab⑤c或⑤a⑤c。其中，⑤ab⑤c，將“擴⑤”中的ab兩逗進行了綜合，句的長度為8板；⑤a⑤c，句的長度為7板，在“緊⑤”基礎上減少了1板，標為“緊⑤-1”。

譜例2 緊⑤

除第⑤句外，其他各句的板數均以“8”為基礎，出現板數增減時，參照以上方法進行標注。如“①+1”表示第①句在8板基礎上增加1板，“②-1”表示第②句在8板基礎上減少1板，以此類推。

三、《八板》及其變體的分類

《八板》變體的關鍵在于一個“變”字，可以是全方位、立體、多元的，如：旋律變、節奏變、句內結構變、句序變、結構規模變、律動變、調式調性變、表情變等，無所不包。除了在同一結構基礎上的單一板式變奏、多種板式變奏、調式變奏，局部保持、局部變化的疊奏，還可以是從一句到八句甚至八句以上不同板數、句數、句序的多樣排列組合。本文將重點探究加花變奏與板式變奏之外的變體類型。

1.結構變體

《八板》的結構變體既包括整體結構的句數、板數變化，又可以體現為句內結構的分逗變化。

整體結構可以改變樂句數量或排列順序，形成從一句到八句甚至八句以上，由不同句數、板數構成的由小到大、由簡單到復雜的多種結構形式。中國傳統音樂中雖有大量的變體現象，但迄今為止，能在變化中形成由“8（板數）×X（句數）+4（是否有擴⑤）”如此邏輯嚴謹的數學模型，非《八板》莫屬。

表1 《八板》句式變化一覽表

由八句構成的總板數為68板的68板類《八板》變體，貫穿全曲的核心材料“工尺上”使第①句的開始和第⑧句的結束首尾相連，為結構的任意起結提供了可能性，除了①起，還可以有③起、⑧起和②起不同的組合類型。

③起時，樂句組合形式為③④擴⑤⑥⑦⑧①②。此類變體組合具有倒裝的特點，因第③④句和第①②句之間有相同的“合1”，所以，在此能隱約感覺到第④句和第②句遙相呼應的合尾關系，形成具有再現合尾性質的三段體結構。

⑧起時，第⑧句前置，在結構中起引子作用。

②起時，第②句在結構中起引子作用，第①句在結構中起補充作用。第①句做結尾時，材料要進行調整，通常結束在①a“工尺上”。

圖2 68板類《八板》結構變體句序組合

相比之下，少于68板的各種類型比板數為68板的《八板》旋律更靠近母體，68板的《八板》變體表現得更為豐富多樣。

2.旋律變體

指《八板》結構中的全部或大部分樂句依據《八板》母體的旋律進行變化。

以《八板》母體的前兩句“八板頭”中的第①句為例，母體的內部結構為3+2+3分逗，落商音結束。在旋律變體時，除了常規的落商音，還大量存在落宮音的現象。兩句的內部結構除了3+2+3分逗，還可以變為4+4分逗或其他類型。

在旋律變體時，《八板》主題核心既可能是①a“mi-mi-低音la-re-do”，也可能是①b“低音sol-低音la-do”等。除了對母體材料的骨干音進行裝飾，還可以保留各分逗的落音，改變其他骨干音的音程關系。變體之后的旋律可以再成為新的母體，進一步加花、變化、衍生。

譜例3 《八板》第①句旋律變體與母體比較

琵琶曲《石音》⑩據《華秋蘋琵琶譜》卷上和楊蔭瀏編《雅音集》（第二集）《琵琶譜》，無錫美文印刷公司，1929年。保留了母體的節律和骨干音，對旋律進行了簡化。

山東箏曲《高山流水》?黎連俊傳譜，趙玉齋記譜、演奏，參見《山東民間器樂曲選》，濟南：山東文藝出版社，1984年。旋律骨干音的音程由“mi-mi-低音la-re-do”縮小為“re-re-低音si-re-do”，結合旋律的裝飾表現箏曲的地域特色和演奏風格。第①句結束在宮音時，材料一般要進行相應調整，此處變為①abb。

琵琶曲《陽春古曲》（衛仲樂演奏譜）?中央音樂學院中國音樂研究所編：《民族樂器獨奏曲選》（第一集），北京：音樂出版社，1962年。本文中此曲的其他實例均為此版本。第①句的內部結構為5+3分逗，①a擴展為5，①bc合并為3。因其非常有代表性，又被稱為《陽春》主題。

潮州箏曲《倒瑞蓮》（硬套）?參見李萌：《潮州箏曲選：五家箏演奏譜》，北京：人民音樂出版社，1995年。的第五段，拍，68小節。第①句落宮音結束，4+4分逗。

琵琶曲《小銀槍》?樊少云傳譜：《瀛洲古調選曲》，北京：人民音樂出版社，1984年。的結構為③起68板類《八板》變體，拍，68小節，第①②句出現在樂曲的末尾。其中的第①句落宮音結束，3+5分逗。

以上是從數百首《八板》變體家族樂曲中抽取的幾例較有特色的實例，為了便于與母體原型比較，大部分選擇了一板一拍。《小銀槍》“板”的節律成倍放大為一板兩拍，除了4+4與5+3句內分逗的變化，還表現為后者對旋律成倍放大后的加花裝飾。通過與《八板》母體的比較可以發現旋律變體的靈活性、趣味性、多樣性與開放性。

旋律變體時，還可以只調整局部的音高、節奏或板數，如琵琶曲《陽春古曲》（衛仲樂演奏譜）第四段【玉版參禪】，第⑤句中的⑤a旋律移高了純四度，⑤bc保留。除此之外，此段第⑤句的旋律變體還應用了閃板的節奏，整句的板數增加了2板。

譜例4 《陽春古曲》（衛仲樂演奏譜）【玉版參禪】擴⑤+2

3.調式、調性變體

《八板》的調式、調性變體常表現為通過對母體旋律骨干音有規律的替換轉至其他宮系統。除了民間最為常見的以“清角為宮”轉下屬方向宮系統、以“變宮為角”轉屬方向宮系統，還可以出現更為復雜化、藝術化并具有豐富音樂表現力的調式、調性變化。

與原調性單一、落音一致的樂曲相比，轉調后的《八板》變體與原曲之間的關系為異宮系統同主音的不同調式。琵琶曲《昭君怨》?據《華秋蘋琵琶譜》“卷中”和《雅音集》（第二集）《琵琶譜》，無錫樂群書局，1929年。為③起68板類《八板》轉調變體。以樂曲開始的第③④句為例，第③句轉至重下屬調C宮系統，結束在角音；第④句由D宮系統至G宮系統，結束在商音。實際上，轉調后第③④句的結束音仍為原母體D宮系統的商音和徵音。

譜例5 琵琶曲《昭君怨》第③④句

《八板》的調式、調性變化還可以出現在結構的“合尾”處，形成不同宮系統之間的異調合尾。如琵琶曲《陽春古曲》（衛仲樂演奏譜）第一段【獨占鰲頭】的第③⑤句以“清角為宮”轉下屬方向宮系統，并使第⑤句與之后回原調的第⑥⑦⑧句之間形成異調合尾。

譜例6 《陽春古曲》（衛仲樂演奏譜）第一段【獨占鰲頭】第⑤⑥句

中國傳統音樂五聲性七聲調式中的“二變聲”，常通過與五正聲中相鄰的羽、角音主次關系替換的方式，在同宮系統獲得不同的音列，形成截然不同的調式色彩，如秦腔等西北地區梆子腔劇種中的“歡音音列”“苦音音列”、廣東音樂中的“正線”“乙凡線”、廣東漢樂中的“硬線”“軟線”、潮州音樂中的“輕三六”“重三六”等。替代正聲的變聲“si”“fa”常在非十二平均律的音高位置上游移，并因不同地域的音樂風格加以不同的滑、顫等腔韻變化，使之具有不同的風格意義、色彩意義和音樂表現意義。

《八板》在潮州音樂中的調式、調性變體還有非常有趣的現象，同名不同調式的版本，無論聽覺還是樂譜都差異很大，再加上對旋律的加花裝飾，甚至很難判定究竟是否出于同曲。筆者曾通過對潮州音樂《柳青娘》“輕六調”“重六調”“活五調”的比較，發現了在潮州音樂的調變化體系除了對調名中“三”“六”“五”音的變化，還結合了旋律的移位和換序?趙冬梅：《中國傳統旋律的構成要素》，北京：中國出版集團現代出版社，2020年。。如此現象同樣出現在《八板》變體家族中。潮州音樂中的《昭君怨》出現在套曲《日月交》（軟套）?同注?。中的第四段，同時又是一首獨立的重六調樂曲。從表面看，二者似乎相差甚遠，但通過比較會發現重六《昭君怨》?楊秀明演奏譜，楊秀明手稿，未出版。頭板基本上是《日月交》（軟套）中第四段《昭君怨》的下方大二度移調。

譜例7 《昭君怨》第①句《日月交》（軟套）第四段與重六調頭板比較

四、《八板》及其變體與68板體

變體通常指應用同一旋律的變體系統。《八板》既是遍及大江南北擁有龐大變體家族的曲牌，同時還因其68板的結構模式成為一種具有代表性的曲式結構——68板體。68板體作為一種特定的結構形式，既包括應用《八板》旋律素材的變體家族，還包括旋律與《八板》無關的非《八板》變體，而《八板》變體和非《八板》變體在68板體之外還另有其他結構形式。

圖3 《八板》及其變體與68板體

68板體結構框架內的《八板》變體，可以將旋律變體、結構變體、調式調性變體相互結合、綜合運用。除了八句均采用《八板》的旋律和結構，還可以局部運用或自由運用，旋律可以極致到只截取核心材料“工尺上”，結構可以靈活到只運用“合1”“合2”、樂句的落音及材料的組合關系。

《八板》的旋律和結構從嚴格到自由的變化使變體離母體的關系越來越遠，在68板體結構中形成了從《八板》變體到非《八板》變體的過渡。特別是從《八板》旋律素材的自由運用到完全脫離《八板》的旋律，有時甚至二者的界限難解難分。

河南板頭曲《打雁》?曹永安、李汴：《曹東扶箏曲集》，北京：人民音樂出版社，1994年。有箏曲和合奏曲兩個不同的版本，樂曲只有前四句采用了《八板》旋律素材和結構。后四句與《八板》無關，主要是依據第③句的材料自由發展，第⑤句結束在“槍響”，第⑥句開始“雁鳴”“驚飛”，接下去是“哀鳴”和“掙扎”……形象地描繪了“打雁”的過程。

琵琶曲《云里雁》?同注?。的結構為③起，③④擴⑤⑥⑦⑧①②，只有后兩句局部運用了“八板頭”的旋律，前六句都與《八板》無關。開始的第③句以特定的音型描寫“云里的雁鳴聲”，后面的第④⑤⑥⑦⑧句（即不同于《八板》的變化部分）大量重復這一音型。可以說，此處離開《八板》是為了表現特定的形象。

河南板頭曲《慢吟》?曹永安、李汴：《曹東扶箏曲集》，北京：人民音樂出版社，1981年。在樂曲的局部自由運用了《八板》的旋律素材，第①③⑤⑥句自由運用“工尺上”，第⑧句的結尾自由運用①a。雖然此曲的結構和材料的組合關系都極為自由，但旋律與《八板》母體之間若隱若離的關系還可以勉強將其歸類為《八板》變體。

廣東漢樂大調絲弦曲《散楚辭》?羅德栽等：《廣東漢樂三百首》，上海：上海書局，1986年。雖然結構為由八句構成的68板體，但無論旋律還是結構已經完全與《八板》無關，為非《八板》變體的68板體。八句的結構為A、B、A1再現三段體，為和《八板》及其變體相區別，句序標為羅馬數字。

五、《八板》及其變體的組合

在龐大的《八板》及其變體家族中，既有單曲，也有大量以單曲為主題進行單一板式或不同板式變奏的變奏體。在變體變奏的過程中，既有建立在單一旋律主題上的變奏曲，也有雖然基本上是建立在單一旋律主題上，但各段板數長短有變化的，如潮州音樂的頭板和后面變奏；還可以將不同板數的結構變體進行組合，形成變奏——疊奏綜合體。此外，《八板》的不同變體還可以組成另外一種特殊的結構形式——變體式聯曲體。就目前所知，這種變體式聯曲體僅限于《八板》變體家族，主要存在于《八板》變體極為豐富的琵琶曲、古箏曲和個別民族器樂合奏中。

琵琶曲《陽春古曲》（衛仲樂演奏譜）由【獨占鰲頭】【風擺荷花】【一輪明月】【玉版參禪】【鐵策板聲】【道院琴聲】和【東皋鶴鳴】七首《八板》變體小曲組成。七段的結構五段為①起，二段為③起；板數四段為68板，二段為60板，一段為44板。七段的主題第一、二、七段與《八板》關系較近，但仔細比較又各不相同。中間的第三至六段為音樂的發展，特別是其中的第六段【道院琴聲】離《八板》的關系最遠。有關這段的分析，李西安先生在《八板》研究札記?李西安：《八板》研究札記，未發表，其中的“XA”是李先生對自己的簡稱。中寫道：

四十八年里，我對《陽春》的分析經歷了三個階段：一、1963年，我以一般作品分析的方法包括動機（核心）發展的方法分析，根本不通；二、1978年至2006年，我改為按《八板》通行模式（八句加4板、“合1”“合2”）分析，還有很多錯，不斷修改；三、2010年4月16日，我終于在分析平湖派《陽春古曲》時發現原來糾纏不清的【道院琴聲】該怎么分析了，找到了4個落宮音的“合2”（而不是原來分析的落徵音的“合1”）以及倒裝第①②句與《八板》的關系，忽然感到一下都順了。

XA，2010年4月16日

由《八板》不同變體組成的變體式聯曲體在組合時還可以綜合非《八板》變體的結構，如潮州箏曲《胡笳十八拍》（輕六）?林毛根演奏、李萌編：《潮州民間箏曲四十首》，北京：人民音樂出版社，1992年。中的第一段【北斗】就應用了與《八板》無關的68板體。內蒙古四胡曲《八音》?參見蘇瑪演奏：《內蒙四弦獨奏曲集》，北京：音樂出版社，1957年。中的第一段至第七段為不同類型的少于68板的《八板》結構變體，第八段尾聲的結構為非《八板》變體的非68板樂曲，在全曲具有尾轉性質。

結 語

怎樣看待中國傳統音樂？如果不做全面的深入考察，似乎難以把握其真諦。“山在虛無縹緲間”——有山嗎？有！看得見嗎？似乎看得見又看不見，看得清又看不清！正所謂“山在虛無縹緲間……”，又謂“妙在似與非似之間……”。那么，虛無縹緲中的“山”到底是什么樣子呢？

《八板》及其變體家族是口頭傳播過程中不斷變化著的動態的整體，正像《流水》并不是哪一首具體作品，而是指延綿不斷地從遠古流傳（變異）至今所有的《流水》。在龐大的變體家族中，成員之間有著太多的“糾纏”，其中的每一變體都能給人似曾相識的感覺，既熟悉，又新鮮，既熟悉，又陌生。稍不留神，一兩個音符的意外變化，就讓你誤以為這不是《八板》，然而，緊接著一個熟悉的進行，又把你拽了回來。這種看似隨意而又有章可循的開放性傳承與發展，既是民間音樂創作和有作曲家著作權的樂譜傳播之間的差異，更是民間音樂存在與發展的巧妙之處和魅力所在。

《八板》及其變體家族自成完整的體系，使有限的形式承載無限的內容。在《八板》與68板體撲朔迷離的迷宮中，可以梳理出由小到大、由簡單到復雜的發展脈絡。其中匯集了中國傳統音樂特有的旋律、節奏、調式、多聲等方面豐富的變奏手法，以中國傳統音樂特有的“文法”展現了旋律音樂組織與發展的思維邏輯，堪稱集中國傳統音樂旋律變化發展手法之大成的“百科全書”。

《八板》凝聚著中國傳統文化和音樂家的智慧，雖然歷經時代變遷，絕妙的可塑性和開放性發展的觀念意識使它依然具有可挖掘、再認識、再創造的生命力。相信在21世紀的今天，《八板》獨特的魅力能激發音樂理論家、作曲家、演奏家的靈感，以其嶄新的姿態綻放新的光彩。