在優雅雋永的情感流韻里徜徉

[摘 要]邢小利的長篇小說《午后》，以南柯與蘭湘婷的愛戀為主線，歌詠了情愛的唯美詩意，這使整個作品的格調顯得典雅且雋永、纏綿而憂傷。小說敘事里，溫暖悠長的愛戀，悵然若失的痛楚，回旋往復的低吟，成為蕩漾在作品里內含的氣脈韻致。它沒有撕心裂肺、呼天搶地的呼號，一種優雅灌注于整個作品中。這種格調韻致，是中國傳統美學精神之表達，屬于“樂而不淫，哀而不傷”的中和之美。就這部小說的故事構架而言，它沒有傳統小說那種大開大合、大悲大喜的對撞沖突模式。其精彩的看點，就在兩人充滿張力的心理情感和人物頗帶機鋒的對話之間，更在于作品里所滲透出的詩美優雅的生活情調，它見之于整個作品的鋪排描寫之中。本文還以作家的晚期風格這一理論模型，對作品進行了闡發，認為作品以與生活世界和解的方式，摒除了粗糲的、丑陋的、爭斗的現實，虛化掉南柯的物質生存向度，使南柯優游于自己精神天地間;另一方面，作品卻堅硬而不妥協地堅守了主觀化的純美理念，并開放出任性的詩美花朵。

[關鍵詞]典雅;邢小利;小說《午后》

[作者簡介]仵埂（1956—），男，西安培華學院人文與國際教育學院教授（西安 710125）。

一

邢小利的長篇小說《午后》問世，讀他的作品，竟有了一些意外，這種意外是因為我對他的熟稔，我想不到在他的長篇里，呈現出如此的詩美與優雅，如此的憂傷與悲憫。我似乎看見了徜徉在自我情感世界里的南柯內心深處的落寞和疏離，表面的情愛故事背后仿佛藏著一聲深長的嘆息，這樣的一種況味，是我所意外的。邢小利是一個爽直、誠懇且堅硬的人，現實中的邢小利，見有不平不義不快，常有怒發沖冠之態，因之，我想他的小說世界，一定是那種現實的帶有強烈尖銳的社會批判性的作品，裹卷著凌厲之風，屬于“一個都不饒恕”的那種。想不到他的作品，是另一風味，仿佛與天地萬物都和解了，與生活和社會和解了，與周遭的人、身經的事和解了。他的作品里，沒有了那種劍拔弩張的沖突，沒有那種大悲大喜的情緒，而是一種悲憫的人生體驗，一個困頓的南柯所歷經的情感生活，而且是對生命力面臨流逝的那種感覺。因之，我將這部小說理解為一個作家的晚期風格，這不僅是作家本身過了耳順之年，而且作品里的人物，也是身歷“午后”，向西天滑落。這種境遇帶來了什么呢？帶來了哲學意義上的人生合題。假如將人生前期看作正反兩向的對立沖突式的運行的話，那么，到了晚期，正是人生合題的出現。如同佛家講的從“看山是山”，到“看山不是山”，再到“看山還是山”的階段。但在這種人生合題里，卻另開出某種堅持的東西。這使邢小利的長篇涂上了一層傷感唯美的韻致氣息，我不得不贊嘆，人是多么復雜的動物，作者的精神廣漠，竟可開出這樣艷麗唯美的花朵。

二

小說故事講述的是人到中年的知識分子南柯，在與妻子離婚后，遭遇到藝術學院的學生蘭湘婷并與之相戀的故事。“南柯大學專業是中國語言文學，研究生讀的是中國古代文學，畢業后分配到了漢唐文化研究院，在唐代文學研究室工作。唐代文學研究室編了一本季刊叫《唐音》，南柯也兼做這本雜志的編輯。”

邢小利：《午后》，上海：上海文藝出版社，2021年，第14頁。他雖研究的是唐代文學，但興趣比較雜，常寫些散文隨筆;時不時受人所托，還寫點文藝方面的小評論，有點小名氣。南柯本可以步常人之熟徑，緊跟領導沙瀚臣，就可望在職位上再上一個臺階，當上研究室主任之類。但南柯卻如他喜歡的陶淵明一樣，“不愿為五斗米折腰，不愿巴結逢迎”。

邢小利：《午后》，第23頁。這一執拗的個性妨害了他，正如他常念在嘴邊的陶潛語：質性自然，違己交病。這就使自己置身邊緣位置，與單位處于疏離之狀。作品重心寫南柯的情感生活，寫他與蘭湘婷兩人相愛的微妙情感，揭示了南柯細膩的內心世界，他對愛戀的詩意化向往，他的古典唯美情懷，那種唐詩宋韻、琴棋書畫構成的士子趣味，南柯就是在這種古典傳統文化浸淫下的人文知識分子。這一切，成為“這一個”南柯與蘭湘婷獨特的關系，獨特的稟賦氣質和日常偏好。作者也寫了蘭湘婷對南柯的依戀與疏離，也揭示了她在南柯與男友之間的那種矛盾內心，她對自己未來的朦朧愿望，對現實生活的優游姿態與游移應對等等。這是這部小說的主線。

前面說了，充溢《午后》的是飽滿的古典韻致，是以南柯與蘭湘婷的愛戀構成的那種唯美的感覺，這使整個作品的格調顯得典雅且雋永、纏綿而憂傷。也正因為如此，我們感到了作品內含的那種淡遠涵泳。在小說里，我們感受到了溫暖悠長的愛戀，感受到了人物悵然若失的痛楚，感受到了那種回旋往復的低吟，但不是那種撕心裂肺的、呼天搶地的呼號，這樣一種優雅灌注于整個作品中，讓人領受了藝術表現的別一天地。這種格調韻致，是典型的中國傳統美學之表達，屬于“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”的中和之美。就這部小說的故事結構而言，它沒有傳統小說的那種大開大合、大悲大喜的對撞沖突模式，其精彩的看點，就在兩人充滿張力的心理情感和人物頗帶機鋒的對話之間，更在于作品里所滲透的詩美優雅的生活情調，它見之于整個作品的鋪排描寫之中。因之說，邢小利的小說，故事本身沒什么驚心動魄曲折離奇之處，它非以此見勝，而唯美憂傷的細膩情感，卻浸透人心。比如，作品結尾部分，寫蘭湘婷母親來西安，南柯安排其住到唐村，晚上在望山樓吃罷晚飯，下樓的時候，“蘭湘婷見頭頂一片明亮，抬頭一看，半個月亮掛在天上，月華滿地，南山隱隱在望，心中滿是歡喜，不由得說：‘真美啊’！眾人也都在樓梯上住了步，看月望山，看了好一會兒，幾個人才走下樓梯，踩著月光，漫步唐村街道，回到南山書院。”

邢小利：《午后》，第286頁。這是小說的閑筆，從人事活動的場所移向自然夜空，沒有這一筆絲毫不影響小說敘事，但這樣的閑筆妙就妙在其構成了特有的情調情緒，它使一種淡遠詩美的情緒洇染開來，一股濃濃的審美氣息撲面而來。

還是寫月，最后一章，蘭湘婷開完音樂會后，吃罷晚餐，與眾人在唐村漫步，蘭湘婷忽然高興地說：“月亮升起來了！”“南柯抬頭一看，一彎上弦月靜靜地掛在湛藍的天上，像一葉小船飄在大海上。”

邢小利：《午后》，第302頁。然后小說回到了敘事的情景中，商量今晚回不回校，這是最后的告別了，個人音樂會完成，就該辦畢業手續了。南柯已經幫蘭湘婷安排好了去日本留學，企業家汪文海的慈善基金會也給她提供了資助，蘭湘婷不停地表達謝意。小說寫到，“南柯說‘不說了，這種俗事不說了’。他看著淡淡的月光下的遠方，‘飛吧，好好飛吧，看看世界，看看世界有多廣闊，看看世界有多精彩。’他停頓一下，笑了笑，‘如果有一天飛累了，就回來，看夠了，也可以回來的’。”接著，小說是這樣寫蘭湘婷的反應的：“月光下，他看見蘭湘婷的眼角掛著一滴淚，閃閃發光。”

邢小利：《午后》，第303頁。前面釀造的氛圍，壓向這“閃閃發光”的“一滴淚”，讓讀者禁不住眼酸。但作者卻不讓讀者真正哭出來，筆鋒一轉，“兩人握了握手，握手時，南柯把頭俯在蘭湘婷耳邊，輕聲說：‘記著，回家了，代我問咱媽好’”。下面蘭湘婷的回應，也是神來之筆，這樣的細節，在作品中至少重現三次以上，“蘭湘婷笑了，輕輕地掩著聲說：‘你—討—厭’！”

邢小利：《午后》，第303頁。南柯與蘭湘婷的一場愛戀，就以這樣的方式收尾了。“南柯在原地待了一會兒，開始往書院走，路上，他忽有感念，不覺輕輕地吟到：暮從碧山下，山月隨人歸。卻顧所來徑，蒼蒼橫翠微。”

邢小利：《午后》，第303-304頁。這是南柯感受生活的特點，處理情愛的方式。這樣的方式里，不正內含著作家的審美化趨向？這是作家以自己的情感認知所建構的獨特藝術世界，甚至可以說是以自我的方式建構的帶有鮮明理念特征的理想化的形象世界。

三

因之，《午后》也自覺不自覺地拒絕了什么，遮蔽了什么。很明顯我們可以看到，作者拒絕了生活中冷峻嚴酷的一面，那些權謀的齷齪的世俗的權與利的爭斗，那些讓人不忍直視的生活暗面。當然，這種暗面，在別的小說里，也許正是著意展開的地方。如果說，“小說是一個民族的秘史”，或如我所理解，小說更是一個個人的秘史。那么，正因為此，你總覺得作品刻意遮蔽的東西，原來是為了另一部分的敞亮。遮蔽南柯的生存之道，是為了敞亮南柯的情感投射。作者想在這一方面有所為，故爾將另一方面放棄。一般而言，經濟和仕途，這兩點應該是最易于展開知識分子精神取向的地方，也最能顯示出知識分子的困惑之地，而且其帶有迫不得已的選擇，也最能顯示其人格和價值判斷。這樣兩塊試金石，在作品里均做了虛化處理。仕途上，南柯曾遇到可能的提拔機會，但作者幾筆輕輕帶過。說單位領導沙翰臣讓南柯寫一篇省上領導來院視察時的講話稿，南柯張口就借“父親病了”為由拒絕了，這是他第三次拒絕領導帶有信任性的安排。從此，也就關閉了他的升遷之門。南柯的經濟來源，除了工資，還有哪些？作品也基本上未有涉及。一個人的經濟收入來源，也就是人物的生存之道，作品也這樣做了懸置性的虛化處理。上述問題在《午后》里成為被遮蔽的方面，或者說，不是作者想要表達的重心。作品的重心，就是構筑一個詩意化理想化的浪漫之戀，在這個情感漩渦里，小說讓讀者看到的只是以南柯為代表的人物的情感生活世界，而且這種情感生活還僅僅是以南柯的單視角進入，這就使作品具有了強烈的主觀化特征，或者說，使整個小說敘事通過南柯的眼睛而展開。除此，小說中幾無他人視角。若有，就是稍顯游離的第十二章，以柴一才視角敘事的欲求田小春肉體之歡的故事。小說中的二號人物蘭湘婷，也沒有她的敘事視角，這樣使作品稍顯單一而豐富性不足，卻也帶來另一效能，就是作品的整一感增強了。若添加蘭湘婷的敘事視角，整個作品的氛圍可能會是另一樣態了。所以，我們見到的是作者執拗的藝術堅持，就是讓故事在南柯的眼中徐徐展開，這就自然地成了圍繞南柯而構成的個人情感生活，成了南柯以自己的傳統古典趣味與蘭湘婷、如憶、顧曉卉等人相交相愛的氣韻貫通的情感故事。

如上所述，中國傳統文人士大夫的審美化生活情調，灌注在《午后》里，成為人物和故事的重要承載。中國文化神韻和人物情感方式構成其主要特征。小說的亮點就在這里。這種濃郁典雅的詩化氛圍使這部小說真正有了自己的呼吸和躍動，有了真正的自己的生命氣息。這種生命氣息就是南柯、齊文晉們的雅好趣味，他們在一起時的交談對話和精神依持。我這兒說的生命氣息，是指小說中那種氤氳其間的絲絲縷縷的細節和鮮活的人物形態，這種氣息場域，是以南柯的眼睛切入和感受聯通結構起來。比如，對于蘭湘婷，南柯是這樣感受的，他早上一睜開眼，就想起了蘭湘婷，又閉上眼，再一次溫習蘭湘婷給他的感受：“吐氣如蘭的氣息，整齊而潔白的牙齒，紅潤細嫩、彎曲有致、美麗動人的嘴唇，一雙幽幽的媚人的眼睛。清瘦的臉。瘦弱的讓人憐惜的身子。”

邢小利：《午后》，第104頁。這是一個唐代文學研究專家，在人過中年的時候，遇到的情感沖動。他以一個中年之體，感受一個21歲的青春女子。他的沖動里有困惑有不安，但更多的是渴望。他所感受到的是散發著勃勃青春氣息的蘭湘婷，是她的“吐氣如蘭”，她的“幽幽的媚人的眼睛”，她的“瘦弱的讓人憐惜的身子”。我摘出這些形容句，試圖說明，以南柯的精神氣質和內心感受而言，可說他是從中國傳統文化畫廊里走出來的現代人物，浸滿了士人趣味。你可以看作是南柯的，也可以看作是從唐詩宋詞、元雜劇、明清小說一路走來的古典審美樣態熏陶下的文人的。一句話，它是傳統審美范式釀造的美。

作者強烈的創作主體意向，使他全身心傾注于南柯的情感生活，傾注于寫出一種典雅的審美化的生活情調，甚至以此來反抗晚期風格中可能如期而至的和解。薩義德在論述作家藝術家的晚期風格時，認為晚期風格有兩種類型：一種如莎士比亞的《暴風雨》《冬天的故事》一類作品，作者“返回到了浪漫的和寓言的形式之上”，這些作品，正是“我們在某些晚期作品里會遇到某種被公認的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經常按照對日常現實的奇跡般的轉換而表達出來的新的和解精神與安寧”。

[美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風格——反本質的音樂與文學》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第4頁。晚期風格的第二個類型卻是相反，“

它包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創造性的、反對性的創造性”。

[美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風格——反本質的音樂與文學》，第5頁。薩義德以貝多芬為例說到，他的晚期作品與第二階段的作品相比，曾有的那種“緊迫和持續不斷的特質”不見了，而“放棄的感覺尤為強烈”。因之，貝多芬晚期風格中出現的那種“不適合任何系統規劃，不可能被協調或分解，因為他們的不可解性和非綜合性的碎片性，是根本的”

[美]愛德華·W·薩義德：《論晚期風格——反本質的音樂與文學》，第11頁。。貝多芬晚期作品中這種不能被任何系統整合兼容和協調的“碎片性”，就是他的新的創造之靈，原先的那種體系，已無法兼容和整合這種萌芽著全新理念的“碎片”，它此后終于成為勛伯格十二音體系的產生與發展的預言和開端。

我這里引述薩義德關于晚期風格中的兩種類型的論述，意在于說明，《午后》這部具有晚期風格屬性的作品，同時兼具了上述兩種特征。在小說的構架中，作品以與生活世界和解的方式，摒除了粗糲的、丑陋的、爭斗的現實，虛化掉南柯的物質生存向度。使南柯能夠優游于自己的精神世界中;另一方面，它卻堅硬地不妥協地堅守了主觀化的純美的理念世界，呈現了南柯純粹感情生活的單純式表達，并在這一世界中開放出任性的詩美花朵。所以說它是既和解又拒不和解。和解是指作品在一個現實的層面上摒棄掉了可能產生強烈沖突的非唯美選項，而向著一個新情感領域探索和邁進。于是作品表面看來，鳥語花香，風輕云淡，一派安和之象。但他的拒不和解，使其已不顧及任何可能的束縛，而極大地展開人物內心斑斕的意念，哪怕這種內心意念呈現出被詬病的可能。于是，他因超出自我慣常的可能創作路徑而變得陌生和不可識。顯在而巨大的應對權力金錢迫壓的寫作路徑被拒絕，而堅持自由表達自我內心感受。就如同貝多芬晚年的那種超出秩序和系統的音樂作品，傳遞出來的是走向真正自我靈魂和自由的感受。就是

“他既能洞察到事物的深處，又能洞察到自己心情的深處。因而在作品中能創造出不僅是輕易的只產生膚淺效果的東西”

[德]歌德：《〈希臘神廟的門樓〉發刊詞》，轉引自朱光潛《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1979年，第426頁。。也許正是來自于自我的堅守和體驗，那種詩意的與現實境遇對峙的青春渴求才以一種詩美的方式呈現出來。盡管從某種意義上來說，這種渴求顯示出了一種與倫理秩序安排不合卯榫的表現，但在這里，作者卻如此真實地堅守了對人性的深度開掘。這是值得肯定的地方。所以說，作者在以中和之美的調值下的外在和解中，卻又堅持了自己的內心原則，抵御了世俗的陳規舊章，轉而尋找到愛意清涼之一隅。

四

在南柯與蘭湘婷這條主線之外，與南柯有情感交集的還有三個女子：如憶、顧曉卉和陳紅。這三個人物，在不同向度上，使南柯的情感觸角展開得更為充分和豐富。南柯對情感近乎苛刻的審美化要求，對愛的愿望和吁求，對靈肉統一的渴望，對肉體之上的這個靈府的要求，是深刻且具有超越性的。典雅和詩意，與自我獨特心境的契合，這是尋覓中的南柯之愿。在幾個女子身上，讀者看到了南柯的情愛沖動之下的靠近與嘗試，也看到了在情感觸碰中這幾個女子如流星一般的淡遠消失。

先說如憶這個人物，小說采用倒敘的手法，說南柯有一日接到如憶的電話，這個電話將他拉回到八年前的一段往事里，那時，他大學即將畢業，到東門中學高中一班實習。如憶那時是二班的學生，教室與一班相鄰。但南柯在上千學生中，一眼就發現了如憶，她站在“一棵丁香樹下”，“正與同學說笑”。他“當時心里一驚，失神了好一會兒，直到同來實習的同學叫他，他才從深刻的迷茫中清醒過來”。說她“留短發，圓臉，一雙眼睛不大卻顧盼有神，臉上總是現出微笑的神情”

邢小利：《午后》，第32-33頁。。當然，這樣的長相描述，讀者也看不出能讓南柯如此震驚的美來，這種美，是主人公當年強烈的現場心理感受，無此，怎么能說是“美得驚心動魄”？如憶就這樣進入了南柯的情感世界，她在所有日常性中跳出來，炫目鮮亮，如天使一般。為了見她，南柯在如憶所在的教室轉圈子，在操場見到她，也怯怯地不敢靠近。當年他實習結束后，與如憶通過信，第二封信中，如憶“說她不讀高中了，轉入一家金融學校讀中專”

邢小利：《午后》，第37頁。，如憶沒有告訴南柯她讀金融中專的地址，于是兩人就斷了來往。四年后，又一次在街上偶遇，“如憶說她已從金融學校畢業，被分到西門廣商銀行工作”。

邢小利：《午后》，第38頁。盡管如憶還是如往日般美麗，但是身上的神采沒了，光芒沒了，舊情還在。兩人還一起去到東門中學重溫往日時光，作者這樣寫到，

“兩人又看了門前的丁香樹，樹還在，只是已經落盡了葉子。如憶站在丁香樹前，恍惚間，南柯眼前出現當年那個如憶，那是一個苗條的、清純的如憶。那一刻，他一驚，心里忽然冒出‘歲月無情’這個詞。他覺得，他從來沒有像現在這樣深刻地理解了什么是‘無情’”。

邢小利：《午后》，第112-113頁。

一個如憶，兩重心思。或者說，確實也不是從前那個如憶了，能夠使南柯“驚心動魄”的那種美，已經消失了。不僅如憶，南柯自身不也在這種流變之中嗎？場域和心境都已經位移，但南柯以自我不動的心思，在如憶身上尋找昔日的感覺，找回的只能是恍若隔世之感，帶來的也只有內心傷懷了。

南柯與如憶追憶般的相逢相遇，作者沒有詳寫兩人相遇之后，為什么無疾而終，只是在結尾淡淡地交代到：最后一次請如憶到論語堂喝茶，剛好遇上南山書院的工作人員要來說事，冷落了如憶，如憶徑直離去了。從此，彼此在各自的世界里消失。作者沒有深究南柯的內心，深究會看到人心中不忍直視的東西，作者也許感到那樣寫不符合美的原則，不符合人物的性格定位，更與作品的調質相悖。小說中少有對丑陋現實的書寫，少有人性深淵的凝視，甚至少了吃喝拉撒的日常，還有那種兩人間的窺視和打量，現實間的利害考量，彼此斤兩的掂量。如張愛玲筆下兩性間那種刻薄的算計等等。作者將人物置放在詩化的環境里，毋寧說作者在寫憂傷的情感詩，而不是寫情感中的無情現實。這使整個作品蒙上了一層薄薄的紗幕，我們看到了那種能勾起美感的東西、傷感的東西、消失的東西，而不是撞進來的粗糲現實，這是這部小說的蘊含。它屬于那種“此情可待成追憶”的迷惘。這是作者用自己的精神構建起來的藝術殿堂，他想讓人們流連忘返在這座殿堂里，體察人物精神殿堂中最具有詩意的部分。于是，一部分現實隱匿了，另一部分被照亮，光彩的愈發光彩，晦暗的蔽而不顯。如憶這個曾經夢一般美麗的女子，也只能無疾而終了。因為在《午后》里，如憶留下的只能是憶念般的夢幻之美，庸常現實的乏味和丑陋，無法作為材料，進入到這座詩化的建筑中。

顧曉卉是以南柯講故事的方式出場的。南柯將他與顧曉卉的故事講給蘭湘婷和柳晴聽。說是在一次學術研討會上，兩人相見相識，此時顧曉卉已結婚生子，但婚姻生活寡淡無趣，兩人遭遇，生出相見恨晚之感，短短的兩次相遇、兩次情感交流，達到的程度之深、和諧之狀，也是少見的。到了后來，彼此一個對視、相互一個話頭，都能恰切地對應接續。“他很驚訝人的感情對于視角感受的影響力是如此之大”，他當時“覺得曉卉簡直是世上最美的女人”。更讓南柯心理沉迷的是兩人的契合，“從談話的文化層次和精神深度來說，他覺得曉卉在他認識的女性中還是無人能比的”。

邢小利：《午后》，第261頁。兩人第二次見面時，有這樣一段對話，此前南柯給曉卉寫了一封長長的情真意切的信，但曉卉一直沒有回信。

南柯問：“為什么不回信？”

曉卉說：“沒有回信，一是懶，一是你已經看得很透，不好再說什么。”

南柯沒想到她這么回答。他問：“我看透了什么？”

曉卉不接話，南柯說：“世上的很多事，其實是看不透的。”

曉卉微笑地看著他，說：“東北的天，四點就亮了。我這次出門，外面的天都亮的晚。”

南柯見她岔開話題，說起了閑話，也就不追問了。他知道，很多事情，需要心領神會。沒有領會到的，問也問不出來。卻沒有想到，曉卉突然說了一句：“情深不壽，強極則辱。”

邢小利：《午后》，第262-263頁。

曉卉不愧是南柯遭遇到的一個難得的知音，對話中能說出“情深不壽”這樣的話，南柯心靈的震動是可以想見的。更令南柯感到沉迷的，是曉卉的聰穎與深厚的文學素養。他們晚上沿江散步，他謅了兩句詩，讓曉卉推敲：

“山花寂寞紅，澗水自然流。”他說不知道“澗水怎么流？靜靜，自然，日夜？哪個好？”

曉卉停住腳步，想了想，想不出好詞。過了一會兒，她又說：“‘自在’比較恰當。”就又自顧自向山上走。

南柯跟在后面，緊走了幾步，說：“我又湊成了兩句：月明鳥空啼，云起雨香幽。后一句或者可以改為：云起雨來驟。起名‘山中答問’。你覺得怎么樣？”

曉卉回頭看了看他，沒有說什么。邢小利：《午后》，第269頁。

在南柯與曉卉的關系中，彼此激發出的人性詩意，那種琴瑟和鳴式的令人動心的美好，通過詩一般的精神對話和交流，逐一展開，讓我們看到了人在精神層面上那種難以言達的愉悅，這樣的極致精彩的展開，男女之間心神的高度契合，是不是也回答了欲望之上的另一實現方式。假如說，如憶身上，南柯眷念的是一種對青春純美氣息的憶念的話，那么，在顧曉卉身上，我們看到的是靈的契合。那種令人心房悸動的美。天地之間，眾靈之中，一個靈魂能碰觸到與你如此具有相同亮度、相同頻率、相同感應的人，不就是三生有幸，感恩神助嗎？如憶是遠觀，而顧曉卉是近處。作者以南柯的尋覓境遇，來回應人間的男女相處之難題。兩人終于柏拉圖式的相戀了一回，留下了說不盡的傷感與惆悵。有意味的是，它在形式上是一個沒有完滿結局的故事，但是這個過程的詩意展開，卻提供了超越結局的完美。

陳紅的出現，純屬偶然。但在現代都市人與人的密集交往生活里，卻又是一種必然。她原本是一個女出租車司機，南柯在一次雨天搭不到車時遇到了她，下車“付錢時，陳紅笑著回了頭，南柯匆匆一瞥，覺得好像還不錯”

邢小利：《午后》，第8頁。。于是，第二次找車時，就想起了她留下的名片，電話約她來拉東西。在車上的一番交談過后，“陳紅就像流星一樣，悄悄劃過南柯生命的夜空，倏忽不見”。

邢小利：《午后》，第148頁。兩人交談的內容是什么呢？現實的市井式話語。南柯知道陳紅還沒有對象，陳紅也知道了南柯離異單身。

南柯問陳紅：“那你現在找人有什么條件呢？”

陳紅眼盯著前方：“年齡可以大一些，但不要太大，一個月能掙上兩千塊以上的錢吧”。

“為什么一定要兩千塊錢以上呢？少一點不行嗎？”

“掙一千來塊錢，不夠生活啊。”陳紅很實際地說。

南柯想自己一個月的工資，不算其它額外收入如稿費之類，也就是一千來塊錢，看來像自己這樣的還不夠格。

邢小利：《午后》，第145頁。

其實陳紅對南柯印象蠻好，也自言自語地說，“其實，大上十歲也不算大”。但事實上，是陳紅無法走進南柯的世界，這不僅僅因為陳紅“跟她開的車一樣”，“有些舊了”，而是趣味和精神的巨大懸殊。陳紅的出現，似乎襯托了南柯強烈的精神價值取向。

五

一個作品，猶如一個生命體，它能活起來，是因為有一個一個活躍的生命氣息的灌注，有絲絲縷縷的真切的生命感知和體驗充溢在故事和人物之間，它像是作者對一段生命的憶念，里面有真氣充盈其間。所以說，《午后》活靈活現地展現出了以南柯為代表的知識分子的迷惘、困頓和落寞。作者的真實與堅硬就在于，他不取媚于時，不討好世俗風習。作品中，他沒有將南柯寫成一個榜樣式的理想化人物，讓他的行為變為公眾可以理解或可欣賞的對象，而是真實寫出一個喜歡陶淵明、喜歡古琴曲、喜歡米芾《蜀素帖》、具有隱逸興趣的人文知識分子形象。他困頓、憂郁、彷徨，向往傳統文人的生活，向往真純詩意的情感，對美抱有高度的癡迷與敏感，不懈地追求，不斷地逝去。作者不回避南柯心理深處的復雜感受，以及他對青春的依戀。當他深深地陷進對蘭湘婷的愛戀之中時，又有反省與不安，對朋友坦白道：

“我現在真是喜歡上了這個女孩，但她這么小，只有21歲，我覺得有些不安，甚至還有一點犯罪感。”停了一下又說：“但不知怎么的，我現在就是喜歡年輕的女孩，覺得年輕的生命特別美。是不是我們老了？”邢小利：《午后》，第107頁。

盡管有“犯罪感”，但南柯依然無法停住對蘭湘婷的深刻著迷。這是一個復雜深刻的人物形象。作者既沒有將其作為一個時代的楷模，也沒有將其漫畫為一個劣跡斑斑的渾濁人物。小說里的南柯，有著鮮明的個性化面影，他在“午后”的生命之弦上，彈出一曲復合的迷離詩美的憂傷之音，沁人心脾，令人沉思，真實再現出一個開放時代的人物所具有的多重精神面影。以此，也預告了通向未來的情感趨向：唯美的、靈肉契合的、承載了中國文化氣韻的、以新的精神歷史展開的人。南柯的困頓、迷惑和窘境中，難道不正展開著人的下一個情愛里程之愿嗎？