《酉陽雜俎》所載唐代佛寺裝飾壁畫的白畫勾描

傅雅莉 王玲娟

（重慶師范大學,重慶 400700）

縱觀中國繪畫史，以線條為主而重用筆法的構型方式是中國繪畫的主流傳統。筆跡周密的顧陸密體，象應意周的張吳疏體，分別以密筆和疏筆表現，是統領中國傳統繪畫形式美和造型美的兩大派別。各種線條的虛實相間、斷續交聯無不體現著中國畫特有的審美意蘊和內在氣質。“白畫”一詞，《中國美術大辭典》將其解讀為以線描為主的白描，清人方薰《山靜居畫論》亦載“世以水墨畫為白描，古謂之白畫。”

從文獻記載來看，白畫早在三國兩晉時期就已普遍存在，成為一種成熟的繪畫形式。經由南北朝時期的持續發展，這種形式延續到唐代，無論從題材、載體、盛行程度來看，皆已呈燦爛之姿。從題材來看，魏晉南北朝時期的白畫多為人物畫，亦含山水畫，如戴逵作“尚子平”、宗炳作“嵇中散”以享譽前朝的才學之士為繪畫對象，衛協則以漢代皇家園林上林苑作為繪畫主體。自隋而后，山水畫有別于前朝作為背景的存在而獨立分科，因而可見展子虔白畫山水作“南郊”。到了異域文化與本土文化相互交融的唐代，白畫題材與前代迥然不同，多為宗教題材的人物畫，如《酉陽雜俎》所載吳道玄畫“地獄變”、楊廷光畫“鬼神”等，白畫載體也隨著題材的變換由前代的絹本或紙本更迭出新有了寺壁白畫，與此同時，以人物畫為主的白畫技法發展至唐代已成為中國傳統人物畫中相對穩定的繪畫樣式而被廣泛使用。

一、白畫、白描、粉本的關系

關于白描，《過眼云煙錄》作為現存最早著錄私家藏畫的著作，只記述有白描作品，并未對白描進行概念化的界定或釋義。現今對白描的解釋皆源自上文提及的《山靜居畫論》。童書業先生在《唐宋繪畫談叢·南畫研究》中稱《酉陽雜俎》所載白畫便是白描，其不用色彩，只施以墨線。可見白畫與白描同義是在對白畫進行闡釋時較為普遍的觀點。同持此觀的學者還包括饒宗頤先生，饒先生認為“以線描為主的敦煌版畫、插圖等圖像無論從技法還是風格上看即為盛行唐代的白畫。”

關于粉本，《山靜居畫論》有過最原始的定義，即古人線稿，便為畫稿，謂之粉本。“粉本保留了前人很多精妙的筆構，及精彩豐富的構圖，也保留有一定的筆法。”《酉陽雜俎》與此相關的描述稱“常樂坊趙景公寺......三階院西廊下，范長壽畫西方變及十六對事，寶池尤妙絕，諦視之，覺水入浮壁。院門上白畫樹石，頗似閻立德。予攜立德《行天祠》粉本驗之，無異。”從其中的“白畫樹石”與“行天祠粉本”來看，首先，寺壁所繪樹石與粉本中樹石皆為閻立德手筆，其次，以行天祠粉本可驗寺壁白畫作品，那粉本中無論技法或風格必是與白畫近似之。唐人韓偓有詩歌云：“卻憶往年看粉本,始知名畫有功夫”。可見粉本乃畫稿，是名畫之功夫所在。因此，粉本應是古人圖畫的稿本。綜合來看，既然粉本能客觀反映現實世界的真實美景，必非草稿，而是作畫的底稿，是基于草稿之上再進一步潤色的完整畫作。也就是說，粉本與白畫二者并不對等，但其在技法風格與形式表現上應有所對應。

綜上所述，白畫、白描、粉本皆是以墨筆勾勒為主的線描之作，白畫即白描的前身，粉本則為畫稿。我們可依據同時代、同題材以及相同的表現技法來從“敦煌白畫”中一覽唐代佛寺裝飾壁畫白畫勾描的風采。

二、白畫之未及敷色

“南中三門里東壁上，吳道玄白畫《地獄變》，筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴.吳畫中得意處。”是《酉陽雜俎》所載白畫人物的整體描述，也是吳道玄白畫技法的直觀寫照。從具體技法來看，吳道玄所繪人物，線條遒勁，狀如蘭葉，世稱“吳裝”。薛永年在《中國大百科全書·美術卷2》中將稍用墨染的線描人物和略施淡彩的吳裝人物被視作不同的兩種人物畫法。那么，白畫人物在線描勾勒的同時有無墨染或施彩呢？從《歷代名畫記》對佛寺壁畫的繪制步驟的記載可知，壁畫的繪制分為“描”與“成”兩步，“成”后的作品并非白畫，《酉陽雜俎》與《歷代名畫記》所載白畫皆單指尚未成色的描形之作，即我們現在定義的白描。與此同時，這種尚未成色的白畫又可作為一種獨立的藝術形態而存在，并不只是未完成之作。

張彥遠所記寺繪作品分為“描”與“成”兩個重要步驟，其中“描”為壁畫的主體成分，“成”既有上色之意，亦有成品之理。莫高窟第201窟南壁菩薩像即為“描”與“成”分開制作的白畫近似作品，此類“盛唐未完工，中唐補繪”的作品并不少見。同時“成色”又有“成”與“輕成”的施色濃淡之分。與《酉陽雜俎》所載寶應寺“多韓幹白畫，亦有輕成色者”相對照可進一步確定，白畫的重要作用應為塑形，乃謝赫“六法”之一“骨法用筆”的直接寫照，因而描形需要當世名家對審美對象的狀貌輪廓、精神氣質進行把握，而成色只需普通工匠依據物象的特征“隨類傅彩”即可。再將趙景公寺段成式寫“吳道玄白畫《地獄變》”與同寺張彥遠寫“吳畫地獄”未記成色相比較，基本可以確定，白畫是張彥遠以“描”與“成”所構成的“繪畫成品觀”中最重要的主體部分，并非敷彩簡淡的吳裝，即未及施彩的用筆方法和造型方式。

三、白畫之略加墨染

既是如此，以線描為主的白畫勾勒如何能使人“睹之不覺毛戴”呢？《酉陽雜俎》載段成式與友人張希復及鄭符游至趙景公寺，感嘆于吳生白畫技法之超妙絕論，作有聯句詩一篇。

“修淡十堵內，吳生縱狂跡。風云將逼人，鬼神如脫壁。

其中龍最怪，張甲方汗栗。黑夜窸窣時，安知不霹靂。

此際忽仙子，獵獵衣舄奕。妙瞬乍疑生，參差奪人魄。

往往乘猛虎，沖梁聳奇石。蒼峭束高泉，角睞警欹側。

冥獄不可視，毛戴腋流液。茍能水成剎，那更沉火宅。”

此篇對吳道玄白畫《地獄變》的描寫，吳生所畫之如真似幻利用“脫壁”二字展現，而這兩個字與前面的“逼人”相對仗，形容所畫人物栩栩如生，好像要走出墻壁，活生生的樣子，同時也向觀者展示了一種立體的繪畫空間效果。要達到“脫壁”的觀感，單用線描是不可能形成的，必定是以線描為主要造型手段，加之墨色暈染，方能形成。因此，《酉陽雜俎》所及白畫必是略加墨染后的一種獨立的藝術形態。

《唐朝名畫錄》亦又載“景玄每觀吳生畫，不以裝背為妙，但施筆絕蹤，皆磊落逸勢。又數處圖壁，只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪。”朱景玄感嘆吳生畫跡不憑借裝裱來凸顯其絕妙卻磊落超逸，雖只以墨跡畫成，近代卻沒有人能夠在上面添加色彩，可見白畫在當時應是作為獨立的藝術形態而存在了。因此清人方薰《山靜居畫論》才道“世以水墨畫為白描，古謂之白畫。”

四、白畫之傳承發展

循著方薰的言論，如果將白畫看作白描在唐代的前身，與其等同觀之的話，那么，如石守謙先生于《風格與世變——中國繪畫十論》中所言，白畫以線條為主，但是包含了墨色暈染的處理；相較之下白描的范圍略窄，只在意物象輪廓的勾勒，講究的是線條的質量和書法趣味。與此同時，文獻中大量記載白描大師李公麟師法白畫大家吳道玄，他使白畫這種線描形式不僅僅只存于文獻中的寺壁之上，他注重墨法，強化了線條清雅的韻味，使原本單一的線條即可用于勾勒物象，又能作施意傳情的工具，這與宋代的文人士大夫恬淡尚意的審美意趣相吻合，因而白畫這一獨特的中國畫技法在李公麟筆下最終創立和完善成為白描，并逐漸成為一種成熟完善的繪畫技法。

前文有關唐人“繪畫成品觀”的闡釋旨在厘清寺壁白畫的存在形式與繪制技巧。從《酉陽雜俎》來看白畫的釋義，定是在勾描造型后稍加墨染方可給人“冥獄不可視，毛戴腋流液”的逼真的審美感受。因此線描是包括白畫在內的寺繪成品的首要環節，也是主體部分。唐代的白畫作品多以寺壁為載體進行大型壁畫的制造描繪，所繪對象多為宗教釋道人物和大型經變故事場景，氣勢宏大而內涵豐富，具有強大的感染力。而自宋以后白描的大肆興起以致發展為獨立的畫種，是由文人情趣而生的。白畫發展至此線條依舊勁健，但線條富有濃淡粗細之變化，簡潔精煉的同時富有概括力，偏重的是文人個人的審美趣味。正是由于簡練概括的線性與文人士大夫追求淡泊純粹的審美思想相吻合。如此從題材、載體、繪制者以及審美趣味來看，白畫同白描又是不相等同的，將白描看作白畫的延續，強調的是純用線描而不藻修飾的技法傳承。

五、結語

從《酉陽雜俎》來看唐代佛寺裝飾壁畫中的白畫勾描，其并非粉本，乃是白描的前身。雖然唐代佛寺裝飾壁畫中的白畫多不可尋，但將同時期石窟寺壁畫中的白畫、絹本、紙本白畫相較而知，白畫多為未及敷色又可略加墨染的線描之作。此外，文獻里大量記載著李公麟師法吳道玄，這便使白畫與白描從中建構起了傳承關系，因而筆者認為白畫乃中國傳統繪畫中一種重要的表現技法，它至少涵蓋了白描著重墨線勾勒而不施藻飾的特征，其出現時間較白描更早，且在唐代佛寺壁畫中盛行。