音樂創作與現實生活的關照
——以西方代表性作曲家為例

文|孟穎 浙江師范大學音樂學院

人生，在中國詞典里的界定“是指人的生存以及全部的生活經歷”。人性是在人的經歷中產生的本質性質。涉及了社會、藝術、宗教、心理、生化等領域，涵蓋了人本源，解釋了人的社會性、物質性、精神性、道德性、動物性等一系列的綜合屬性。1埃格布萊希特對此也做出回應，指出貝多芬的音樂作為人類體驗的反映。2在這些藝術家看來，貝多芬的闡釋本身就是他在追問音樂的本源問題。人性是對不同的人生的現實生活而產生的具體反映。海德格爾認為眼于藝術作品所創建是對“人”這一維度起最終支配作用存有的歷史。3正如柯林斯所言，作為共在的個體此在追求本真的生存，獲得本真的歷史性。4這些學者的觀點，向我們揭示了藝術與人之間的關系，藝術是人探索世界，認識世界的一種方式。在布索尼在音樂與人性的評論中指出“人性狀況第一次通過貝多芬在聲音藝術中被作為頭等要義”。由此引發筆者對音樂的思考，作曲家是怎樣通過音樂來展現人性，展現其怎樣去探索和認識世界的方式。

音樂與人生，這是困擾許多學者的話題，即如何認識和處理作曲家生平、傳記和他的音樂之間關系問題，也就是作品和人生的關系。對于作曲家，有人會認為傾聽作曲家的作品，閱讀他的總譜，就足夠了解他的音樂思想和學術造詣。但當我們去讀關于作曲家的傳記時會發現，作曲家的個性境遇成就作曲家的創作。大多數情況下對作曲家風格的辨認往往是從和聲、旋律、節奏、結構等這些音樂形式的維度方面切入的，因為形式中固定的范式和原則是有據可依的。但其實風格的形成是與音樂之外的因素有密切關系的。茵格爾頓對此的觀點為“作曲家與他周圍無生物和有生物世界，尤其是與他同時代人的世界處于千絲萬縷的聯系之中，這一事實影響到作者創作的作品中，所以根據作品的特點在某種近似程度上推論它的作者及圍繞作者的世界至少是可能的?！?正如茵格爾頓所說，作曲家形成個人特有的風格過程中，自身的性情和偏好成為影響其創作的內在因素，因此理解一個作曲家就要去理解他的全部生活和所有的生平遭遇，才能去理解作曲家性格的特殊品質。

在作曲家形成個人特有的風格過程中，自身的性情和偏好成為影響其創作的內在因素，因此理解一個作曲家就要去理解他的全部生活和所有的生平遭遇，才能去理解作曲家性格的特殊品質。貝多芬雖出身貧賤音樂家的兒子，但他扔掉假發，高昂起頭，他感到自己應同王公貴族平起平坐第一個現代藝術家。他的和聲像席勒的詩文，具有爆發性。在洛克伍德《貝多芬：音樂與人生》6書中的三封信記錄了貝多芬，講述了貝多芬一生遭遇了三個危機，早年的信中體現了與父親的不合、對貴族身份的幻想、以及其弟媳上演的奪侄之爭的矛盾。中年的寫給“永恒戀人”的信中體現了貝多芬結婚計劃的破滅。晚年的信是耳聾及病痛的折磨，拿破侖失勢，啟蒙理想遭到懷疑，強調夢幻和抒情的浪漫風潮開始涌動，令貝多芬感到疑惑不安。弟弟不幸去世，與弟媳的奪侄之爭，更是雪上加霜。并受到老師尼夫光照派和德國狂飆突進的文學運動思想的影響。這三封信是貝多芬創作時期的內心寫照，折射出貝多芬整個人生遭遇，直接顯現了貝多芬的生活。

耳聾之于貝多芬的創作，在羅曼羅蘭的書中寫道：“依我所見，貝多芬耳聾的成因在內耳即聽覺中心充血，充血原因則是過度專注而致器官過分緊張?！?這個觀點與當時的醫生診斷的結果相吻合，表明貝多芬對聲音的追求，與他無比內在專注、未嘗稍憩的聽覺習慣有巨大的關聯。作家葛洛伐克對此也有如此觀點：“你們沒有看出精神如何創作形式，內在的神如何使赫菲斯特斯瘸腿，以使他令阿芙蘿黛蒂惡心，讓他專心致力藝術。以及貝多芬如何變聾，好使他只聽得見內心那個長的神嗎……”早期的他克服了耳疾，在《悲愴》奏鳴曲中，音響的濃密，厚度，緊張度，張力不斷擴展，引子的一首莊重的葬禮進行曲，斬釘截鐵的問話，高空俯沖降落與寬廣的低沉的敘述，驟然轉變為突強戲劇變化，構成引子的戲劇性悲劇性的標題意義。之后從青年成長為英雄，“以英雄命名的第三交響曲”成為貝多芬戰勝耳聾危機，其中音樂中出現了命運動機的主題材料。晚期，貝多芬經歷了難以想象的內心糾結。但貝多芬像得到神的感召般，音樂性格發生深刻轉變，非常注重運用復調對位的手法，如有些樂章內部使用完整賦格段。值得注意的是慢板樂章成為樂曲的重心所在，音樂中仿佛出現神光奕奕的星空宇宙，或是一個深不可測玄妙的音樂世界，或是深入到最隱秘和最柔軟的內心。正如貝多芬在討論音樂與人性的關系時指出：“你的行為應該如同這音樂。它顯示如何過一種主動、積極、外化，而又不狹隘的、扎實的生活?！?可見，貝多芬透過他非人的勤勞工作，以聲為祭壇，將自己獻出去，以便比別人更接近上帝，從而由此高點將神光散播人間。內在精神與耳聾同步成長貫穿于他一生的創作，體現了個人的性情和偏好成就其創作，并影響創作的各個階段，對個人的精神成長和作品的品格起到不斷向前的助推器作用。

還有，社會氛圍的特殊環境對于作曲家個人風格的形成至關重要，某種風格只能誕生在某個特定的時代中。反之，透過某種特殊的個人風格也幫我們理解和認識某個特殊的時代。對此9阿多諾也提出了一個概念：“認為音樂既是一個自律的整體，又是一個社會的事實?！比缭诎秃諘r代，人們的生活時刻與宗教是分不開的。巴赫的出生地新教氛圍尤為濃厚，教會具有至高無上權，家庭傳統的宗教信仰影響孩子從小朗讀贊美詩、詠唱圣經，年幼的巴赫很早就被要求背誦《圣經》的各個篇章。

他的《二十四首平均律》用精煉的、詩一般的音樂語言、豐富多彩的形式、揭示出人的內心世界，塑造出各種各樣的音樂形象。把人們所能體會到的、所能想到的、所能感受的和所要表現一切東西。正如10符·加拉茨卡雅說的：“這部復調音樂集的意義遠遠超出了鋼琴音樂本身的范圍。除了有重要的思想內容和充滿詩意的感情以外，它的形式變化層出不窮，細節的精致小巧也是驚人的?！笨梢姡秃瞻言瓉碇皇潜砬榈馁x格曲變成了性格曲，體現了在巴赫時代音樂雇傭關系，帶來的勞作與奉獻的授命于主，安分守己的性情。而在現代看來巴赫注重靈感與表現，主題旋律性格凸顯而明確，對主題的觀察、鋪陳和對位的處理極為精密，更像是一篇論證翔實、修辭精湛的哲學論文。他的世界是包羅萬象的，是對凡俗世界的超越，對更深廣的精神宇宙的探求。

在巴赫的作品中充滿BACH動機11，因為這個動機隱射了十字架的含義，并不斷在作品中反復強調，這并不是自戀，是由于十字架是基督教信仰的體現，他很榮幸感到他的名字中暗藏著十字架這樣有基督教含義的象征，充分體現特殊的社會氛圍和虔誠的基督教信仰。巴赫從成長教育、生活起居、社會風氣、個人信仰等點點滴滴都浸泡在對宗教崇拜的社會環境中來構建自己的音樂，把創作看作是侍奉神的一部分，特殊的社會氛圍影響直接指向作曲家的創作。

此外，作曲家經歷的生平事件與其不同時期的創作成就形成某種關聯。由于作曲家生平中經歷了某些重大事件，影響了作曲家的世界觀并投射到他的音樂創作中，成為他音樂風格的轉折點。肖斯塔科維奇是完全在蘇聯體制下成長起來的并一輩子生活在蘇聯的作曲家，他的生涯中，曾經發生過兩次不公正的批判，一次是1936年他的歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》遭到蘇聯最重要的官方報紙《真理報》的點名批判。另一次1948年他被作為“形式主義”的音樂代表人物又遭到批判。正如文章中所說：“在當時強大的政治壓力之下，他不得不把那種純粹包裹了一層又一層。在他的作品中，我們時時都會感受到那種清醒狀態下的、克制隱忍的愁緒，處處都能聽到一顆偉大而糾結的心靈。”12這兩次重大事件雖然并沒給肖斯塔科維奇外部造成什么傷害，但在內心造成了巨大的心理負擔和壓力，他作為敏感藝術家和知識分子，必然希望將這種壓力、恐懼、苦澀寫到作品中。這兩次重大的事件影響了他的創作。

他的《第五交響曲》是在《麥克白夫人》被蘇聯政府全盤否定后，內心經歷巨大的波瀾和風暴，在閃電般的情況下創作和在1937年12月首演的。肖斯塔科維奇事后回憶道：“十天之內兩次遭到《真理報》社論的攻擊，誰也受不了。這時，人人都確信我完了。等候著那個重大的時刻（至少對我而言是重大的）的心情始終沒有離開過我。”13

第一樂章從大跳音型和復附點音型夾雜著半音進入，帶著激動和艱澀，像是心中巨大的疑惑和困擾，之后雙簧管引出了俄羅斯音樂中固有的悲情悠長曲調，主題富有戰斗、抗爭和悲憫、動人的復雜情緒。屬持續音的大量使用渲染了宏大的史詩般的。樂章的布局接近用了慢—快—慢—快的對比布局。一如肖斯塔科維奇聽覺思維設計：音樂發展脈絡是由發人深思、莊嚴肅穆的第一樂章開始，二樂章諧謔曲性質是為了引起聽眾的興趣。第三樂章鋼片琴的撥奏、豎琴的低吟以及柱式和弦圣詠般的吟唱，似是哀悼又似是追憶，是來自天國的圣歌。末樂章對充滿曲折坎坷而悲慘莫名最后做出了熱情充滿能量的肯定回答。

在《第十交響曲》出現了反諷和焦慮的意味，在開始就出現方向不明、遲疑的蹣跚步履，織體的不斷加厚，音樂達到悲憤的高潮。音樂中運用舞曲的結構，長笛在低音區奏出，隨后由弦樂奏出，雖是舞曲，但卻是無精打采，具有反諷的心理特質。舞曲后來發展為更有威懾力，配器的音響尖厲和不詳讓人想起馬勒。最后開始回到步履蹣跚，第二樂章是預期的諧謔曲，是其最瘋狂、最面目猙獰的一首。第三樂章出現了DSCH代表自己簽名動機密碼，出現了有“敲門”威懾力的節奏型，也許隱含這個樂章是肖氏的自傳，道出其所處的困境，這個困境也是人類的困境。第四樂章行板的引子，從悲苦—光明—瘋狂—重新陷入沉思。

肖斯塔科維奇的巨作是藝術語言與特有的時代重大事件融合而產生的，外部事件強大作用力成就了藝術家的風格，悲慘、痛苦、恐懼的內心譜寫出了最深刻、樸實的音樂詩篇。藝術家從來不是生活在自己的世界中，他是時代事件的參與和見證者。在我看來肖氏的“反諷”“粗糙”“無精打采”，都是在提醒和記錄著所生活的時代——精彩卻充斥著丑陋，音樂生長于這里的每一片土壤中。由此看出，音樂事件圍繞著生平事件發生，重大的生平事件使作曲家歷經了特殊的內心體驗，作品創作轉向更為深刻的內心表達和更具內涵的思想揭露。

最后，最重要的是作曲家的創作與當時的音樂語言發展狀況有密切的關聯，它包括創作技巧和音樂形式語言。是作曲家在所處時代的音樂語言環境的基礎上自覺的能動發揮其獨特性而創作的屬于自己的獨特標簽式的音樂語言，包括：作曲家個人特有的音調、體裁手段的獨特選取、戲劇構思、音樂創作因素。

勃拉姆斯作為極力維護德奧傳統的護衛者，在19世紀的懷著對德國優秀經典的堅守和認同，帶著埋藏在內心悲劇性的哲思，回望著德意志民族的崇高和理想。保羅·亨利·朗指出：“在他的背后隱藏著一種悲劇性的哲學，一種悲觀主義和舍身忍讓的成熟世界觀。”14查爾斯·羅森認為 ：“勃拉姆斯的音樂中充盈著對往昔一去不復返的感覺?！?5他早期的創作中運用對最著名的是《帕格尼尼主題變奏曲》《亨德爾主題變奏曲》對古典時期體裁運用情有獨鐘，運用主題和變奏的形式，使和聲和旋律在作品中發揮最大潛能，具有多元的情緒內容。但他的反潮流并不代表他是因循守舊的人，歷經二十一年后的《第一交響曲》形成了基于古典交響樂和室內樂傳統而又具個性的形式觀和具有鮮明時代性內涵的創作觀。在他的謙遜之下，有繼承貝多芬正統，將德國不朽主流加以延續的舍我其誰的傲岸。

《第一交響曲》引子由兩條相反而行的半音化“動機線條從低聲部掙扎而出”，形成“勃拉姆斯式的命運動機”依靠半音進行的拉動，將巨大的疑問與艱難和盤托出，具有戰斗般史詩性氣質的樂隊全奏呼嘯而后。圓號聲部以近乎凄涼的憂傷表情將音樂帶入到呈示部，第一主題是一個聽起來無論如何不像主題的動機和的派生物，錯綜復雜、攀枝錯節?；舅夭牟⒁砸环N高度對位化的織體性以呈示，尤其是其中三連音上行和四音下行的主題，對于第一樂章乃至全曲都有著核心的動機性能。在第一樂章中所發展變型而產生的織體型在不同結構位置的貫徹出現，賦予樂章前所未有的整體一致性，也將緊張的、非呈現性的性格發展到極致。第二主題宛若揮之不去的愁云嗚咽。此刻勃拉姆斯通過對下行動機的變形處理和力度、速度與織體的突變賦予音樂新的動力。完全符合芬克對于偉大德國交響曲的定義“直接將外在的英雄性與個人內心的思索相連接”。

在他晚年的一系列鋼琴小品中所具有的深沉抒情性，遲疑憂郁的性格更接近其個人內心的隱秘人格，而這種性格對作為全曲基調的史詩性氣概呈現出一種微妙的觀照。占據核心地位的下行動機，使我們感到：勃拉姆斯將這個下行視為某種不可見抗拒的神圣宿命，極力展現其偉大的氣勢和不可阻擋的動能，并對其保持著某種復雜隱秘的敬畏之情，則化身為那些具有強烈抒情意味的對比成分。（1877年演出）第二樂章對配器風格的意義有何更為突出的體現，圓號、木管和弦樂聲部的使用，在中部（原來回旋曲結構的第二插部），單簧管和雙簧管交替呈現的悠長復雜的旋律，將樂章的情緒予以深化，彰顯了德國交響樂中的具有象征以外的田園的情致。

勃拉姆斯是浪漫主義的獨行者，舒曼在停筆多年后，在1853 年再度于《新音樂雜志》執筆為勃拉姆斯美言的《新道路》（Neue Bahnen）一文，所代表的特殊的意義。同年10月，年方20的勃拉姆斯在約阿希姆的推薦下拜訪了杜塞爾多夫的舒曼。舒曼對這位年輕作曲家的作品極為贊賞，認為他是“音樂的彌賽亞，從勃拉姆斯身上真正認識浪漫主義個性?！?6這個評價既是鼓舞也是約束，影響了其創作中去克制、約束過度豐富的浪漫主義個性。我們在他的音樂中聽到一種甘心犧牲的教徒精神，當然這是勃拉姆斯的個人獨特的音樂語言選擇。用古典主義結構去體現浪漫主義靈魂，也是勃拉姆斯在確認音樂充滿危機時，還不可能找到體現精神的新形式的情況下，為自己的敏感靈魂所能找到的唯一負載體。有西方學者認為以下行動機暗含勃拉姆斯對克拉拉的隱秘愛情，是對青年時代激情的紀念與回顧。可見，作曲家做出選擇來構建獨特音樂語言時，是為實現自己理想及尋求私密的心靈歸宿找到的最佳表達方式。

無獨有偶，馬勒作為一位生前便享譽國際的作曲家、指揮家，在其蒸蒸日上的藝術生命軌跡，與其在10部恢弘、博大、深刻的交響樂中流露出來的悲劇性內心體驗和精神重負之間，存在著令人迷惘的強烈反差。出道17年便占據維也納宮廷歌劇院院長、音樂總監、首席指揮要位，在權力和藝術上得到充分滿足，并擁有雅麗溫柔的才妻，音樂不應是悵然橫桓于天際的巨大問號和驚嘆號。越聽他的音樂越有沖動進入他的人生和精神世界解開這個疑惑。

《第五交響曲》音樂出現了馬勒《第五》是標志著他在交響曲構思中一個新的重大突破。這是他所有交響曲第一部既沒有標題也沒有文學性說明文字或歌詞的作品。第一樂章：Tauermarsh（葬禮進行曲）速度的特點是以精確的速度，嚴格地像葬禮行列。陰森森的小號引入木管樂器集體奏出一段進行曲，預示著一場隆重的葬禮，構成強烈的對比：一邊是輝煌隆重的葬禮、一般是孤獨悲哀的死刑。在標有klagend（悲慟地）高潮處的痛苦爆發。音樂中出現尖銳刺耳的音色、痙攣式的節奏，支離破碎的曲調，不協和的音程等怪誕形象，是20世紀無調性音樂先聲。副部的抒情性受舒伯特的影響，變為表現力的舞曲進行，似乎帶來光明的音樂被多次打破希望，更加強化了悲劇性。號角在的互相應和中得到創新，成為了馬勒勾勒音響層次的手法。

以上的例證充分說明了作曲家經歷的生平事件與其創作成就形成某種必然的關聯。但也引發了我們的思考，如何認識和處理作曲家生平、傳記和他的音樂之間關系？音樂和人生的究竟是怎樣的關系，是體現了音樂構建作曲家生平的歷史？還是暗含了音樂中對人生的超越？唐納德·弗朗西斯·托維（D.F.Tovey）和卡爾·達爾豪斯（C.Dahlhaus），前者聲稱“研究大藝術家的人生經常會成為理解他們的作品的明顯障礙”，而后者則認為：“傳記敘述應當游離于對作品的解釋之外，而絕不介入其中。”貝多芬傳記作者托維認為研究這些偉大的藝術家的人生和生平事件，將會影響我們對他們作品的解讀。德國著名音樂學家達爾豪斯則認為，藝術家傳記的敘述應回避作品，不要用生平解釋作品，并提出音樂相對自律性的觀點。洛克伍德在對于作曲家創作與生平的問題上，持有的立場為既關注作曲家生平事件，也認可其創作是超越生平的。實際上我們遇到的情況要復雜得多，他感受到貝多芬的作品常常是超越外部因素的，具有強烈的個人獨立特性和意義；但另一方面，他同時關注貝多芬經歷的社會歷史事件同他不同時期的創作之間的或隱或現的聯系，他甚至同意這樣的看法，即貝多芬的一些偉大作品反映著他所處時代最為深刻的美學、科學和政治思潮。17比如在莫扎特最悲痛的時候會寫出最美妙的音樂，這時音樂并不是現實人生的映照，現實只是觸發了他寫作的沖動，所以音樂與人生的關系是復雜的。

我個人的觀點，一方面非常贊同洛克伍德的觀點要關注生平事件，因為這個生平事件不是一般意義上的生平瑣事，而是深入到作曲家經歷的社會歷史事件，以及他所處時代所流行的美學、科學、政治思潮等，將我們帶到有關他所處時代的現實、生活和藝術的思想情感中，似乎是在映射作品中潛藏的某種意義和內涵。另一方面我非常重視達爾豪斯針對音樂史提出的音樂相對自律性的觀點。作曲家音樂與生平現實之間也就是音樂的相對自律性，作曲家的創作有受到現實的觸發、感染、影響、刺激，但是觸發點過了音樂就成為相對自律的關系。

音樂和現實的關系是豐富的雙向度聯系，作曲家的生平事件可以反映在音樂當中，因為音樂事件總是圍繞現實事件的，比如在巴洛克和古典時期的贊助制的約稿，這是一個現實事件，之后就產生了一個作品。但是從音樂的品質而言是獨立于現實事件的，它是存在與作曲家頭腦中的構思。因此音樂與現實的聯系存在著許多層面，如因果關系的層面，返向補足的層面，對比反諷層面，遞進升化層面等，既要承認現實的重大激勵作用，也要承認音樂自身存在的某種自律性。正如楊燕迪老師所說的：“音樂與人生的經歷是密不可分的，通過作曲家人生的特殊經歷將某種深刻的世界體驗和生活態度化為可感、可觀的獨特的藝術形式，這種獨特的‘人格聲音’形式，具有超越時空的普遍性，獲得了歷史性的深遠意義”。18

注釋：

1.[美]列奧·特萊特勒著，楊燕迪選編.反思音樂與音樂史.華東師范大學出版社.2018：P15.

2.H.H.Eggebrecht Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption Mainz 1972：P8.

3.藝術作品究竟為何“物”——從《存有與時間》來解讀海德格爾的藝術哲思，《中山大學學報》（社會科學版）2016：P123—132.

4.杰夫·柯林斯著，《海德格爾與納粹》，趙成文譯。北京：北京大學出版社2005：P32.

5.[蘇]茵格爾頓著，楊洸譯.美學研究.蘇聯外國文學出版社.1962：P459.

6.[美]洛克伍德著，《貝多芬——音樂與人生》（劉小龍譯）中央音樂學院出版社，2011：P30.

7.Romain Rolland：Beethovens Meisterjshre.Leipzig.1930：P226.

8.[德]阿多諾著，《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，聯經出版社.2009：P16.

9.[德]阿多諾著，《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，聯經出版社，2009年，P75.

10.[蘇]符.加拉茨卡雅著，《外國音樂名作》，音樂出版社，1958年P94.

11.趙曉生著，《BACH解密》，上海音樂出版社.2008：P83.

12.高杰英著，《跌宕人生對肖斯塔科維奇音樂創作風格的影響》.音樂創作.2018.7：P144.

13.肖斯塔科維奇《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》，伏爾科夫記錄并整理，葉瓊芳譯，外文出版局《編譯參考》編輯部.1981：P174.

14.[英]保羅·霍姆斯·勃拉姆斯，導讀[M].王婉容，譯.江蘇：江蘇人民出版社，1999：P4.

15.[英]保羅·亨利·朗，西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀，譯.楊燕迪，校.貴陽：貴州人民出版社，2001：554.

16.據杜塞爾多夫的樂團首席貝克（RuppertBecker，1830—1904年)聽舒曼親口所述。Ute Bas,“Ruppert Becker，Noti-zen”，in Ingrid Bodsch，Gerd Nauhaus ed.，Zwischen Poesie und Musik.Robert Schumann-früh und spat，Begleitbuch undKatalog zur Ausstellung，Frankfurt am Main：Stroemfeld，2006，p.207.

17.于潤洋著，《貝多芬：音樂與人生》中譯本序言.人民音樂.2012.9：P78.

18.楊燕迪著，《通過音樂的人性發現》.書城.2017.12：P8.