電影“視聽”關系中的聲音敘事
——以《百鳥朝鳳》為例

銀慧軍

1 引言

在電影“聲音”的組成中，形式較為多樣，“客觀音響”與“主觀音響”并存，不同成分的音響之間相互轉化共同作用。在電影藝術中，受到多重結構關系的制約，音樂本身的發展邏輯依托于畫面、情節、人物為載體而呈現，它與畫面以同步、對位、對立或延伸的形式存在于敘事結構之內。在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中對于“音樂敘事”有著較為明確的定義，“音樂敘事往往借助主題或樂器展現人物形象，運用音樂語言的發展方式，展現故事情節”。區別于傳統音樂敘事，在電影中，音樂運動發展的形式化意義被弱化，音樂以片段化、聲音化的形式存在于電影復雜多元的藝術結構之內，通過聲音對象、聲音角色在時間和空間變化中的相互轉化而實現“敘事”意義。

“視與聽之間，實質上不存在誰從屬于誰，誰是誰的補充，聲畫之間所形成的獨特視聽語言，是一個整體（組合）的表現形態。從聲音創作的角度講，聲音并不是畫面的附庸，聲音設計可以讓它擁有極強的表達功能”。從電影音畫常規思維來看，音樂或聲音總起到支撐畫面的作用，但從聲音敘事的角度來看，聲音有時不僅充當著渲染的作用，有時還作為情節推進、劇情發展和延伸的重要成分，同步參與到電影的戲劇結構邏輯——“目標—沖突—解決”中來，運用特殊的聲音思維語言來完成聲音層面的敘事，引導與輔助著戲劇沖突的發展導向。

影片《百鳥朝鳳》以嗩吶班的興衰為主線講述了以民間音樂為代表的傳統文化在新時代背景下難以維系的命運走向，預示了傳統文化在時代觀念沖擊之下的“失語”現象。從戲劇展開方式與音畫表現手法來看，電影《百鳥朝鳳》中基于音畫關系的聲音運用上，主要呈現出兩種方式的語言，第一種為直接參與到戲劇邏輯主線上的主導性聲音情節，第二種為音樂性的聲音語義，它們共同搭建了該影片獨特的聲音敘事方式。緣于對電影中聲音敘事方式的探索，本文將試以該部影片為例進行分析，結合影片的主題立意、戲劇內容、人物特點、畫面鏡頭等方面，論述電影藝術中多元化的聲音敘事途徑。

2 “中”“洋”樂隊的博弈

電影《百鳥朝鳳》以新老兩代人嗩吶技藝的傳承作為主線，講述了以“嗩吶”為代表的傳統文化在時代轉接過程中日漸衰微的命運走向。影片在劇情結構的設計安排上極具象征意味，為了深化主題立意，強化傳統與現代的對立狀態，影片設置了嗩吶班與洋樂隊的對抗比拼，凸顯了傳統藝術在新時代背景之下所面臨的窘境。通過“中”“洋”樂隊演奏的對抗比拼，在音畫的不同組合方式中，聲音主客觀關系的處理及其屬性的轉化實現了主題內化的敘事意義，在音畫空間中呈現出了獨特的表意方式與敘事邏輯。

2.1 聲音“對峙”關系

從洋樂隊的初登場開始，代表傳統文化發聲的嗩吶班就一直處于被動的狀態，嗩吶班與洋樂隊的交鋒對抗代表了“中”“洋”兩種樂隊風格的碰撞。聲音在這個部分搭建了戲劇敘事的主線，作為主要的敘事手段而存在，其它的藝術元素則圍繞“聲音”在不同階段的呈現狀態而配合展開。“中”“洋”樂隊在交鋒過程以兩極聲音對抗的形式展開，“聲音沖突”形成表層與深層邏輯的雙重敘事，兩極聲音狀態的對峙完成了敘事內涵的呈示。依照聲音的階段性呈現狀態與對峙變化曲線，可用以下曲線圖來進行表示（見圖1）。

圖1 兩極聲音的對峙變化

“中”“洋”樂隊在整個對峙過程中共完成了三次交鋒，整體聲音的對峙布局以樂隊的博弈為主線而展開，呈現出基本的發展走向:“傳統受到挑戰——形成對抗——現代發起攻勢——傳統以失敗告終”。水平線作為博弈基準線，將兩極聲音的對抗形勢客觀呈現，基準線之上為處于優勢一方，基準線之下為處于劣勢一方。在交鋒過程中，兩條曲線的波形走向呈鏡像對稱結構，波峰與波谷將兩極聲音的分立對抗狀態推向了極致，同時也將現實對抗的階段性結果得以客觀呈現。雙方樂隊的交鋒階段在曲線上以交點的形式呈現，交點與交點之間的區間展現了嗩吶班與洋樂隊正面交鋒的過程，兩條曲線的走向分別展現了在對抗狀態中兩種音樂形式的浮動變化，電影場景中的觀眾作為博弈狀態的評判因素存在，他們的選擇即為博弈的最終結果。

在這場中西音樂的互搏中，聲音的對抗作為主線貫穿整場戰斗，人物角色被納入到不同的陣營中來。以焦三爺、天明、藍玉為主的嗩吶班代表了傳統的守護者，燕三等人則代表了受到現代觀念影響而排斥傳統的年輕人。藍玉作為接受過傳統嗩吶技藝訓練卻了解洋樂隊形式的中介角色，為嗩吶班介紹了洋樂隊的編制，無形中暗示了新時代下西方音樂文化的廣泛影響，同時也反面預示了時代觀念變革下傳統藝術的頹落走向。

第一階段中，洋樂隊的搖滾風與嗩吶班的民樂吹打彼此互峙，風格迥異的兩支樂隊以這樣的形式完成了初次會面。在初次交鋒中，洋樂隊電聲與銅管樂器的音響明顯占盡了優勢，異質洋派風格的音響與影片八百里秦川的原生態環境形成了鮮明的對照。吳天明導演正是利用這種音畫之間的強烈反差從而制造出戲劇所需的沖突感。這種聲音素材的引入無疑改變了原來嗩吶音調所建立的聲音“調性方向”，打破了原本單一性、封閉性的聲音環境。兩種反差性的音樂語言在同一種環境下最終一定會運動成“對峙”的關系，這正是導演利用聲音素材所達成的敘事“織體”關系。

焦三爺的登場推動了整個“音樂戲劇”的進行，成為了嗩吶班的助力因素，創造了“中”“洋”樂隊正面對抗的形成條件。在第二階段交鋒中，洋樂隊由歌手演唱印尼改編民歌，嗩吶班則演奏傳統喪樂儀式曲目，在音樂形式上了形成伴奏獨唱與器樂合奏的對抗。此次的交鋒中，嗩吶班在音響的“勢”上占到了優勢，聲勢全開的嗩吶音色達到了“噪”的效果，這種“噪”是嗩吶班所有成員憤怒的反抗，音樂語言的特性完全被這種聲音情緒所遮蓋，它使得觀眾能夠切實的籠罩在這種不可調和的對抗環境中。在本次交鋒中，洋樂隊的呈現風格在電影中具有極強的象征意義，儀式場合中使用反差性的音樂，無疑與中式傳統文化觀念形成了極大的沖擊，挑戰了中國農村百姓根深蒂固的倫理道德制度。

第三階段的交鋒，洋樂隊指揮登場，銅管樂隊合奏《拉德斯基進行曲》，洋樂隊音樂風格轉化為古典，此時聲音的分化對抗狀態正式達到了高潮，各個音樂形式層面:演奏方式、音樂風格、樂隊編制、音響特點形成了正面的對比。現代與傳統的比拼在影片中以兩種“調性環境”互異的樂隊語言為符號載體形成了對抗，聲音的兩極交鋒構成了完整的敘事系統。戲劇矛盾的“包絡”過程正是通過這種交鋒過程得以生成，最終這種沖突演化為了現實場景的搏斗，影片的敘事意義主線得以成立。在整個“中”“洋”樂隊的“斗樂”過程中，形成了音樂各形式層面的鮮明對峙:演奏方式、音樂風格、樂隊編制、音響特點（見表1）。

表1 “中”“洋”樂隊對比

整個過程，“中”“洋”樂隊根據對抗處境轉換了三次音樂風格，樂隊組合依據場合而變化，形式靈活自由，而嗩吶班則以一種風格貫穿，從而形成了兩種音樂形式上的顯著對比。整個交鋒過程中，嗩吶班以高音嗩吶作為領奏樂器對其它樂器聲音進行協調，洋樂隊則為典型西方樂隊指揮形式。在指揮形式上，嗩吶班以聽覺為引導，洋樂隊則以視覺作為引導。樂隊指揮的引導方式可以對樂隊聲部進行理性的協調布置，在兩種異質音響強烈的沖擊對抗中能夠平穩演奏。而依賴于聽覺“指揮”形式的嗩吶班，無疑會在交鋒中亂掉陣腳，從某種意義上來講，不同“指揮”形式的對比也反映了中西音樂思維觀念的差異。

2.2 聲音——人物內心世界的“門”

由于音樂所使用的表現手段，音、音程、和聲等不可能如同造型藝術中的線、形一樣，與外界客體形成“一對一”式的邏輯聯系，因此音樂本身即具有一種“抽象性”“無對象性”。電影藝術中的聲音或者音樂能夠應用其靈活變動的屬性，利用其“無語義性”的表現形式對主題內涵、人物精神世界進行另一“時空”維度的內化敘事。

在《百鳥朝鳳》中，聲音指導王長銳對于聲音的設計極富有生活真實的質感，聲音素材的成分及種類的挑選都牢牢的鎖住了陜北鄉村的原汁。焦三爺吸煙時煙草灼燒的點質滋滋聲、天明師娘坊線機轉動時的咣當聲、夏夜百鳥啼鳴構成的自然聲態，這些看似不起眼的聲音雕刻了電影中最寶貴也最不可替代的生活真實感。環境場景的每一次轉換都會有新的聲音素材進入，從而使音畫的空間更具有視聽上的實在感與說服力。在“中”“洋”樂隊的“斗樂”場景中，聲音設計上除同期的樂隊音響之外，還有宴席會眾的群聲、搏斗中的效果聲、被著重突出的嗩吶碎裂聲、被特寫鏡頭放大的炮竹的炸裂聲、背景弦樂刻畫人物的情緒聲等，這些聲音成分彼此組合共同協助畫面中的其它要素推動了情節，完成了敘事。傳統藝人在面臨現代西方文化挑戰時的危機感，通過主角內心視角的幾次轉化完成:首次會面的恐慌——重拾與之一博的信心——抗爭失敗后的沮喪無措。在鏡頭無法抵達的主人公內心深處，通過聲音手法的藝術處理展現了角色的內心空間。

洋樂隊的首次亮相，對天明的內心造成了強烈的沖擊，此時人物的內心情緒與洋樂隊演奏的畫內同期聲形成第一重對應關系，天明的焦躁不安與電聲樂器多變的效果聲形成呼應，此處伴隨畫面同期出現的音樂具備雙重作用，既作為“客觀事件”的參與者，同時也作為人物主觀心理世界的反射者。鏡頭鎖定在了天明眉頭緊鎖的臉上，音樂則與天明此時的情緒實現了內化呼應，鼓聲對應焦慮，貝斯的嘶啞則對應人物內心的張皇失措，電聲樂器之間的碰撞展現了主人公內心的焦躁和不安。畫面同期聲——炮竹聲的進入，映照了主人公此時的內心世界，鏡頭對應天明捂耳低頭、張皇失措的舉動，此處聲音手法的主觀化處理使得影片空間實現斷層，此時聲音作為空間過渡元素，充當了“門”的角色，完成了時空世界的轉換。象征傳統守護者的焦三爺登場，銜接了斷裂的時空，將人物從主觀世界帶回現實世界，聲音由此完成了“現實——主觀——現實”的交替承接。同期畫面聲與背景音樂的交接實現了人物主客觀世界的轉化，人物內心世界的波動變化通過聲音的刻畫得以實現，聲音角色的轉換作為進入另一空間的“門”，完成了人物內心敘事與客觀事件的交替。

2.3 “對峙”之下的文化源流

紅白喜事一直以來就作為中國傳統的民俗性儀式存在，“最怕人情紅白事，知單一到便為難”便是古時對于紅白喜事的記錄。在傳統禮俗音樂中，嗩吶作為一種儀式之物，主要功能并不是大眾娛樂或藝術欣賞，更重要的作用則是為事而事，據儀式內容而發聲。在喪事上根據演奏形式的規格對逝者進行道德評判，在紅事上則是民俗行事流程的代聲者。在西方管樂隊誕生之初，同樣也經常用于儀式性活動中，如儀仗隊、慶典、婚禮等。通過上述的溯源對照，不難發現西方銅管樂隊形式與嗩吶班在社會功能作用方面似乎有著相同之處。嗩吶本屬西域外來之物，后傳入中原，四百多年前的中國傳統文化也曾面臨一場像今日一樣的危機，即以琵琶、古箏、笛子為代表的“本土樂器”也曾遇到了以嗩吶、喇叭為代表的“外來樂器”的挑戰，嗩吶這種樂器究竟為中為洋，為傳統為現代，就歷史角度而言，似乎很難給予定義。洋樂隊由電聲樂器、銅管樂隊、歌手、指揮構成，從樂隊組成成分來看，不難發現，最初西方行進管樂隊的形式，在受到戰后現代化的沖擊之后，原聲樂器混入了電聲樂器，與流行、爵士等風格相融合。從這樣的角度來看，西方的古典傳統似乎也經受過同樣的挑戰。這場博弈看似是中西之間的博弈，實則為現代與傳統的交鋒，在歷史長河中兩種都被曾經的新式文化挑戰過的音樂形式在今天似乎又再次輪回上演，兩種音樂形式交鋒生成的表層敘事隱含著深層主題的意涵敘事，“中”“洋”樂隊分立對抗的形式中，實則蘊含著歷史內涵下的共同屬性。

3 “送行主題”的音畫分析

電影音樂具體可分為情節音樂與背景音樂兩個大類，凡是參與情節建構的音樂都被包含在情節音樂之內，對電影中的場景或者戲劇發展、角色神態起到渲染作用的音樂則為背景音樂。在電影中，同一主題音樂在不同場景、畫面、角色之間往往會連續出現，音樂屬性在線性畫面承接中與之形成相應的關系，起到了對電影時空進行重新編碼的作用。在影片中，嗩吶獨奏的“百鳥朝鳳”主題音調作為畫外音源共出現過兩次，分別出現在“中”“洋”樂隊對抗結束之后與影片結尾部分。“百鳥朝鳳”主題音調作為傳統文化命運的隱喻符號與影片情節“送行”相共鳴，主題音樂在此起到了統一視覺材料的作用，通過其屬性和表現涵義的轉換將影像諸敘事片段進行了重新的分割和聯接，從而實現了“時空嫁接”的視聽藝術處理。

3.1 “音畫”——時空之“軸”

影片結尾，“百鳥朝鳳”主題音調以較完整的形式出現，隨畫面中場景的轉換，聲源屬性在背景與同期聲之間進行了四次的轉化，呈現出A—B—AB—A—B的鏡像對稱結構，這種轉換為不同場景之間畫面的調度起到了銜接的作用。

影片結尾部分貫穿了嗩吶吹奏的“百鳥朝鳳”主題音樂，隨場景事件的轉換，整個部分可分為相應的四幕結構關系:西安城樓——墳前吹奏——回憶學藝經歷——墳前吹奏（見表2）。其中，后三幕在結構關系上呈現出了“ABA”的再現三幕式結構。

表2 影片末“送行”片段音畫結構

在這四幕場景中，不同人物交替演奏“百鳥朝鳳”主題音樂，音樂作為主要的構建手段完成了不同畫面、人物、場景在時空關系中的轉換。天明與藍玉在西安城樓的惜別場景中，藍玉作為新時代農村青年群體的代表人物，對天明執意重組嗩吶班的想法進行了勸誡，此時的聲音設計主要著重刻畫主人公天明內心的凄涼情緒。在這個部分中，音樂以背景無源聲展現，從音樂材料展開關系上來看，與后三幕場景中的背景音樂主題材料為衍生關系，從而在音樂層面形成了統一的運動邏輯，推動了場景之間的關系遞延。

在第二幕場景中，整體聲音屬性上為同期聲與背景聲的交融呈現。墳前，天明為焦三爺奏響“百鳥朝鳳”，在聲音層次上，嗩吶主題與畫外背景弦樂以聲部交融形態呈現，畫內外的聲音組合為整體結構，與畫面中的鏡頭轉換形成音畫呼應。焦三爺作為天明精神世界的寄托同步出現在畫面內，天明作為聲源，畫面內虛實關系同步呈現，聲音描摹上同樣運用了虛實結合的處理手段，完成了對于畫面內結構關系的補充。

第三幕場景完全作為虛化的場景元素出現，畫面協助主人公完成了時空的交疊，主人公回憶學藝經歷，畫面在這里以翻幕式的形式呈現，聲音屬性隨畫面翻轉發生了相應的切換。在聲音屬性間不斷游移的“百鳥朝鳳”主題音樂最終完成了第四幕場景虛實關系之間的交替。影片末四幕場景在音畫以及人物關系上呈現出如下表所示的結構對應關系。

3.2 基于“音畫對位”的主題音樂語義

“百鳥朝鳳”主題音樂為a小調（見圖2譜例），結構上為起承轉合邏輯的五句式發展關系（a、a1、b、b1、a2）。演奏情緒上的處理具有豐富的表情層次，每一樂句基本對應每一部分畫面的轉接過渡，音樂與畫面呈現出明顯的對位關系。

圖2 “百鳥朝鳳”主題音調

第一次主題音樂以背景音的方式呈現，畫面完成了三次轉換，第一次畫面為焦三爺拾起滿地破碎的嗩吶，鏡頭給破碎的嗩吶以特寫，嗩吶如泣如訴的原生態音腔正是焦三爺內心蒼涼感受的寫照，音樂作為主觀化的聲音傳遞了人物的情感特征，這聲“悲鳴”是從人物內心情感真實生長出來的。第二次畫面轉接為嗩吶班的離去，聲音視角由主觀轉換到了客觀，有著對前事件進行評價總結的作用，與此時虛化的人物遠去背影形成音畫上的支撐關系，使得此時的視聽情緒形成相當的飽和度。鏡軸轉換到了嗩吶班的注視焦三爺遠去的視角，旋律整體進行方向上以迂回形態環繞向下，附點雙八的音符與另一嗩吶聲部進行了附和的模仿（見圖3譜例），此時聲音視角完成了向影片結構之外——觀眾第三視角的轉換。嗩吶獨奏的聲音更像是嗩吶對于自身無奈命運的吶喊。

圖3 主題音樂的首次呈現

影片末尾的幾幕場景幾乎都沉浸在“百鳥朝鳳”主題音樂的聲音環境中，音樂材料發展上的統一形成了場景敘事邏輯的線性承遞關系。主題音樂在后三幕中起承轉合的發展邏輯與畫面情緒形成了一致的節奏關系。

在影片末尾的幾幕場景轉換中，吳天明導演利用百鳥朝鳳主題音調“音源”變換的聲音設計作為畫面場景意象轉動的“中軸”，從而使得蒙太奇的畫面鏡頭組合語言更富藝術感染力。老乞丐吹奏的一幕激起了天明對過去嗩吶輝煌時代與師父的追憶，這一幕將傳統藝術在現代環境下的命運得以展現，主題旋律以迂回級進音型呈現，第二次音型附點音符節奏的變化有如嘆氣，表現了傳統藝人在時代洪流之下的的無奈之感。

第二幕場景中師徒二人以時空錯置的方式呈現，影射了在傳統嗩吶技藝逆不可轉的命運下，新老兩代藝術匠人的精神傳承。屬音上四度跳進引出了嗩吶蒼涼的主題背景音樂，兩句開頭部分呈現四度模進關系，在節奏上采用了緊縮處理的手法，音樂材料的平行對應關系使得畫面中人物的時空對話得以形象展現。

第三幕承接第二幕，以時空聲音對話的形式展開敘事。嗩吶聲作為師徒二人情感的敘述者，轉折句音區的拉高改變了嗩吶的音質，使得嗩吶聲音表情由蒼涼變為悲鳴，仿佛在模仿鳥的啼鳴，形成了與本片“百鳥朝鳳”主題的呼應。第四句結尾以顫音方式演奏突然出現的級進半音，似乎模仿鳳凰生命最后一刻的悲鳴，以符號化的寓意象征傳統藝術的回天無力。

第四幕音樂再現第一幕的音樂材料，焦三爺會心一笑大步流星走向黃土地深處。音樂由同期聲屬性轉化為了木管聲部的背景聲。木管聲部中長笛聲部以四度跳進為主，進行狀態上呈半音級進，單簧管聲部以三度音組的半音進行為主，兩聲部以嚴格對位形態出現（見圖4譜例），音響上呈現出了符號化問句的表意形象，仿佛最后一切都以問號為結束，影射了傳統文化在新時代觀下尚未可知的命運形勢，音樂同時也以這種狀態將視角由畫內轉向了畫外的第三視角，促使觀眾發起深思，從而完成了影片主題的升華。

圖4 木管聲部的符號化“問句”

在影片末尾畫面的轉換過程中主題音調在不同“聲音屬性”之間的游移，使得各敘事元素實現了時空上的拼接重組，從而搭建了主人公主觀世界的“回憶”。整體來看，畫面與聲音構成了平行的關系，音樂與每一次畫面轉換中人物的神態、動作、情緒形成了形象的對應，從局部畫面對應來看，存在著多重的音畫關系，它們共同作用與服務于影片所需的藝術張力。

4 總結

影片《百鳥朝鳳》以“傳統”為題材而立意，“存”與“亡”是影片最為突出的象征性關鍵詞，使傳統文化之精髓復生，以“亡”的趨勢來呼吁拯救其“新生”，《百鳥朝鳳》即用嗩吶班為主的民間藝人的慘淡營生來實現這樣的戲劇結構邏輯。

在電影中，聲音的作用方式十分多元，或以具象作用于實際情節或場景，或以抽象建構于戲劇意涵之上，它們可以轉化為形態多變的語義模式與其它媒介共同組合作用于敘事，同時也可以用象征化的隱喻手法作為影片深層組織材料與其它要素共同搭建主旨意義，可見電影中的“聲音思維”方式早已區別于傳統音樂思維中的“聲音”表現，而以一種有機功能思維呈現出更為多維的音畫表現路徑。電影中所囊括的聲音范圍較廣，除傳統形式化音樂之外，人物語言、客觀音響等都在電影聲音的范疇之內，其呈現方式及功能屬性也較為多樣，這些不同形式的音響常常與影像畫面及其它電影元素按照一定的邏輯關系進行組織，從而以渲染或參與者的身份共同形成敘事。

影片《百鳥朝鳳》中呈現出多種的聲音組合式樣，或為對抗、或為疊置、或互相轉換，在某種意義上它們組織了影片中的其他戲劇因素，建立了畫面之間的關系并延伸了影片的內涵意義。綜合以上電影作品中聲音的分析，可以發現，在由多重媒介形式共同構成的電影藝術中，聲音或音樂常以一種具有功能意義的形式屬性呈現，并以一種區別于傳統音樂體裁的特殊“聲音思維”方式與其它影片媒介手段共同作用于敘事，從而實現影片多維度的意義呈現。

注釋

①《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）“Music narrative”詞條。

②清.楊靜亭.《都門雜詠·時尚門·知單》。