最美贊歌 中國狂想
——析《第五二胡狂想曲——贊歌》

○ 張 暉

前 言

音樂欣賞是音樂藝術(shù)審美的過程，一部優(yōu)秀音樂作品的衡量標準，取決于它是否滿足聽眾的藝術(shù)審美。因此，一部音樂作品的成功，需要如下幾個環(huán)節(jié)：作曲家通過高超的寫作技巧，使用音樂符號，描述音樂意象，最終傳達作曲家的音樂審美觀；而聽眾在音樂審美的過程中，通過對音樂符號的解讀，形成音樂意象，最終對作曲家音樂審美觀產(chǎn)生認同。上述過程，基于作曲家——演奏者——欣賞者這三方對于作品的審美符號及意象有著共同的認知。

《第五二胡狂想曲——贊歌》是作曲家王建民受中國音協(xié)委托，為第十二屆中國音樂金鐘獎二胡決賽而寫作的比賽指定曲目。在2019年10月25、26日兩天的二胡決賽中，《第五二胡狂想曲——贊歌》由指揮家張國勇執(zhí)棒貴陽交響樂團與十二名決賽選手協(xié)奏，連續(xù)演奏了十二遍。并且在10月28日晚的金鐘獎頒獎音樂會上，由金鐘獎第一名獲得者高白世界首演。

《第五二胡狂想曲——贊歌》（以下簡稱《五狂》）是王建民“二胡狂想曲系列”的第五首作品，在比賽現(xiàn)場和頒獎音樂會現(xiàn)場，《五狂》以其優(yōu)美的旋律，宏偉的交響氣勢和對二胡演奏技巧的再度發(fā)掘，體現(xiàn)了作曲家高超的寫作技巧和大氣磅礴的音樂審美理念，引起了在場所有聽眾的共鳴，大獲好評。

本文中，筆者將從解讀與分析蒙古族特色的音樂文化符號、各類音樂元素及二胡技法難度的再次發(fā)掘等幾個角度來分析《第五二胡狂想曲——贊歌》，詮釋王建民在這部作品中使用作曲技術(shù)組合各種音樂符號元素，描述音樂意象，表達審美理念，并且得到共鳴的音樂審美心理過程。

一、符號——意象——蒙古族

（一）藝術(shù)符號

“所謂符號，是人類借以傳達信息并借以思維的工具?！雹倭秩A：《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》，上海：上海音樂學院出版社，2014年，第3；4頁?！叭祟惖囊磺形幕晒?，都是符號形式?！雹诹秩A：《音樂審美的符號操作與藝術(shù)解釋》，上海：上海音樂學院出版社，2014年，第3；4頁。藝術(shù)符號的發(fā)展經(jīng)過了原始符號、現(xiàn)實符號的階段，最終達到藝術(shù)的高度，成為藝術(shù)符號。

其中，“原始符號”僅表達符號本身所具有的內(nèi)涵，形象即本身，并無其他延伸意義；“現(xiàn)實符號”是“以形式邏輯為編排符號秩序的體系”③同注①，第8頁。，當單元符號代表的概念產(chǎn)生了能指與所指、意義與涵義、認知與意向的區(qū)分時，即產(chǎn)生了符號之間的邏輯關(guān)系，現(xiàn)實符號分為感性、知性和理性三個層次，它的出現(xiàn)代表著人類進入了文明社會。

藝術(shù)家將原始符號進行加工，經(jīng)過符號之間邏輯關(guān)系的編排，使原始符號具有了現(xiàn)實符號的指征意義和邏輯關(guān)系之后，成為藝術(shù)符號。藝術(shù)符號的出現(xiàn)符合事物的發(fā)展規(guī)律，即高級形態(tài)（現(xiàn)實符號）產(chǎn)生于初級形態(tài)（原始符號），之后，初級形態(tài)經(jīng)過轉(zhuǎn)化后又以新的方式繼續(xù)留存。

藝術(shù)符號代表了人類具有以追求自由精神為特征而存在的高貴物種的特性。在藝術(shù)審美活動中，人類得以暫時擺脫現(xiàn)實生活的束縛，體驗到人類存在的深遠意義，震撼靈魂，獲得精神力量。

（二）藝術(shù)意象與審美觀念的傳達

“意象是中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美的一個核心范疇。”④紀德綱：《窺意象而運斤——論中國當代音樂的意象性》，《樂府新聲》，2019年，第1期，第47頁?！八^審美意象，就是人類在審美活動中，將審美情感與審美對象互相感應(yīng)、互相交流和互相融合而形成的意象?！雹莨棚L：《“意象”范疇新探》，《社會科學戰(zhàn)線》，2016年，第10期，第139頁。

在音樂審美過程中，作曲家組合各類藝術(shù)符號表達意象，形成意境，傳達審美理念，欣賞者通過識別藝術(shù)符號對應(yīng)的審美意象，領(lǐng)略審美意境，進而領(lǐng)悟到創(chuàng)作者的審美理念，這其中關(guān)鍵就是二者在同一類藝術(shù)符號有共同認知的基礎(chǔ)上，對審美意象同感，進而在審美層次形成情感交流。

在這個過程中，以審美意象為媒介，如果作曲家表達不足則不能充分引起共鳴，表達過分則令人生厭。同時，欣賞者的認知程度也是一部作品取得成功的必要條件，如果欣賞者的審美認知程度過低則不足以領(lǐng)略作品的全部美感，若過高則會覺得作品索然無味。于是，一部好的作品，必須同時具備立意高遠、技巧高超、表達適宜等條件。

（三）蒙古族文化中的音樂符號及審美意象

蒙古族主要分布于東亞，是世界上最大的游牧民族之一，始源于古代望建河（今額爾古納河）東岸一帶。“蒙古族音樂發(fā)展史，大體經(jīng)歷了三個歷史時期，即：山林狩獵音樂文化時期，草原游牧音樂文化時期，內(nèi)蒙古部分地區(qū)半農(nóng)半牧音樂文化時期?！雹藓帽厮梗骸豆糯晒抛逭{(diào)式思維方式及審美特征》，《中國音樂》，2004年，第2期，第16頁。蒙古族的音樂發(fā)展歷程，使蒙古族音樂形態(tài)多姿多彩，包括長調(diào)、短調(diào)民歌，極富特色的“諾古拉”“呼麥”等演唱方法，“潮爾”的“多聲態(tài)”音樂，以及恢弘的宮廷儀式音樂，都為蒙古族風格的音樂創(chuàng)作提供了豐富的符號性標識。

蒙古族特色的音樂符號，象征著蒙古民族對大自然的贊頌，對天地和祖先的崇拜，對生活的熱愛，描繪出一幅幅蒙古族生活畫卷，使聽眾在音樂審美的過程中，領(lǐng)略到蒙古族審美意象，達到審美認同。

二、最美贊歌——《五狂》之審美意象

音樂審美的過程，始于藝術(shù)符號所表達的審美意象，終于音樂審美認同。王建民在《第五二胡狂想曲——贊歌》中，將多種蒙古族音樂符號植入二胡狂想曲的創(chuàng)作中，使用現(xiàn)代作曲技法，再一次充分發(fā)掘了二胡演奏的新技術(shù)，將二胡作品的創(chuàng)作提到了新的高度。

（一）富于蒙古族特色的音樂符號

蒙古族民歌是蒙古民族文化的重要組成部分，經(jīng)過長期的發(fā)展，其藝術(shù)風格和表現(xiàn)手法都非常成熟，具有明顯的標識性。

1.《贊歌》之意味

《五狂》是第十二屆中國音樂金鐘獎二胡比賽委約作品，王建民將作品題獻給祖國七十華誕，并且在“二胡狂想曲系列”中第一次為樂曲標題為《贊歌》。

此前，我國流傳最廣的《贊歌》，是歌唱家胡松華在1964年應(yīng)周恩來總理之約，為大型音樂舞蹈史詩《東方紅》第六場“偉大的節(jié)日”而創(chuàng)作并演唱的歌曲。《贊歌》改編自蒙古長調(diào)，具有濃烈的蒙古音樂特色，首演即成為經(jīng)典，曲名及風格都深入人心。2019年6月，《贊歌》入選中宣部“慶祝中華人民共和國成立70周年優(yōu)秀歌曲100首”，影響極為深遠。

蒙古族有在節(jié)日慶典中演唱贊歌的傳統(tǒng)。胡松華和王建民之《贊歌》雖非彼“贊歌”，卻包含了強烈的指代性和象征性，在暗示作品包含蒙古族音樂元素的同時，傳達了作者對祖國深情的熱愛和贊頌。

2.蒙古族特色的旋律

王建民在《五狂》的旋律創(chuàng)作過程中，“在通讀海量蒙古族民歌的基礎(chǔ)上，抓住特點，創(chuàng)作出具有蒙古族民歌特色的旋律?！雹吒鶕?jù)對王建民先生采訪稿整理。所謂“蒙古族民歌”的旋律特點，即蒙古族民歌有別于其他民歌的標志性音樂符號，究竟體現(xiàn)在哪里？作曲家并未明示，筆者經(jīng)查閱多方文獻，均未見有明確的說明。后經(jīng)過仔細分析和推敲，筆者認為，蒙古族旋律的特色體現(xiàn)在如下幾點：

（1）使用完整的五聲音階；

（2）旋律上行常使用四度音程跳進曲折上揚，級進為輔；

（3）下行必有五度以上的大跳音程，即使部分旋律上行以級進為主，下行也必有大跳。

如蒙古族氏族時代的原始音樂《趕路調(diào)》（譜例1），短短兩小節(jié)，三個音，即由八度下跳及四度上跳組成⑧同注⑥，第17頁。。

譜例1 蒙古族原始音樂《趕路調(diào)》

又如蒙古族童謠《駝羔之歌》⑨楊玉蓉：《蒙古族短調(diào)民歌中的重復(fù)技法》，《北方音樂》，2017年，第10期，第37頁。，包含四度音程上揚的音調(diào)和下行大跳兩個元素，具有濃郁的蒙古族旋律特色。（見譜例2）

譜例2 蒙古族童謠《駝羔之歌》

還有流傳很廣的蒙古族民歌《嘎達梅林》《牧歌》等，都包含上述元素。

《五狂》的引子中第一句，即包含曲折上揚的四度音程和下行大跳兩個關(guān)鍵元素，這兩個關(guān)鍵元素不僅體現(xiàn)了蒙古族旋律的關(guān)鍵特色，而且作為主要動機在全曲的各個段落中都有充分展開，使全曲的旋律動機充滿了濃郁的蒙古族風情。（見譜例3）

譜例3 《第五二胡狂想曲》第2-4小節(jié)即包含蒙古族音樂特色

按照體裁分類，蒙古族民歌分為長調(diào)民歌和短調(diào)民歌兩種。

主題A牧歌主題具有長調(diào)民歌的特點，蒙古族長調(diào)民歌是東方拖腔體音樂形式的典型代表，字少腔長、高亢悠遠、舒緩自由、長于抒情。

牧歌旋律在一小節(jié)內(nèi)急速上揚后，使用四小節(jié)的長度緩緩落下，音域?qū)挕庀㈤L，且中間不方整的節(jié)奏凸顯了長調(diào)舒緩自由的特點。（見譜例4）

主題B舞曲主題則具有短調(diào)民歌的特點，結(jié)構(gòu)短小，樂句清晰，以平行結(jié)構(gòu)的上下句或四句結(jié)構(gòu)居多，節(jié)奏簡潔明快，律動性強，旋律音域適中，起伏不大。（見譜例5）

譜例4 《第五二胡狂想曲》第一部分主題及調(diào)性分布

譜例5 《第五二胡狂想曲》第66小節(jié)富于短歌特點的第二主題

第184小節(jié)開始的贊歌主題，使用徵調(diào)式，與主題A和主題B的羽調(diào)式形成大小調(diào)的對比，曲調(diào)平緩，句型方整，節(jié)奏緩慢，抒情性強，結(jié)合了長調(diào)悠長和短調(diào)工整的特點。

《五狂》中，上四度跳進和下行大跳的旋律形態(tài)俯拾皆是，卻找不到一首完全相同的蒙古族民歌，充分說明作曲家對蒙古族的旋律風格了然于胸，運用自如。

3.多樣化的節(jié)奏節(jié)拍

《五狂》中的各類節(jié)奏編排兼具蒙古族特色及中國戲曲散板節(jié)奏的多重特點。

多處運用極富特色的“馬蹄聲”節(jié)奏型。蒙古族作為馬背上的民族，馬蹄聲是其標志性音調(diào)之一。代表“馬蹄聲”的前八后十六節(jié)奏型，在《五狂》中多處使用，例如第289小節(jié)快弓（譜例6），第313小節(jié)典型段落性伴奏型（譜例7）。

譜例6 《第五二胡狂想曲》第289-291小節(jié)出現(xiàn)馬蹄聲節(jié)奏型

譜例7 《第五二胡狂想曲》第313小節(jié)再次出現(xiàn)馬蹄聲節(jié)奏型

此外，第11小節(jié)的伴奏，雖然不是前八后十六的節(jié)奏型，但富于長調(diào)特色的牧歌主題節(jié)奏較為自由，前八后十六一般形容比較急促的馬蹄聲，此處的節(jié)奏型則更形似馬兒在閑庭信步。

譜例8 《第五二胡狂想曲》第11小節(jié)節(jié)奏對位

譜例9 《第五二胡狂想曲》第229-232小節(jié)節(jié)奏對位

節(jié)拍對位在獨奏樂器和伴奏中采用不同的律動，同時造成和聲功能、節(jié)奏重音等錯位，增強了樂曲的動感。

譜例10 《第五二胡狂想曲》第363小節(jié)節(jié)奏對位

多處中國戲曲音樂特色的節(jié)奏安排。中國戲曲音樂的板腔體節(jié)奏節(jié)拍形態(tài)與西方音樂的強弱規(guī)律不同，板腔體打破了西方音樂反復(fù)循環(huán)進行的強弱節(jié)拍規(guī)律。作品中借用中國的板腔體節(jié)拍節(jié)奏安排，不僅富于中國特色，而且加強了作品的戲劇性。

樂曲第84、228、259、288、299、319、327、336-337、352-354、386-389小節(jié)，這些片段都基本處于段落連接部分，連續(xù)的重音節(jié)奏造成了“有板無眼”的節(jié)拍感，打亂了段落整體的節(jié)拍規(guī)律。

上述所分析之曲名、旋律及節(jié)奏，是蒙古族特色及中國特色音樂符號在《五狂》中的具體體現(xiàn)。

（二）基于蒙古族音樂特色的二胡新技法

我國已有不少二胡作品，如《戰(zhàn)馬奔騰》《賽馬》《狂野飛駿圖》等，通過借鑒馬頭琴、四胡等蒙古族樂器的演奏技法，開拓了富有特色的二胡蒙古族風格演奏技法的先例。

《五狂》中同樣包括這些技法。如第69小節(jié)裝飾打音；第309小節(jié)華彩樂段中，源于馬頭琴技法的、模仿諾古拉唱腔的三度顫音；以及在第289小節(jié)處，二胡拋弓技法演奏前八后十六馬蹄聲節(jié)奏型。

如果僅僅為了表現(xiàn)蒙古族音樂特色，上述技法已經(jīng)包含有足夠多的符號性元素。但是，作為中國最重要的音樂賽事“金鐘獎”二胡決賽的作品，除了要在音樂上滿足聽眾的審美外，更重要的任務(wù)是在二胡演奏技術(shù)上開創(chuàng)新高，使參加決賽的青年演奏家們在技術(shù)上決出高低。

對此，王建民曾說：“我定的目標很清楚——寫一個中國狂想曲系列，結(jié)合已經(jīng)接觸到的一些近現(xiàn)代作曲技術(shù)，應(yīng)用中國民族元素的一種創(chuàng)作形式，同時要在技術(shù)上有所推動?！雹夤拢骸锻踅瘛吹谒亩裣肭祫?chuàng)作訪談錄》，《人民音樂》，2011年，第12期，第22頁。

在《五狂》中，我們再一次看到二胡演奏上更加新的、更高難度的演奏技巧被發(fā)掘。

1.雙音技術(shù)

在第94-111小節(jié)，出現(xiàn)了模仿馬頭琴音色的雙音段落。之后在第128-135小節(jié)、第158-160小節(jié)出現(xiàn)了雙音片段。第三華彩樂段出現(xiàn)雙音顫弓。

譜例11 《第五二胡狂想曲》第312小節(jié)雙音技術(shù)

二胡使用雙音技術(shù)起先是模仿小提琴的雙音，馬頭琴也有雙音技術(shù)，但二胡與后兩者的樂器特性不同，后兩者的琴弦是處于一個弧形平面上，琴弓通過一個著力點即可以壓到兩條琴弦發(fā)出雙音，二胡的琴弓處于內(nèi)外兩條琴弦中間，發(fā)出雙音只能使用弓毛和弓桿各摩擦一條琴弦，并且在拉弓的時候，右手需要控制弓毛和弓桿兩個著力點使其發(fā)出雙音?！段蹇瘛分惺褂秒p音的片段，配合左手同時打音揉音，對右手持弓運弓技術(shù)提出了極高要求。

2.同音換指

第136-148小節(jié)快板段落使用了輪指技術(shù)，根據(jù)旋律的需要，采用三輪指與四輪指交替。難點在于，四指同音需要使用左手四指輪奏，與之交替的是另一種技術(shù)，即第一個旋律音之后三個音輪指，這兩種技術(shù)交替使用，既要保證音準，又要保證旋律的清晰度。在四分音符=60，每拍8個音的速度下，對左手手指的靈巧度提出了極高的要求。其中四輪指是二胡技術(shù)首創(chuàng)，三輪指和四輪指結(jié)合更是首創(chuàng)。

不僅如此，從第149小節(jié)開始的段落加上八度滑音演奏，音高跳動大，不同把位指距不同，八度音準要求高，八度滑音再與四音換指交替，最后在第158-160小節(jié)，雙音快速將樂曲推向階段性高潮。這個段落將二胡的復(fù)雜新技術(shù)和音樂性結(jié)合得非常緊密，演奏難度層層遞進，令聽眾大呼過癮。（見譜例12、13）

譜例12 《第五二胡狂想曲》第149小節(jié)八度滑音與輪指交替

譜例13 第156小節(jié)輪指與雙音結(jié)合

3.小把位微分音

《五狂》中大量使用了微分音，在速度相對自由的兩個華彩樂段中第8小節(jié)及第312小節(jié)都有出現(xiàn)，從第320小節(jié)開始的快速樂段則難度更高。旋律中有不確定的音高，是我國的民族民間音樂的一大特色，例如變徵音，實際上與平均律中徵音的距離小于半音，卻又不像西洋大小調(diào)中的重屬音導(dǎo)音離屬音那么貼近，是一個非常微妙的音準。《五狂》中使用微分音，正是在探索這些不確定的音高與將小把位技巧相結(jié)合的同時，拓展了二胡演奏的新技術(shù)。（見譜例14）

譜例14 第320小節(jié)小把位微分音

在“金鐘獎”這個最高級別的比賽決賽現(xiàn)場，包括評委在內(nèi)的專業(yè)聽眾群體，非常關(guān)注演奏技術(shù)難度的開拓，炫技也是審美需求之一，僅限于音樂性而沒有炫技的作品，遠遠不能滿足聽眾群體的審美需求?！段蹇瘛分校p音考驗右手持弓運弓技術(shù)，同音換指和微分音考驗左手靈巧性和小把位技術(shù)，對演奏者的技巧水平提出了極高的要求。我們不能忽略作品時長近20分鐘的高難度技術(shù)，而于2019年8月15日網(wǎng)上發(fā)布樂譜，距離決賽短短兩個多月的時間，需要攻克這么多技術(shù)難關(guān)，在完成高難度技術(shù)的同時表現(xiàn)作品的音樂性，可謂對整體演奏水平極為嚴苛的考驗。因此這些新技術(shù)具備了技術(shù)上的符號特征，用以甄別演奏高手之間的細微差異，可謂圓滿地完成了最高水平演奏決賽對作品的要求。

（三）立足于現(xiàn)代作曲技法的符號集合設(shè)計

音樂符號代表了一定的音樂形象，音樂作品將各類音樂符號有機結(jié)合，形成了一定的音樂意象，塑造出整體音樂形象。在一部20分鐘左右的中型作品中，要使聽眾的音樂審美感受始終處于興奮狀態(tài)又不至于過于疲乏，需要曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性、節(jié)奏、配器等作曲技巧方面的精心編排。

對于傳統(tǒng)音樂元素與作曲技法的結(jié)合，王建民的看法是“我們在把這些傳統(tǒng)元素進行消化或創(chuàng)作的時候，技術(shù)至關(guān)重要，我們作為學院派，寫作的方法、寫作的技術(shù)，乃至寫作的曲式等都至關(guān)重要?！?張悅：《從“一狂”到“五狂”，提升二胡品質(zhì)，展現(xiàn)中國氣派》，《中國藝術(shù)報》，2020年4月9日。王建民在《五狂》的旋律發(fā)展、和聲、配器與曲式等方面使用現(xiàn)代作曲技術(shù)，將蒙古族傳統(tǒng)的音樂材料與二胡這件傳統(tǒng)樂器結(jié)合，帶給聽眾耳目一新的感受。

下表為《五狂》結(jié)構(gòu)圖：

表1 《五狂》結(jié)構(gòu)圖

1.調(diào)性形態(tài)縱橫交織

橫向的旋律線條使用調(diào)性衍展的手法，將五聲調(diào)式在多個調(diào)性中不斷發(fā)展；縱向和聲多處采用復(fù)合調(diào)性，伴奏與旋律使用不同的調(diào)式，使和聲內(nèi)涵更加細膩。例如第一部分主旋律出現(xiàn)的五次，都是上揚型的音調(diào)，卻使用了三種不同的調(diào)式（詳見譜例4標注）：第一次（第13小節(jié)）、第二次（第18小節(jié)）為d羽調(diào)，第三次第24小節(jié)開始是d羽調(diào)，卻在第26小節(jié)使用bB這個清角音作為宮音，使調(diào)式轉(zhuǎn)到g羽調(diào)，第五次則到了be羽調(diào)（即#d羽調(diào)）。

又如第229節(jié)開始的第四部分，二胡獨奏是a羽調(diào)，伴奏低音卻是d羽調(diào)，而節(jié)拍則是二胡獨奏為，低音伴奏卻是以六拍為一組的音型，調(diào)式和節(jié)奏的雙重對位，使和聲與節(jié)奏都充滿了動感。（詳見譜例9）

2.音樂類型／體裁多樣

有關(guān)選擇狂想曲這一體裁進行二胡作品的系列創(chuàng)作，王建民是這樣說的：“最初我考慮用狂想曲的時候很重要的一點就是它曲式的多樣性，狂想曲一般都是多段體，剛好跟我們中國民間音樂的多曲牌有一定的相似性。還有很重要的一點，狂想曲表現(xiàn)出了以前的民樂所不具備的某種實時性的特點，這也是我將民間音樂提升和展示中華文化大氣派的具體做法?！?同注?。在狂想曲的多段體結(jié)構(gòu)下，《五狂》呈現(xiàn)出套曲的結(jié)構(gòu)形式，全曲音樂形象多樣，各個段落選擇含有蒙古族特有的“牧歌”“舞曲”“贊歌”等風格體裁，特別是第五部分出現(xiàn)木魚模仿馬蹄聲由遠而近，逐漸變成萬馬奔騰的氣勢直至曲終，整部作品宛如一幅蒙古族生活的長卷展現(xiàn)在聽眾面前。

3.配器張弛有致

從表格中可看出，樂隊間奏和二胡華彩作為幾大部分的連接段落，使套曲拼貼式的幾大部分銜接自然，充分調(diào)節(jié)了樂曲的情緒。

其中兩次的樂隊間奏作為樂曲的連接，調(diào)整了音樂的氛圍，起到了很好的情緒轉(zhuǎn)換作用。第一次是在第二部分第136-160小節(jié)，二胡采用四輪指、滑動八度及雙音的三十二分音符輪換的高難度段落，二胡的炫技達到高潮之后，樂隊段落使用宏大的配器效果，將樂曲的情緒推向高潮，之后樂隊將樂曲情緒平復(fù)，引入第三部分優(yōu)美舒緩的頌歌。

第二次樂隊間奏是在第三部分與第四部分銜接處，頌歌的后半段，樂隊將優(yōu)美舒緩的頌歌演繹成輝煌的贊頌，并引入第四部分的快板段落。

二胡第一次華彩是在第一部分與第二部分的銜接處，這是一個小華彩，主要起到了連接作用。因為兩個段落之間情緒差別不大，且在樂曲開始不久，此處作為蒙古族長調(diào)風格的牧歌與短調(diào)風格的舞曲之間進行轉(zhuǎn)換。

第二次華彩在第四部分結(jié)尾，與第五部分及尾聲一氣呵成，起到了“炫技”的作用。第二次華彩樂段在第312小節(jié)大約第14分鐘處，對于演奏者來說，14分鐘已經(jīng)是相當難度的演奏時長，不僅要進行大段華彩，緊接著進入第五部分一直到樂曲結(jié)束，急板段落包含微分音、急速換弦、大段急速轉(zhuǎn)調(diào)、二胡與樂隊6／8對2／4的節(jié)奏對位等高難度技巧一氣呵成，對選手的技術(shù)、耐力、記憶力、心理承受能力都是極大的考驗，“炫技”可以使頂尖高手之間決出細微的差異，難怪聽眾大呼過癮。

談到二胡難度與段落安排的關(guān)系，王建民在《中國藝術(shù)報》的訪談中說“我要進行難度上再提升的歷練。另外對演奏者或者選手的考驗，主要體現(xiàn)在時間上……而‘五狂’最難的技術(shù)都是在15分鐘之后，甚至有兩三分鐘是極難的，這跟狂想曲的題材特征有很大關(guān)系，狂想曲的題材特征最后一段必須是炫技?！?/p>

當代音樂專業(yè)聽眾的審美觀念，既要包含傳統(tǒng)的民族音調(diào)，又不能流于俗氣，既要使用現(xiàn)代的作曲技法，又不喜晦澀難懂。《五狂》中，熟悉的蒙古族音樂旋律、蒙古族特色的節(jié)奏，調(diào)性不斷衍展的旋律與復(fù)合調(diào)性的細膩和聲縱橫交織，加上或抒情或炫技的二胡演奏，與樂隊效果輝煌的間奏結(jié)合，將一個一個又新鮮又熟悉的音樂意象連綴起來，使聽眾既滿足于現(xiàn)在，又始終處于對“下一個”的期待中而“欲罷不能”，最終達成了作品與聽眾的審美統(tǒng)一。

三、“中國狂想”之意象集合

我國幅員遼闊，民族眾多，民族民間音樂是作曲家采之不盡的創(chuàng)作源泉。有關(guān)“二胡狂想曲系列”與中國地方特色音調(diào)的結(jié)合，王建民說：“我的二胡狂想曲系列，從一開始的《第一二胡狂想曲》展現(xiàn)的西南風情，地域特色就很明確。寫完‘一狂’實際上就埋下了一顆種子，以后如有‘二狂’‘三狂’就采取這種地域性劃分的色彩來寫。因為中國的土地特別廣袤，而且民歌以及民間音樂特別豐盛。如果我局限于一個特小的品種、一個特別小的地域上來寫，可能呈現(xiàn)的音樂風格相對來說會比較單一。所以我就采取色彩區(qū)域或者大地域的風格，比如說祖國的西南、西北或者東南，以后可能還會寫東北?！?同注?。

自1988年王建民創(chuàng)作《第一二胡狂想曲》一鳴驚人，至2019年8月《第五二胡狂想曲》問世，縱觀“二胡狂想曲系列”創(chuàng)作的31年，每一首狂想曲的音調(diào)都來自我國不同民族、地域的民間音樂元素。《第一二胡狂想曲》來源于云貴民歌；《第二二胡狂想曲》脫胎于湖南民歌；《第三二胡狂想曲》采用新疆音調(diào)，《第四二胡狂想曲》來源于陜北民歌，《第五二胡狂想曲》則選擇蒙古族特色音樂。五首狂想曲，連綴成一幅中國特色的音樂畫卷，可謂“中國狂想”。

伴隨著“二胡狂想曲系列”作品的問世，二胡技術(shù)也在這31年中不斷提升，新的技術(shù)不斷被發(fā)掘，引領(lǐng)二胡演奏學科不斷地往上發(fā)展。

由此，狂想曲系列帶給聽眾的音樂審美，來源于多地多民族的音樂音調(diào)，使用現(xiàn)代作曲技法，與二胡不斷拓新的技術(shù)，三者結(jié)合形成的審美整體，給聽眾帶來了一次又一次的新鮮體驗。

從藝術(shù)對象與審美主體的關(guān)系來說，審美主體始終期待藝術(shù)對象的創(chuàng)新，但創(chuàng)新又不能完全脫離傳統(tǒng)。在音樂創(chuàng)作方面，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作必須以傳統(tǒng)音樂為土壤，而后者則需要借助現(xiàn)代技法來煥發(fā)新的生命力。同時，作為審美主體的聽眾，永遠對更新更好的作品充滿期待。