中國古代文體命名與釋名中的“因情立體”

■袁 勁

“因情立體”是中國古代文體生成的重要特征。就文體命名而言，為數眾多的“心”部字與說明行為的“言”“口”部字、指示載體的“竹”“木”“糸”“石”部字，共同構成中國古代文體命名的三個主要來源。以文體釋名觀之，人之喜怒哀樂皆可成為詩、騷、哀、誄、辭、吟、操、曲等特定文體生成的情感動力。考慮到“體”在“體制”以外另有“體勢”與“體貌”之義，“情”亦有一時情感與長久性情之分，還可借由“情”與“體”的同異離合，重審傳統文化及文論中的“體有萬殊”與“情有多端”、“為情造文”與“為文造情”、“自騁驥騄”與“鮮能備善”、“文如其人”與“心聲心畫總失真”等經典論題。

中國古代文體論中蘊藏著豐富的思想資源，既包括宏觀層面上的“體制”或“體式”（體裁）、“體勢”或“語勢”（語體）、“體貌”或“體性”（風格）之一“體”三義，也包括具體到分類批評中的“變體”和“破體”、風格批評中的“體貌”和“體悟”、修辭批評中的“辨體”和“尊體”［1］，還涉及現代學術意義上的文體形態學、文體源流學、文體分類學、文體風格學、文體文化學［2］（P2），等等。對于意蘊如此豐富的中國古代文體論，現有研究多以“文”之“體”為理論基點，以文體形態和文學風格為兩翼，通過“體”這一關鍵詞“折射出作家、批評家獨特的精神結構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神”［3］（P1）。在以“體”論“文”的傳統中，作為關鍵詞的“體”貫穿作者與作品兩端，涵蓋創作與批評的全過程。難怪元人潘昂霄感慨：“不知其體，則喻人無容儀，雖有實行，識者幾人哉？”［4］（P8）明代文體學家徐師曾亦嘗言：“茍失其體，吾何以觀？”［5］（P78）

不過，倘若聯系古代文論“情動于中，故形于聲”（《禮記·樂記》）［6］（P2527），“言，心聲也；書，心畫也”（《法言·問神》）［7］（P160），“哀樂之心感，而歌詠之聲發”（《漢書·藝文志》）［8］（P1708）等論說，還可發現“情”之于“體”的先導作用。那么，在以“體”論“文”的基礎上，以“情”觀“體”有無可能？在最基礎的文體命名與釋名層面，劉勰所謂“因情立體”［9］（P529）如何呈現？在更深層次的文學發生論上，“情”怎樣影響“體”的生成，“體”又是否反作用于“情”的表達？本文將以此為線索，通過對文體命名和釋名的初步考察，尋繹中國古代文體論的情感維度，并據此重審傳統文化及文論中“情”與“體”的同異離合問題。

一、中國古代文體命名中的“心”部字

《文心雕龍·定勢》開篇云：“夫情致異區，文變殊情，莫不因情立體，即體成勢也。”［9］（P529）這里的“情致異區，文變殊情”與《體性》篇末贊語“才性異區，文辭繁詭”［9］（P506）相似，都指出作者情性對作品體勢的影響，進而表明情性的變動不居導致了體勢的紛繁多樣。以此驗之，曹丕《典論·論文》所云“故能之者偏，唯通才能備其體”［10］（P313），陸機《文賦》所謂“體有萬殊，物無一量”［11］（P99）等文體類型學的背后，離不開“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”［10］（P313）和“夸目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠”［11］（P99）等作家情性論的支撐。在《文心雕龍》“情固先辭”（《定勢》）［9］（P531）與“五情發而為文章”（《情采》）［9］（P537）的意義上講，“情”確實影響了“體”的生成。

有必要追問的是，這種影響能否導致分類學意義上文體與情感的具體對應呢？中國古代文體論因“體有萬殊”而探尋辨體與尊體、得體與乖體、效體與破體、正體與變體等規律，形成了較為系統的文體分類。相應地，中國傳統文化中的“情”也有多種。除了常見的喜、怒、欲、懼、憂之“五性”（《大戴禮記·文王官人》），好、惡、喜、怒、哀、樂之“六情”（《左傳》召公二十五年），喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲之“七情”（《禮記·禮運》）以外，中國傳統文化對“情”的概括還包括而不限于：《莊子·漁父》好、惡、喜、怒之四分，劉良《文選注》喜、怒、哀、樂、怨之五種，嵇康《聲無哀樂論》喜、怒、哀、樂、愛、憎、慚、懼之八類，以及《禮記·大學》忿、懥、恐、懼、好、樂、憂、患、親、愛、賤、惡、畏、敬、傲、惰之十六類。若要說明“體有萬殊”與“情有多端”的對應關系，最直觀的方法莫過于在古代文體分類與命名中找出不同的情感元素，從而將“因情立體”的總體判斷細化為“因何種情而立何種體”。

對于中國古代文體的分類與命名，郭英德、胡大雷、吳承學等已有系統論述，并著重揭示了言說行為與物質載體之于文體生成的重要影響。郭英德認為，“作為行為方式的文體分類”“作為文本方式的文體分類”和“文章體系內的文體分類”是中國古代文體分類的三種生成方式。［2］（P50）而對應這一分類標準，中國古代文體有功能、篇章和類同三種命名法。［2］（P140）三者之中，又以“言說”為中心的“行為方式”或曰“功能命名法”最為重要。通過集中考察中古時期的文體，胡大雷認為：“‘做什么’產生文詞，于是以行為動作本身來命名這些文體。這是早期文體命名的一般性方法。”［12］在上述“一般性方法之外”，吳承學還發現了“以文字和文體載體來為文體命名”的現象。［13］

以行為觀之，古代文體命名多從“言”或“口”部。例如，在《尚書》“六體”中，“謨”“訓”“誥”“誓”四體皆從“言”部，“命”體從“口”部。《周禮·春官·宗伯》載“大祝作六辭”之“一曰祠，二曰命，三曰誥，四曰會，五曰禱，六曰誄”［6］（P809），亦有“命”“誥”“誄”之三辭從“言”或“口”部。它們或是古代君主對臣子的講話（誥），或為軍旅中表示決心或申明紀律的言辭（誓），皆系不同主體在不同場合的言說行為，以及由此形成的言辭類型。即便是《周禮》“六辭”中不從“言”或“口”部的三例，也或多或少與言說行為有關。《說文解字·示部》釋“祠”為：“春祭曰祠。品物少，多文詞也。”［14］（P5）釋“禱”為：“告事求福也。”［14］（P6）可見言說在祭祀、禱告中的作用。對此，《周禮》鄭玄注更是直接指出，“祠”乃“交接之辭”，“會”是“會同盟誓之辭”，“禱”為“賀慶言福祚之辭”［6］（P809），三者皆為特定人物在特定場合的言說①。諸如此類的言說（動詞）被用來指稱相應的言辭（名詞），進而約定俗成創造了相應的文體。［2］（P29）

以載體觀之，古代文體命名還多從“竹”“木”“糸”“石”等部。例如，簡、策、篇、箋、簿等命名與竹簡有關。另有冊、典亦與“竹”相關：甲骨文“冊”像編串起來以供書寫的竹簡［15］（P183），其古文字體“從冊從竹”；前述《尚書》“六體”中唯一不從“言”或“口”部的“典”，按照許慎的解釋，其字形“從冊在丌上”，而古文亦“從典從竹”［14］（P200）。此外，札、檄、案等文體命名與“木”有關，另有牘、牒從“半木”之“片”；紀、緒、續、絕等文體命名從表“絲”之“糸”；碑、碣則與“石”有關。［13］

如果著眼于情感心境，我們還能在中國古代文體中發現為數不少的“心”部字。以總集編纂的文體分類為例，僅選取六部總集，從“心”部者就多達39種（表1）。

表1 從“心”部的總集文體分類表

分析上述“心”部文體，可得出三點結論。

第一，在中國古代文體命名中，從“心”部者數量頗為可觀。情、志、懷、悲、悼、怨、愁、感、悲、失意、謝恩、忿恚等，涉及近40種情感類型。它們大致可分成兩類：小部分屬于作者對某種情感心境的關注，比如史書或議論文類中的忠烈、嬖惑、妖惑等；而絕大部分文體是作者某種情感的外化，比如：詠懷、懷古、懷賢之“懷”，傷感、感遇、感物、春感、秋感之“感”，以及怨、愁、思、悲，等等。這基本上可以說明“情有多端”與“體有萬殊”存在一定的對應關系。

第二，不同于言說行為或書寫載體命名法，基于情感類型而命名的文體在文章總集及辨體目錄中多屬于二級文體。前列六部文章總集中，從“心”部的近40種文體皆為類下的小類，無一例外。而在未設二級文體的《宋文鑒》《元文類》《明文衡》，以及只是在少量文類下據時代、功能或形式而劃分小類的《文章辨體》《明文在》中，就沒有從“心”部的文體。這或許是中國古代文體命名中“因情立體”未受到重視的原因。

第三，我們必須意識到，選取“心”部字來考察中國古代文體命名具有便捷且直觀的優勢，但這畢竟只是“因情立體”的一個側面。單從文字看，并非所有的情感類型都從“心”部，比如“哀”從“衣”部，卻是很重要的古代文體與情感類型。《文選》第三十四類即為“哀”，且“賦”類和“詩”類下都有“哀傷”小類。《文心雕龍·哀吊》將其與“吊”并列，設專篇論述。《文苑英華》設有“謚哀冊文”一類，并于“賦”類下列“哀傷”，于“祭文”類下列“哀吊”。至于“哀辭（詞）”或“哀誄”，在《元文類》《文章辨體》《文體明辨》《明文衡》《明文在》中，均作為一級文體著錄。據此而言，單純依靠古代文體命名中的“心”部字，會遺漏一些重要的情感類文體范疇，從而削弱“因情立體”命題的說服力。

二、“情”與中國古代文體的釋名

通過對上述南朝至清代六部文章總集中文體分類的考察，可發現“情有多端”與“體有萬殊”存在一定的對應關系。但這種單一的考察還存在兩個問題。一是“心”部諸字文體皆屬于二級文體，從文體命名的角度看，它們確實存在過并因此而得名，且具有一定的規模和影響力，否則也不會引起總集編撰者的注意。可是，在文體定名的意義上講，它們與詩、騷、賦、詞、曲等主要文體相較，特征并不鮮明，也未得到文體學家的廣泛認可，其邊緣化色彩較濃。二是文體命名中的“心”部諸字不包含哀、騷等重要的情感范疇兼文體類型，亦未涉及詩、辭、吟、誄、操等文體釋名中的情感元素。所以，我們有必要“不限形體”，在文體分類學意義上的“命名”之外，引入經史子集中有關文體“釋名”的論述——它們不但內容更為豐富，而且同樣能夠說明“因情立體”的問題。

從“命名”到“釋名”，既有助于拓展視域，又能深入探討中國古代“為情造文”的文章與文體發生歷程。根據行為方式命名的文體，“作為文體命名的就是行為動作本身，而文本就是行為動作所發出的言詞”［12］；而依據文字載體命名的文體，“名稱與體制形成之后，便形成一種文體傳統，此后有些載體發生變化，而其文體體制依舊沿用”［13］。無論是從“言”或“口”部，還是從“竹”“木”“糸”“石”部，其實都是文體生成伊始社會歷史信息的遺存，它們從不同側面反映了語言、文字與文章體制風格的關系。如果說，中國古代文體命名中的“言”“口”部字與“竹”“木”“糸”“石”部字分別聚焦言說與書寫（或曰語言與文字）之于文體生成的作用，那么“心”部字還更進一步，著眼于內心的情志活動。此即《毛詩序》所謂“發言為詩”和“形于言”之前的“在心為志”與“情動于中”階段。關于此點，中國古代“詩”“騷”生成論，以劉熙《釋名》之音訓，劉勰《文心雕龍》之“原始以表末，釋名以章義”，吳訥《文章辨體》與徐師曾《文體明辨》之“假文以辨體”等為代表的各類文體釋名，皆可為證。

中國古代有著悠久的“詩騷傳統”，而“詩”“騷”文體生成皆與“情”相關。朱自清曾言“詩言志”是中國文學批評“開山的綱領”［16］（P10），其實該命題同樣首開文體釋名的風氣。對于“詩言志”，已有眾多學者指出先秦文獻中“情”與“志”不分，亦即“詩言志”命題內含著“言情”而非“情”與“志”兩相對立。［17］（P324-326）《詩經》中“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風·園有桃》）［6］（P357），“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）［6］（P463），“吉甫作頌，穆如清風，仲山甫永懷，以慰其心”（《大雅·烝民》）［6］（P569）等句，就是“詩言情”的直接證據。至漢代，《詩大序》中亦有個人之情與世風民情兩套話語：一個是個體“情動于中”進而行于言表、嗟嘆詠歌、手舞足蹈的序列，另一個是安樂則和、怨怒則乖、哀思則困的民情與國政的對應。同樣是由“情”出發，前者著眼于言行而外顯為“情—言—嘆—歌—舞”，后者則根據“情—聲—音—樂”的不同層次，關聯詩之個體與群體、民情與王政。除此之外，源自《詩緯·含神霧》的“詩者，持也”，也被劉勰理解為“持人性情”（《文心雕龍·明詩》）［9］（P65）。無論是言個人之情或世風民情的“詩言志”，還是持人性情不使偏邪的“詩者，持也”，與此后陸機《文賦》“詩緣情而綺靡”［11］（P99）、鐘嶸《詩品序》“吟詠情性”［18］（P220）、張表臣《珊瑚鉤詩話》“吟詠情性，合而言志，謂之詩”［19］（P25）等，共同構成以“情志”釋“詩”的傳統。

在屈騷批評史上，有關《離騷》及“騷”體的釋名亦與情感密切相關。一方面，劉安、司馬遷、班固、王逸等人圍繞著屈原其人與《離騷》其文是否“怨”、能否“怨”以及如何“怨”展開討論，從多個角度闡發了《離騷》與“怨”的關聯；另一方面，“離騷者，猶離憂也”（司馬遷《史記·屈原賈生列傳》）［20］（P2482），“離猶遭也，騷，憂也，明己遭憂作辭也”（班固《離騷贊序》［21］（P51）等有關“離騷”的釋名，又將“憂”與“騷”掛鉤。以王逸為代表的注家，還將這一“為情造文”的傳統用于《楚辭》其他騷體篇章的題解。例如認為屈原放逐后“懷憂苦毒，愁思沸郁”而作《九歌》［21］（P55），宋玉“憐哀屈原”而作《招魂》［21］（P197）。王逸作《九思》則因“與屈原同土共國，悼傷之情與凡有異，竊慕向、褒之風”［21］（P314）。至于此后劉勰所言：“逮楚國諷怨，則《離騷》為刺。”（《文心雕龍·明詩》）［9］（P66）“《騷經》《九章》，朗麗以哀志；《九歌》《九辯》，綺妙以傷情。”“敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷。”（《文心雕龍·辨騷》）［9］（P47）同樣是在文體發生學和風格學意義上對“騷”內在情感的規定性概括。

不惟“詩騷”，“因情立體”在經史子集的文體釋名中亦大量存在。為更直觀地說明這一問題，現將相關文體釋名及其出處匯集如下，從中可以看出相應的情感動機。

銘。“或問‘銘’，曰：‘銘哉！銘哉！有意于慎也。”（《法言·修身》）［7］（P88）“銘者，名也，名其器物以自警也。”（《文章辨體序題》）［4］（P192）

暢。“其道行和樂而作者，命其曲曰暢。”（《風俗通義·聲音》）［22］（P293）

操。“其遇閉塞，憂愁而作者，命其曲曰操。”（《風俗通義·聲音》）［22］（P293）

吟。“吟，嚴也。其聲本出于憂愁，故其聲嚴肅，使人聽之凄嘆也。”（《釋名·釋樂器》）［23］（P210）“吁嗟慨歌，悲憂深思，謂之吟。”（《珊瑚鉤詩話》）［19］（P25）

牘。“牘，睦也。手執之以進見，所以為恭睦也。”（《釋名·釋書契》）［23］（P183）

敕。“敕，飭也。使自警飭不敢廢慢也。”（《釋名·釋書契》）［23］（P189）

哀。“哀辭之體，以哀痛為主，緣以嘆息之辭。”（《文章流別論》）［24］（P3811）“哀者，依也。悲實依心，故曰哀也。”（《文心雕龍·哀吊》）［9］（P239）“哀辭則寓傷悼之情，而有長短句及楚體不同。”（《文章辨體序題》）［4］（P275）“哀，閔也，閔痛形于聲。”（《言文》）［25］（P2414）

諧。“諧之言皆也。辭淺會俗，皆悅笑也。”（《文心雕龍·諧隱》）［9］（P270）

說。“說者，悅也。兌為口舌，故言咨悅懌；過悅必偽，故舜驚讒說。”（《文心雕龍·論說》）［9］（P328）

戒。“戒者，慎也；禹稱‘戒之用休’。”（《文心雕龍·詔策》）［9］（P360）

碑。“碑，悲也。古者懸而窆，用木，后人書之，以表其功德，因留之不忍去。碑之名由是而得。”（《野廟碑》）［24］（P8418）

誄。“誄者，哀死而累其行，以定謚之文也。”（《續后漢書·文章總敘》）［26］（P866）

辭。“感觸事物，托于文章，謂之辭。”（《元詩體要》）［27］（P539）“感觸事情，形于言辭。”（《詩學權輿》）［28］（P11）

曲。“聲音雜比，高下長短謂之曲，委曲以盡其意。”（《元詩體要》）［27］（P566）“委曲盡情曰曲。”（《文章辨體序題》）［4］（P104）

嘆。“沉吟深思，發乎太息，謂之嘆。”（《元詩體要》）［27］（P574）“志意沉郁，形于聲嘆氣嗟，因名曰嘆。”（《詩學權輿》）［28］（P12）

怨。“怨，恚恨也。……其聲哀思激切。”（《元詩體要》）［27］（P576）“怨者何也？恚也，心惋恨而出聲也。惋恨而發于言，是亦嘆之類也。”（《六藝流別》）［29］（P110）“恚恨于中曰怨。”（《說詩》）［30］（P1845）

詠。“長言以道其志，暢其情，故曰詠。”（《詩學權輿》）［28］（P12）

思。“觸物感懷，陶情寫景，以舒其悠悠之懷。”（《詩學權輿》）［28］（P12）“慮遠曰思。”（《說詩》）［30］（P1845）

別。“寫其分離之情，悽愴之意，因以別名。”（《詩學權輿》）［28］（P12）

愁。“憂戚郁結之情形于呻吟，因名曰愁。”（《詩學權輿》）［28］（P12）“郁郁不得志曰愁。”（《說詩》）［30］（P1845）

樂。“心歡志適，由中發外，自然以成律度，故名曰樂。”（《詩學權輿》）［28］（P13）“喜見于外曰樂。”（《說詩》）［30］（P1845）

唱。“抑揚其志，委曲其聲。”（《詩學權輿》）［28］（P13）

弄。“憂思憤懣，寓之嘲諷，以舒其懷曰弄。”（《詩學權輿》）［28］（P13）

懷。“懷，發胸臆所抱者。”（《說詩》）［30］（P1846）

意。“心有憶度曰意。”（《說詩》）［30］（P1846）

孔穎達云：“言悅豫之志，則和樂興而頌聲作；憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。”［6］（P270）這種因樂、哀之情而立頌、刺之體的概括是就《詩經》而言的。其實不僅如此，通過以上梳理，我們還可以發現，人之喜、怒、哀、樂皆可成為特定文體生成的情感動力。歡喜悅懌，遂有暢、樂、諧、說；悲傷感慨，則為操、吟、碑、嘆、別、弄；警惕恭慎者，自成銘、戒、赦、牘；有所感觸者，亦生辭、思、懷、意。

三、“情”與“體”的同異離合

以上對文體命名與釋名中情感元素的考察，均圍繞“體制”之“體”展開。如果考慮到“體”另有“體勢”與“體貌”之義，而“情”亦有一時情感與長久性情之分，“因情立體”便不只是“因何種情而立何種體”這么簡單。

首先，“體”有外在“體制”形態與內在“體勢”要求之分，這就意味著“情”會影響“體”的生成（即前文討論命名與釋名中的體裁），而“體”一旦趨于穩定（形成特定的語體）又會反作用于“情”的表達。所謂“體”對“情”的反作用，主要表現為語體傳統對作者個人情感表達的制約。以“誄”為例，高承《事物紀原》稱：“周制，大夫已上有謚，士則有誄。是誄起于周也。《禮·檀弓》：‘魯莊公及宋戰，縣賁父死之，公誄之。’士之有誄，自此始也。”［31］（P62）又，郝經《續后漢書·文章總敘》謂：“誄者，哀死而累其行，以定謚之文也，自周有之。”［26］（P866）作為文體的“誄”，最初可能源于“哀死”之情。可一旦形成特定的體裁，便不再是所有“哀死”之情的表達都符合“誄”的語體要求。吳訥區分了“誄”與“哀”的不同：“大抵誄則多敘世業，故今率仿魏、晉，以四言為句；哀辭則寓傷悼之情，而有長短句及楚體不同。作者不可不知。”［4］（P275）由此，在文體批評中，依據是否符合語體要求便有“得體”與“乖體”之別；在此基礎上，后代作者還有“效體”與“破體”兩個方向的選擇。可以想象的是，文人在寫作“誄”與“哀”等文體時，即便未有真情實感，也會自覺帶入文體所需的“哀死”之情。倘若帶入不好，便會因“為賦新詞強說愁”甚至“只求詩對好，不怕兩重喪”，而被批評是“為文造情”。

其次，考慮到“情”的變動不居與“體勢”的相對穩定，還可以解釋作者在文體上的各擅勝場現象。既然情感可以在不同的時間發生變化，那么，同一位作者情感層面的“先號啕而后笑”（《周易·同人》九五爻辭），便可能落實為不同文體類型的創作。以明代周履靖《騷壇秘語》對“情”與“體”關系的歸納為例：

歌：情揚辭達，音聲高暢。吟：情抑辭郁，音聲沉細。行：情順辭直，音聲瀏亮。曲：情密辭宛，音聲紺偕縟。謠：情譎辭寓，音聲質俚。風：情切辭遠，音聲古淡。唱：與歌、行、曲通。樂歌：情和辭直，音聲舒緩。嘆：情戚辭老，音長聲絕。解：與歌、曲、嘆、樂通。引：情長辭蓄，音聲平永。弄：情活辭麗，音聲圓壯。清：情逸辭激，音聲清壯。辭：情長辭雅，音聲平亮。舞：情通辭麗，音聲應節。怨：情沉辭郁，音聲凄斷。謳：情揚辭直，音聲高放。［32］（P4-6）

作者感情的揚與抑、順與譎、和與戚，分別適合以歌與吟、行與謠、樂歌與嘆等不同的文體呈現。但問題是，每種文體的選詞、語法、語調等要求不同，加之每個人對不同情感類型的感受與表達能力不同，這就導致作者往往“自騁驥騄”而“鮮能備善”。于是，在作家論意義上講，便有了曹丕《典論·論文》中“王粲長于辭賦”與孔融“不能持論”的文學史現象。［10］（P313）劉勰嘗言：“洞曉情變，曲昭文體，然后能孚甲新意，雕畫奇辭。”（《文心雕龍·風骨》）［9］（P514）如何在“為情造文”時選取既符合文體傳統，又適用于個人情性的書寫方式，是每位作者都不得不考慮的問題。

最后，考慮到“情”有一時情感與長久性情之別，當二者與風格或曰“體貌”之“體”并置時，還將觸及中國文論“文如其人”與“文不如其人”的經典論題。《周易·系辭下》較早總結出心境氣質和言辭風格對應的六種類型：“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝。吉人之辭寡，躁人之辭多。誣善之人其辭游，失其守者其辭屈。”［6］（P91）“言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣”（《法言·問神》）［7］（P160）與“心畫心聲總失真，文章寧復見為人，高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵”（元好問《論詩三十首》其六）［33］（P62）可視為“文是/否如其人”雙方的代表性論述。從“情”與“體”的關系來看，短暫性的情感體驗在屢次出現后，有可能積聚成較為穩定的性情，進而與理智、意志等一同形成性格品質。當作者的性格品質與文章風格相符時，便可基于歸納法得出“文如其人”的結論。此即薛雪所言：

鬯快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華贍，拂郁人詩必凄怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹敕人詩必嚴整，猥鄙人詩必委靡。［34］（P708）

而當作者性情與文章風格不相符時，便會出現“詞固不可概人”現象。例如況周頤的舉例：

晏同叔賦性剛峻，而詞語特婉麗。蔣竹山詞極秾麗，其人則抱節終身。何文縝少時會飲貴戚家，侍兒惠柔，慕公豐標，解帕為贈，約牡丹時再集。何賦《虞美人》詞有“重來約在牡丹時，只恐花枝相妒，故開遲”之句。后為靖康中盡節名臣。國朝彭羨門孫遹《延露詞》，吐屬香艷，多涉閨襜。與夫人伉儷綦篤，生平無姬侍。詞固不可概人也。［35］（P20）

錢鍾書區分一時之“情”與長久之“性”的解釋頗為通達：

“心聲心畫”，本為成事之說，實尟先見之明。然所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調，則往往流露本相；狷急人之作風，不能盡變為澄澹，豪邁人之筆性，不能盡變為謹嚴。文如其人，在此不在彼也。［36］（P426）

在“因情立體”命題的觀照下，“文如其人”與“人與文不相類”的舊話題還可以這樣理解：當作者選擇某一文體（體裁）進行書寫時，便會受到語體傳統的潛在規約，調整自己的情感。其中，本色出演者，自然是毫無疑問的“文如其人”；強顏歡笑者，多會被打入“為文造情”的行列；至于中間的喬裝打扮者，可能一時沉浸在情感氛圍中，但事后總會因一時情感有違長久性情而露出破綻，“流露本相”。例如，在況周頤舉的反例中，作為一種文體的詞，以“婉約”為本色，多寫“兒女情長”，故給人留下“風云氣短”或“多情”乃至“濫情”的印象。那么，即便是賦性剛峻的晏殊、抱節終身的蔣捷、為國盡節的何栗，在寫詞時也不得不“入鄉隨俗”，呈現偏陰柔的“婉麗”“秾麗”與纏綿多情風格。這與其說是詞人的有意弄虛作假，倒不如說是在詞體規范下的不得已而為之。至于彭孫遹詞中多情與現實專一的反差，也是因為詞體創作的需要。詞作中的婉約多情，對于晏殊、蔣捷、何栗、彭孫遹個人來說，是迥異于生平氣質的“變體”，但對于詞體傳統來說，卻是再正常不過的“正體”。他們在作詞時投入的婉約多情，并不妨礙剛正、專一的長久情性。如此說來，錢鍾書指出更為極端的“巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文”，也有可能是巨奸寫“對策”或熱中人作“清言”時的情感帶入。“對策”與“清言”所代表的特定文體要求寫作時具備憂國之情與隱逸之志，否則便難稱“得體”，更遑論流傳后世。時過境遷，當作者一時憂患之情與長久忠貞之性依舊吻合時，便有了賈誼流傳于世的《治安策》；而當一時高情與長久世俗之氣產生裂隙后，便是潘岳備受指摘的《閑居賦》。所以，即便“巨奸”和“熱中人”一時生發憂國之情和隱逸之心，終究還是難逃“情”與“體”的暌違離異。

四、結語

在“以體制為先”的研究傳統中，揭示古代文體論中的“因情立體”，從“情”的角度探討古代文體生成，不僅有助于把握悲、怨、感、懷等文體命名，以及詩、騷、哀、誄、辭、吟、操、曲等文體釋名中所蘊藏的思想文化意涵，還能以“情”與“體”的同異離合為線索，觀照文論史上“為情造文”與“為文造情”、“自騁驥騄”與“鮮能備善”、“文如其人”與“心聲心畫總失真”等經典辯題的內在邏輯。

在更宏觀的意義上講，文體既是文辭與文章的載體，又是文人與文心的寄托。文人的情感心境作為一條原生的線索，貫穿于文章創作、文體辨析、文集編纂、文學鑒賞與批評諸環節。那么，以情感為聚焦點，借鑒方興未艾的情感史、情感社會學等相關研究，還可不囿于本文所展示的文體一隅，面向中國文學及文論的重審與重釋。這一研究主旨與“文藝心理學”或“中國抒情傳統”有所不同，既非“從心理學觀點研究出來的‘美學’”［37］（P1），也不為證明“中國文學的道統是一種抒情的道統”［38］（P36），而是將“借石攻玉”與“操斧伐柯”結合起來：以“情”為觀念單位，通觀而非割裂中國文學“詩言志”“詩緣情”與“詩緣事”三大傳統［39］，考察不同情感在不同時段、傳統、文體、經典以及文學家筆下的使用情況（表層），歸納其在文學創作、傳播、接受、再生產過程中所承擔的具體功用（深層）。諸如此類的微觀與中觀研究，或將有助于超越觀點與方法之爭而回歸文人與文心本體。

注釋：

①有學者認為，“六辭”中的“祠”即“辭”，與“命”“會”“禱”均屬辭令，難稱文體。見羅宗強《我國古代文體定名的若干問題》（《中山大學學報》社會科學版2009年第3期）。從文體定名的角度看，“祠”“命”“會”“禱”均可納入辭令一體，在后世未能獨立成體而影響有限，故難稱文體。但在文體命名的意義上講，這種基于行為或功能的區分曾一度存在。