“瓶花清供”與晚明“長物”美學

梁曉萍，肖覃文

如何從本土傳統中尋找學術資源，彰顯生活美學的本土經驗與中國話語，積極參與到全球生活美學研究的對話和交流之中，是當今學者應該直面和認真思考的問題。晚明文人，尤其是江南地區的文人，以“長物”為審美對象，將“人”與“物”的關系勾連成一幅美麗的人生圖畫，以其“有情的人生”和“美的思考”為生活美學研究提供了鮮活的資源。晚明時期的文人“在家居生活中以身體的愉悅感連接‘身體-器物’，不僅旨在重建新的審美感覺，而且以‘我身故我在’的方式確認個人的主體性”①妥建清：《生活即審美：晚明社會生活美學探蠡》，《哲學動態》2018年第8期，第108頁。，晚明文人在日常生活中所表現出來的對“長物”的喜愛，體現了晚明文人生活美學中的“生活藝術化”和“生活情境化”的特征。可以說，晚明文人的生活觀和審美觀是經由“長物”產生的。

一、身物連結：于世為閑事，于身為長物②

② “于世為閑事，于身為長物”一語出自沈春澤：《長物志·序》，文震亨：《長物志》，胡天壽譯注，重慶：重慶出版社，2017年版，第8頁。

晚明文人文震亨作《長物志》，用以記述室廬、花木、書畫、器具、衣飾、香茗、蔬果等十二類晚明文人所好的雅致之物——“長物”。“長物”原意指多余之物，《世說新語》中記載，王大看上了王恭的竹簟，本以為王恭會有多余的竹簟，于是向他請贈，不曾想王恭將竹簟贈予王大之后便沒有坐席了，王大得知后驚訝地詢問其故，王恭回答說自己“作人無長物”，這便是“長物”一詞的由來①關于“長物”的最早由來詳見劉義慶：《世說新語·德行第一》，劉孝標注，王根林標點，上海：上海古籍出版社，2012年版，第10頁。。“長物”向來不是飲食日用的必需品，而是玩賞之物，傳統文人認為“玩物喪志”，但到了晚明時期，“長物”卻受到文人的高度重視，成為雅致生活的必需品。晚明文人借由“長物”表現自己高雅的品格，展現自己對美的追求。對于“瓶花清供”這一晚明代表性“長物”的美學研究，對于探究晚明文人的“長物”美學具有重要價值。

晚明時期政局動蕩不安，明神宗在萬歷十四年九月起稱病罷朝，此后二十余年不問國事，不理朝政，官員的任免考核因此受滯，加劇了明朝后期官場的腐敗。因東林黨爭和宦官亂政形成了極壞的政治風氣，摧殘了文人的熱忱。萬歷四十七年（1619），努爾哈赤統一女真各部，建立后金政權，導致了晚明的邊疆危機，許多心灰意冷的文人選擇遠離朝廷，幽居江南。江南地區遠離政治中心，自明朝中后期以來，手工業和商業得到迅猛發展，商品經濟發達，消費文化盛行，物質極大豐富，器物制作工藝也達到了巔峰。經濟的繁榮與政治上的壓抑影響了文化的崇尚風向：晚明思想家反對宋明理學“存天理，滅人欲”②“存天理滅人欲”說乃朱熹總結前代儒家重要典籍的核心理論命題而歸納出來的核心觀點，《朱子語類》卷十二云：“孔子所謂‘克己復禮’；《中庸》所謂‘致中和’‘尊德性’‘道學問’；《大學》所謂‘明明德’；《書》曰：‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中’。圣賢千言萬語，只是教人明天理，滅人欲。”朱熹：《朱子語類》，北京：中華書局，1986年版，第207頁。的思想，轉向進行身體的愉悅體驗，重視以生活日用寄托高遠情致。“長物”作為晚明文人享受身體愉悅感的介質，在晚明文人生活中占據了重要的位置，展現了晚明文人生活美學“身體-器物”相連結的特征。在政治失意、物質充裕以及文人自身對于儒家“舞雩之樂”向往等多種因素的作用下，晚明文人開始于“長物”中“閑賞自適”，尋找生活之閑趣，他們崇尚遠離政治、幽居隱逸的生活，以此種生活方式安頓焦躁的身心，沈春澤“于世為閑事，于身為長物”便是對晚明文人這種生活觀的最好寫照。

晚明文人生活中的“長物”不是一般的“玩物”，而是具有藝術性、能夠體現文人境界的“玩好之物”，是文人用來營造“藝術化”和“審美化”的家居生活的核心。與“長物”相關聯的“清供”起源大約在漢唐時期，指的是放置在室內桌案上，用以觀賞的物件擺設。“‘清供’一詞，在宋代開始流行起來，宋人常于案頭放置供觀賞的陳設品，如瓶花、時令水果、奇石、古玩、文房四寶等，為廳堂、書齋增添情趣。”③張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第35頁。之于物品，“清供”通常有兩種所指，一指清雅的供品，譬如松、竹、梅等花木，香火及清淡的食物等；二則指古器、盆景等供人玩賞的物品，譬如文房清供、書齋清供和案頭清供等。“清供”也可以看作是文人書齋之中的祭祀禮儀，體現了文人對“雅”文化的尊崇。而“瓶花清供”則為其中最具代表性的“長物”及其祭祀禮儀之一。

“瓶花”或始于魏晉時期的佛前供花，唐宋時期就已流行用瓶插花，到了晚明時期，“瓶花”更是受到了追求風雅的文人階層的極致推崇，“幽棲逸事，瓶花特難解”④張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第3頁。，明代文人張謙德曾作《瓶花譜》對“瓶花”進行詳細敘述，從花瓶的選擇到花材的分品，再到如何插花養護都有詳細的論析。張謙德出身官宦世家，家境優越，其家族在江南一帶頗有地位。其家學淵源、底蘊深厚，對玩好之物了解甚深，十八歲就寫出了《瓶花譜》；公安派代表人物袁宏道著有《瓶史》一書，表達對“瓶花”藝術的推崇，其《瓶史》被譽為“我國古代最具文人氣質的一部插花專著”。此外，高濂《遵生八箋》中的《燕閑清賞箋》下卷的《瓶花三說》也專論“瓶花”藝術，誠如葉朗所指出的那樣：“中國美學也廣泛地滲透到中國廣大老百姓的日常生活當中……我們從明代文震亨的《長物志》……這些著作中，可以看到中國人在日常生活中的審美情趣，可以看到中國美學和中國人的日常生活有著多么緊密的聯系”①葉朗：《中國美學在21世紀如何“接著講”》，《教育部2010年全國研究生“文藝學、美學前沿問題”暑期學校會議手冊》（2010年版），第71頁。又見葉朗：《向世界展示中國美學的特殊品格——2010年第十八屆世界美學大會新聞發布會上的發言》，北京大學新聞中心網，http：//pkunews.pku.edu.cn/xwzh/2010-08/03/content_180688.htm，發表時間2010年8月3日。，晚明文人對“長物”的喜愛恰使“瓶花”之類的藝術與文人日常生活緊密交融，也使其與生活美學產生了密切關聯。

二、藝術化生活：瓶花的案頭閑賞

晚明生活美學的一大特征就是“日常生活審美化”，或者說“藝術化生活”，而“瓶花清供”也因之從佛前供品到宮廷裝飾，再到書齋清供，成為了晚明文人的雅尚及其日常生活中的一部分。“瓶花清供”等“長物”無論是由藝術品變為生活用品，還是從生活用品改造成藝術品，無不體現了晚明文人對于生活審美化的極致追求。

晚明文人制作“瓶花”時對“花”與“瓶”皆有精細的要求，插花的“瓶”要因時因地選擇不同的材質和形狀，張謙德在《瓶花譜》中如是寫道：“凡插貯花，先須擇瓶。春冬用銅，秋夏用磁，因乎時也。堂廈宜大，書室宜小，因乎地也。貴磁銅，賤金銀，尚清雅也。忌有環，忌成對，像神祠也。口欲小而足欲厚，取其安穩而不泄氣也。大都瓶寧瘦毋過壯，寧小毋過大。極高者不可過一尺，得六七寸，四五寸瓶插貯，佳。若太小，則養花又不能久。”②張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第12頁。張謙德認為選擇花瓶是插花的第一步。材質上，銅器敦厚，宜在冬春使用；瓷器輕巧，適合夏秋季節使用；金銀等俗物比不上瓷銅的清麗雅致；花瓶的大小也有要求，花瓶宜小不宜大，口小足厚才好插花，也須因地制宜，但忌成對擺放。

袁宏道的觀點與張謙德相仿：“大抵齋瓶宜矮而小，銅器如花觚、銅觶……窯器如紙槌、鵝頸、茄袋、花樽……皆須形制短小者，方入清供。不然，與家堂香火何異，雖舊亦俗也。然花形自有大小，如牡丹、芍藥、蓮花，形質既大，不在此限。”③張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第188頁。大型的花瓶適合在祠堂中供奉，書齋宜用小瓶，銅器瓷器均可，但是具體大小還是要以花材而定。

對于插花的花材選擇，張謙德與袁宏道有著不同的看法，蓋因張謙德出身官宦世家，家底頗豐，喜好收藏書畫，又身居江南物產豐饒之地；而袁宏道一介寒士，家中貧寒，文士出身，且寓居京城，這些原因導致兩人的眼界不同，術業專攻有別，心儀的花材自然殊異。張謙德見多識廣，用過的花材種類繁多，于是效仿古人以“九品九命”為他所認可的瓶花花材制譜：“一品九命：蘭，牡丹，梅，蠟梅，各色細葉菊，水仙，滇茶，瑞香，菖陽；二品八命：蕙，酴醾，西府海棠，寶珠茉莉，黃白山茶，巖桂，白菱，松枝，含笑，茶花；三品七命：芍藥，各色千葉桃，蓮，丁香，蜀茶，竹……九品一命：剪春羅，剪秋羅高良姜，石菊，牽牛，木瓜，淡竹葉。”④張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第47—90頁。這份“花譜”是從選擇插花花材的角度進行評點的，并且具有張謙德的主觀情感色彩，因此與以往的“花譜”有所出入。

而袁宏道在花材上的選擇就隨意得多，他認為春日擇梅花與海棠，夏日牡丹、芍藥和石榴為佳，秋日里木樨、蓮花與菊最好，冬日里宜用臘梅，這樣一年四季室內都能有不同的花香。盡管選花的原則是就近取材，但如果沒有合適的花卉，他絕不亂取，寧愿用竹枝或者柏枝代替。他對于花木的品鑒頗為有趣：“漢宮三千，趙姊第一；邢、尹同幸，望而泣下。故知色之絕者，蛾眉未免俯首；物之尤者，出乎其類。將使傾城與眾姬同輦，吉士與凡才并駕，誰之罪哉？”⑤張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第172頁。袁宏道將上品的花材比作趙飛燕般的絕色美人，還借漢武帝時的尹夫人與邢夫人并幸的典故比喻上品花木的珍貴，認為名品絕不能同凡品混淆，以在形色上有次第差異的后宮妃嬪作比，形容花卉亦有冠亞之別，出眾與一般之異，以此襯托如他一般的文人之超凡脫俗；又“梅以重葉、綠萼、玉蝶、百葉緗梅為上，海棠以西府紫綿為上，牡丹以黃樓子、綠蝴蝶、西瓜瓤、大紅、舞青猊為上，芍藥以冠群芳、御衣黃、寶妝成為上，榴花深紅、重臺為上，蓮花碧臺、錦邊為上，木樨毬子、早黃為上，菊以諸色鶴翎、西施、剪絨為上，蠟梅磬口香為上”①張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第172頁。，袁宏道不厭其煩地羅列諸花之上品，這種囫圇統之的點評雖不如張謙德的“瓶花譜”專業，且以美人喻花不免也有其“俗”的一面，但其頗富真誠的比喻中體現出來的是袁宏道對于花的愛重，及其對于美好事物的由衷贊賞。盡管兩人在具體的審美對象上尚有出入，對花材作了不同品級的認定，但不管是出身富貴的張謙德，還是家境貧寒的袁宏道，在日常生活中都少不了用“瓶花”點綴自己的屋宅。將“瓶花”藝術融入日常生活，讓藝術與生活緊密融合，這無疑是晚明文人日常生活藝術化的最好體現，他們對“瓶花”等“長物”的推崇，意味著晚明文人的審美由原先傳統的詩、文、書、畫等藝術領域轉向了“瓶花”等日常生活領域，為不完善、不完美的“日常”建構起富有審美意義的“非日常”體驗，他們在仕途遇挫、襟抱難開時轉向對自我日常生活世界的審美開掘與審美經營，以此調適和安頓自己的身心，從而使自我完成新的人生選擇，也拓展和豐富了個體的審美實踐。

三、生活情境化：寄情于物

晚明“長物”美學的另一大特征就是文人將日常生活“情境化”。“生活情境化”意為在日常生活中通過“物”連接“環境”與“審美主體”，營構特定的情境，一則用以表現主體所認同欣賞的美，二則用來表達主體的審美情感。“長物”是晚明文人構造生活情境的道具，它寄托著主體的情感，是主體審美趣味的具體顯現，以“瓶花清供”為例，廳堂處擺放的“瓶花”須用大瓶，插花風格偏大氣隆重、典雅華麗；而書齋居室內的花瓶要小，插花風格以清新淡雅、靈動活潑為宜，這是由于不同的“瓶花”風格所營造的生活情境不同所致。

情境的構造是晚明文人情感的形象表征，比如袁宏道對賞花的情境構造就很好地體現了他的情感與審美：“茗賞者上也，談賞者次也，酒賞者下也。若夫內酒、越茶及一切庸穢凡俗之語，此花神之深惡痛斥者。寧閉口枯坐，勿遭花惱可也”②張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第260頁。。袁宏道認為賞花之時品茗是最好的方式，其次是清談賞花，最下等的就是喝著酒賞花。在裊裊茶香中以靜觀的方式賞各色香花，視覺、嗅覺和味覺都能在虛空之境中體會到至臻之美；清談則沖淡了賞花之心境，削弱了對花之美的領悟，輕慢了花神；倘若醉后胡言亂語則無心境可言，那便是對花神的折辱了。

并非僅有袁宏道推崇“茗賞”，明代文人多以“茗賞”為佳。“茗賞”既體現了明代文人對茶道的推崇，也體現了他們對花的喜愛，“茗賞”在他們看來是再雅致不過的事情了，是能夠體現文人之高雅審美趣味的活動之一。南朝謝靈運在《擬魏太子鄴中集詩八首序》中寫道：“天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難并。”③謝靈運著，李運富編注：《謝靈運集》，長沙：岳麓書社，1999年版，第119頁。四者相并確然是難的，但在袁宏道看來，四者若能并俱確乎是美的，在此基礎上，他所認可的美的情境為：寒冬賞花要在初雪、雪霽或新月時，在暖房賞花極好；春日溫暖，賞花可以在晴天，也可在輕寒時節，于華麗的屋室中最好；夏日酷暑，雨后快風時在佳木蔭涼處、竹下或水閣中賞花最適宜；秋日涼爽，在涼月、夕陽下于空階、苔徑或古藤巉石邊賞花最佳。這種依時令選擇賞花時間和地點的方式，所構造的情境，在袁宏道看來就是最美的。

情境的構造不僅對審美環境有特別的要求，還與作為審美主體的“人”息息相關，其中，賞花之人的操行對于情境的營造至關重要。“花折辱凡二十三條：主人頻拜客，俗子闌入，蟠枝，庸僧談禪，窗下狗斗，蓮子胡同歌童，弋陽腔，丑女折戴，論升遷，強作憐愛，應酬詩債未了，盛開家人催算帳，檢《韻府》押字，破書狼籍，福建牙人，吳中贗畫，鼠矢，蝸涎，僮仆偃蹇，令初行酒盡，與酒館為鄰，案上有黃金白雪、中原紫氣等詩，燕俗尤競玩賞，每一花開，緋幕云集。以余觀之，辱花者多，悅花者少。虛心檢點，吾輩亦時有犯者，特書一通座右，以自監戒焉。”①張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第271頁。袁宏道列舉了二十三條對花有所折辱的事，大多與人的操行相關，如追求名利、妄語胡言以及身份低賤之人都不配賞花，折辱花枝、損毀書籍、購置贗花這些行為都是要被譴責的，因此要時時注意，警戒自身。

作為“審美主體”的晚明文人在構造生活情境的過程中，并非簡單地對某一物品進行賞玩，或將藝術品充作生活日用之物，而是發自內心地去熱愛一樣事物。在袁宏道看來，喜好一種事物就該像嵇康沉迷打鐵、王濟癡愛馬、陸羽好茶那樣，癡狂成癖，才能稱得上喜歡。喜歡花自然也要有“花癖”：“余觀世上語言無味、面目可憎之人，皆無癖之人耳。若真有所癖，將沉湎酣溺，性命死生以之，何暇及錢奴宦賈之事？”②張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第252頁。袁宏道認為一個人的品行可以從他對某一事物是否有“癖”看出，一個人若沒有癖好，定是面目可憎之人，是虛假的喜好。張岱也認為“人無癖不可與交”③張岱著，梵一編著：《陶庵夢憶》，合肥：黃山書社，2016年版，第108頁。，這種觀點雖然有失偏頗，但也能夠從中看出晚明文人對于“癖”的態度。關于晚明文人的“癖”，有以下說法：“‘癖’指的是審美主體對某種特定事物的沉溺，進而達到物我兩忘的高度融合境界。”“‘癖’是晚明文人日常生活美學樣態的畸變，有感官沉溺之意，但同時又代表著審美的高度形式化，以及文人審美感官力的進化，具有于感官形式中見雅趣的現代審美性。”④曾婷婷：《論晚明生活美學“癖”觀念的成熟》，《佛山科學技術學院報（社會科學版）》2013年第2期，第82頁。“癖”象征著“審美主體”對“審美客體”的極致熱愛，是“自我”與“物”在感官沉溺中相融的表征。愛物成癖的觀點絕非袁宏道一人獨有，而是晚明時期文人普遍具有的一種“審美樣態”，比如錢謙益的“書癖”，許次紓的“茶癖”等等，“癖”既體現了晚明文人對“長物”的過度沉溺，也意味著這種以身體愉悅感為核心的審美享受成為晚明文人的精神追求。

要言之，晚明時期的文人拋卻政治上的失意，將注意力轉投至生活器物，通過“長物”連接“環境”與“人”來構造特定的生活情境，滿足自身對于身體愉悅感的享受，將自身的情感寄托在物上，沉溺于對“長物”精致之美的審美快感之中。他們在享受身體的愉悅感的同時，也激發了自身對于“人”的認知。盡管這種認知被“物欲”影響，使得晚明文人把“身體”片面當作“自己”，并且視之甚高，以為滿足身體的快感才是首要之務，致使這種與同時期西方“文藝復興”有著相似性的“人的覺醒”沒有走向“人文主義”，而是墮于“享樂主義”。然而，此種對于生活情境的“花癖”一般的極致追求盡洗宋明宰制儒家所標舉的崇高審美風格傳統，彰顯出晚明文人獨特的審美追求與審美個性，標識著晚明“人”與“生活”雙重的審美自覺。

四、文人雅好：自然天趣

晚明文人崇尚魏晉文士風度，有好古之風，追求古雅，魏晉文人喜好自然山水，追求天然意趣，因此晚明文人也推崇返璞歸真的“自然天趣”。明朝中后期以來，商品經濟繁榮，工商階層崛起，階級流通速度加快，許多新興的巨商富賈獲得了大量財富，迫切渴望提升自己的社會地位，因此不惜耗費萬金造園，購買書畫器物，附庸風雅；而文人階層卻因為政治上的失意，有所沒落。盡管如此，文人的清高本性使他們無法接受與原本屬于社會底層的商賈階級交流，但文人在政治和經濟上都不具有能夠打壓商賈的資本，他們只能牢牢地把握住文化話語權，強調“雅俗之分”“崇雅貶俗”，以此彰顯自己的社會地位，因而，對金銀等俗物的不屑與崇尚古雅，追求自然天趣就成了晚明文人所標榜的審美趣味。即使是“長物”這一文人日常生活中的“人為藝術”，對其閑賞也以“自然天趣”為上。例如在制作“瓶花”用以清供時，選取的花枝要有天然的意態，不能有人工的痕跡，須具有“天趣”才能用作清供：“凡折花須擇枝，或上葺下瘦，或左高右低，右高左低。或兩蟠臺接，偃亞偏曲。或挺露一干中出，上簇下蕃，鋪蓋瓶口。取俯仰高下，疏密斜正，各具意態，全得畫家折枝花景象，方有天趣。若直枝蓬頭花朵，不入清供”①高濂著，王大淳等整理：《遵生八箋》，北京：人民衛生出版社，2017年版，第510頁。，可效仿畫家所畫的折枝花選材，如果花枝僵直則不入清供。小瓶插花要精簡花枝，如果用了兩枝應該使之高下相合，看起來宛若天生才好：“但小瓶插花，折宜瘦巧，不宜繁雜，宜一種，多則二種，須分高下合插，儼若一枝天生二色方美。”②高濂著，王大淳等整理：《遵生八箋》，北京：人民衛生出版社，2017年版，第510頁。

袁宏道在文學上提出的“獨抒性靈，不拘格套”③袁宏道在評價袁中道的詩歌創作時認為其作“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。有時情與境會，頃刻千言，如水東注，令人奪魄”。袁宏道：《敘小修詩》，《袁宏道集箋校》卷四，錢伯城箋校，上海：上海古籍出版社，2008年版，第187頁。的“性靈說”，原指在文學上根據自己獨特的性格進行創作，不拘泥于已有的格律套路，這一觀點被他很好地運用在插花上：“插花不可太繁，亦不可太瘦。多不過二種三種，高低疏密，如畫苑布置方妙。置瓶忌兩對，忌一律，忌成行列，忌繩束縛。夫花之所謂整齊者，正以參差不倫，意態天然，如子瞻之文隨意斷續。”④張謙德、袁宏道著，李霞編著：《瓶花譜·瓶史》，南京：江蘇文藝出版社，2016年版，第204頁。他認為插花如同創作詩文，要根據花材的特性，不能過于堆砌，具有參差意態才是最好的。

晚明文人對于“自然天趣”的追求可謂登峰造極，他們尤愛制造園林景觀，希望借此能將自然之景引入家中，例如王世貞的“弇山園”，秦耀的“寄暢園”，徐泰時的“留園”等，各具意趣，而“瓶花清供”則是他們引入室內的“自然之景”，使他們通過這種方式在書房臥榻也能體會到自然天趣。

晚明文人崇尚“幽居”，愛好雅逸之物，他們不追求陶淵明隱逸山林式的生活，也不追求白居易所謂的“中隱”，經濟上的富足使他們更愿意在朝市間體驗器物帶來的快感，享受身體的愉悅。與此同時，文人的優越感使他們不愿與商賈同流，因身份危機使得他們自我標榜喜好“自然天趣”的雅逸之事，以示與商賈之流的差異。被文人當作幽居隱逸生活的伴侶的“瓶花清供”正是晚明文人彰顯自己雅致品味的代表物，對“長物”“自然天趣”的審美標準也成為了他們對自身等級身份確認的工具。

結 語

晚明文人對“長物”的態度既有其合理性，也有其荒誕性。對于晚明文人來說，“長物”既是他們日常生活的必需品，也是他們審美活動的主要客體。因自我的覺醒讓晚明文人追尋更加美好的生活，“日常生活審美化”是他們對于美好生活為何的藝術解答。在政治壓抑、經濟繁榮、物質充裕、“人的覺醒”等多種因素的作用下，晚明文人形成了“閑賞自適”的生活觀，這種生活觀又對他們的審美實踐造成了影響，使得“精致唯美”成為晚明文人的審美價值標準，他們在審美實踐中按照自己的想法塑造作為審美客體的“長物”，審美客體又與審美環境共同作用，反饋給審美主體以“美”的體驗和情感的充實，可以說，晚明文人的生活是由他們的生活觀與審美觀念融合而成的。“愛物成癖”的獨特文化固然有其“頹廢”的嫌疑，然其作為特定生存語境中的精神應對之策，不僅體現了晚明“長物”審美的極致樣態，也展現了晚明文人別開生面的審美趣味，可算作是晚明文人追求美好生活的一種重要嘗試。晚明“長物”美學所主張的“藝術化生活”“生活情境化”以及“自然天趣”的審美樣式，在今天看來依然有其鮮活生動的一面。美好生活不僅要有物質的充裕，也要有精神的豐富，單純靠金錢堆砌的生活只會令人愈發空虛，學會將物質生活與藝術精神融合才是美好生活的理想范式。晚明文人的“長物”美學為中國當代社會“美育”提供了借鑒，也為全球生活美學研究提供了中國的本土經驗，它不僅為我們展示了一種“美好生活”的樣態，為今日過度消費、念念功利的“人”成為“全面的人”提供了一種生活思路，還啟迪我們如何承繼中華傳統，與自然更加和諧共處。