榆林窟發現西夏第七幅玄奘取經圖

邢耀龍

由于玄奘大師西行求法的壯舉和在譯經事業上的偉大成就，使其成為聞名中外的圣僧。也正是因于此，自唐初伊始，有關于玄奘的畫像就已經流傳開來，成為一種獨立的圖式。有關于玄奘的圖像類型很多，如真容像、取經像、行僧像等，但就本文而言，我們主要探討的是西夏時期的玄奘取經圖像。

從現存的玄奘取經圖來看，以瓜州縣域內的榆林窟和東千佛洞保存的繪制于西夏時期的玄奘取經圖年代最早①樊錦詩：《玄奘譯經和敦煌壁畫》，《敦煌研究》2004 年第2 期，第1 頁。，現共有5 幅。近年來，在位于甘肅省張掖市肅南裕固族自治縣祁豐藏族鄉的文殊山石窟古佛洞中，又發現了一幅繪制于西夏時期的玄奘取經圖，在分析瓜州縣域內的玄奘取經圖時，有必要對其做簡單介紹②張小剛、郭俊葉：《文殊山石窟西夏〈水月觀音圖〉與〈摩利支天圖〉考釋》，《敦煌研究》2016 年第2 期，第8—15 頁。。

一、瓜州縣域之外的一幅玄奘取經圖

古佛洞約開鑿于北魏，洞窟內出現重層壁畫，表面西夏壁畫經過煙熏導致焦黑難辨，而在此窟前壁門上繪制著兩幅《水月觀音圖》，其不論從構圖、賦彩，還是繪畫風格，都跟榆林窟和東千佛洞的《水月觀音圖》極為相似，顯然受到了統一粉本的影響，繪畫技法上也應該有較為親密的師承關系。略有不同的是壁畫邊框裝飾風格的差異，后者多為黑色邊框，而前者為紅色，體現出不同地域的色彩審美。兩幅《水月觀音圖》中的觀音像呈現出面對面互相對視的構圖效果，在右側水月觀音的左下角，就出現了一幅玄奘取經圖。

圖中玄奘站立在一塊獨立的巖石之上，雙手合十，正抬頭面朝觀音菩薩虔誠禮拜，身披著紅底黑邊田相袈裟，內著深綠色交領寬袖僧衣，僧衣蓋地，遮蔽了僧鞋。身后有一人，頭發茂密，頭戴著黃色束帶或頭箍，穿著淡青色圓領短衫，褐色縛褲，腰間束著黃色腰帶，小腿上纏有青藍色綁腿，露出白襪，腳穿著平底布鞋。左手抬起至額前，圓睜雙目，作眺望狀，右肩似扛一黃色鍍金錫杖①張小剛、郭俊葉在《文殊山石窟西夏〈水月觀音圖〉與〈摩利支天圖〉考釋》解讀為“右手持長棍”，但筆者通過觀察圖像，發現長棍頂端殘見圖像似乎跟法門寺出土的玄奘葫蘆形錫杖極為相似，這類圖像在莫高窟和榆林窟的壁畫中也是非常常見，當然，對圖像的確定性識別還待與諸位專家再作討論。關于此類錫杖的形象，可參見日本學者萩原哉：《在佛教工藝史研究方面敦煌壁畫的意義》，載于《敦煌石窟研究方法論國際學術研討會論文集》2018 年10 月，第361—380 頁。。其身后站立著一匹淺棕色馬，馬身上有一副紅色馬鞍，鞍下掛著一件綠色布囊或皮囊，應是水囊或行李等物。其他部分脫色和損壞嚴重，無法辨識。

對比來看，東千佛洞第2 窟《水月觀音圖》中，玄奘取經圖和“度亡人物”同繪于一幅畫中②關于在《水月觀音圖》中出現的云層或火焰中的這組人物的身份，可參見常紅紅：《敦煌西夏玄奘取經研究——以東千佛洞第二窟為例》，載于《敦煌石窟研究方法論國際學術研討會》2018 年10 月，第250—262 頁。，而在文殊山石窟的《水月觀音圖》中，卻將兩者分置在了兩幅觀音像中。另外，其中猴相行者肩扛錫杖和遠眺的形象似乎影響到了東千佛洞第2 窟中的兩身分別持棍和遠眺的行者形象，顯示出文殊山石窟的玄奘取經圖在圖像上的獨特組合方式與瓜州縣域內現存玄奘取經圖的互動關系。

總之，文殊山古佛洞出現的玄奘取經圖打破了學界以往認為的西夏時期玄奘取經圖僅在瓜州的分布，其出現的圖像組合和布局位置對于研究瓜州縣域內保存的玄奘取經圖有重要的意義。

圖1 文殊山古佛洞玄奘取經圖

二、瓜州縣域內現存的六幅玄奘取經圖

關于榆林窟和東千佛洞中出現的玄奘取經圖研究，最早起自于段文杰先生，1953 年敦煌文物研究所考察榆林窟，在第2、3 窟中發現了玄奘取經圖，但一直以來未做詳細論述。直到1980年，在第9 期《文物》期刊上，刊載王靜如先生文章《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁畫》一文，才詳細地介紹了榆林窟現存的3幅玄奘取經圖①王靜如：《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁畫》，《文物》1980 年第9 期，第62 頁。。后來，又在榆林窟第29窟和東千佛洞第2 窟中發現了玄奘取經圖，于是，就在1990 年的敦煌學國際學術研討會上，段文杰先生發表了一篇《玄奘取經圖研究》，第一次全面介紹了瓜州縣域內發現的6 幅玄奘取經圖②段文杰：《玄奘取經圖研究》，《1990 敦煌學國際研討會文集·石窟藝術篇》，遼寧美術出版社，1995 年版，第5 頁。。對于第29 窟玄奘取經圖的辨識，目前學術界仍有爭議。段文杰先生將這幅圖解讀為玄奘和行者在西王母蟠桃園偷桃的故事，而劉玉權先生根據敦煌研究院侯黎明先生對該窟水月觀音的復原臨摹線描稿及觀音信仰的相關佛典，認為《水月觀音圖》底部岸邊的八人是一個完整的組合，是描寫“有志要去觀音道場瞻仰菩薩而不畏艱險的朝圣者”，從而認為榆林窟第29 窟的《水月觀音圖》中并無玄奘取經圖。③劉玉權：《榆林窟第29 窟水月觀音圖部分內容辨析》，《敦煌研究》2009 年第2 期，第3 頁。筆者贊同劉玉權先生的觀點。

受圖像識讀條件的限制，上述學者對這些壁畫的幾處細節并未詳述，因此，筆者依靠近年來進步迅速的數字技術，試圖在前人研究的基礎上對瓜州縣域內5 幅玄奘取經圖的保存狀況做詳細的介紹。

（一）榆林窟第2 窟主室西壁北側《水月觀音》右下角玄奘取經圖

壁畫顏料層有輕微的剝落，整體保存較為完整。圖中玄奘法師雙手合十，站在河岸邊禮拜主尊觀音菩薩。他身披淡褐色袈裟，內穿寬袖長袍，袖口為青色，腰間束有腰帶，腰帶兩端垂于腳部，腳穿平底麻鞋。玄奘法師身后跟隨著一胡人，胡人眼鼻處有三個黑點，應該是氧化所致，以表現北方胡人高鼻深目的樣貌。頭發淺棕色，略長，頭上戴有束帶或頭箍，身穿淡綠色圓領短衫，領口為黑色，腰間束腰帶，并系灰色蔽膝，下身穿黑色長褲，畫面小腿至腳處剝落嚴重，隱約可見綁腿和麻鞋。他挽起袖口，右臂舉至額頭處，呈眺望狀，左臂彎曲，左手放于胸前。左臂下方有一繩子系在身后馬頭部，馬匹呈黑色，僅露頭部與頸部的一小部分，這匹馬的顏色原來應屬紅色，現存壁畫中還能看到一點點紅色的色斑，可見是有鉛紅氧化變色而呈黑色。畫面周圍環境除平整的河岸之外，在畫面的上方還有一叢小樹。

圖2 榆林窟第2窟《水月觀音》中玄奘取經圖

（二）榆林窟第3 窟主室西壁南側《普賢變》中部玄奘取經圖

這是唯一一幅以白描的手法繪制的玄奘取經圖。圖中玄奘法師以側面像站立在河岸邊，雙手合十，指尖朝下禮拜主尊普賢菩薩，與榆林窟第2 窟不同的是，其頭部有頭光，鼻子更為突出，頭部線描有明顯改過的痕跡，使得前額突出。其上身穿中袖長衫，下身穿松口褲，外罩袒右式袈裟，腰間束有一長帶，小腿處有綁腿，腳穿麻鞋。在玄奘法師左后方，站立著一位猴相行者，毛發很長，雙目圓睜，齜牙咧嘴，隨著玄奘雙手合十，指尖朝上，舉至下巴處，小臂上有長毛。其上身穿長袍，衣袖上卷，腿穿黑色小口褲，小腿部有綁腿，腳穿麻鞋與白馬并排站立。白馬仰頭上望，口微張，馬鞍上馱蓮花臺，臺上有裝著經文的布包袱，經包周身大放光芒。玄奘與行者二人身后有祥云環繞，遠處有幾叢小樹。

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圖3 榆林窟第3窟《普賢變》中玄奘取經圖

圖4 榆林窟第3窟《十一面千手千眼觀音經變》中行者（段文杰繪）

（三）榆林窟第3 窟主室東壁北側《十一面千手千眼觀音經變》下部玄奘取經圖

這是唯一一幅將玄奘與猴相行者分割開來的圖像。玄奘法師位于畫面的左側，頭部有頭光，內穿袒右式寬袖長袍，外罩袈裟，與榆林窟第2 窟衣著類似，雙手合十，正目視前方。畫面右側畫著猴相行者，亦有頭光，頭發很長，頭戴一青色束帶，末端處打成蝴蝶結。眼窩很深，嘴鼻連在一處，十分突出，完全仿照猴子的形象創作出來。身穿長衫，下穿小口褲，腰束腰帶，腳穿氈靴，肩部扛一長棍，長棍頂端挑一經盒。經盒下部為長方形，盒蓋為覆斗形，這與東千佛洞第2 窟北壁西側《水月觀音》圖中的經盒極為相似，左手高舉額前，兩眼圓睜，眺望遠方。由于畫面脫落和氧化問題比較嚴重，其他細節基本無法辨別。

（四）東千佛洞第2 窟主室南壁西側《水月觀音》中部玄奘取經圖

畫面中的玄奘法師身穿褐色交領僧衣，肩披土黃底紅邊袈裟，僧衣修長，蓋過腳面，下露出朱紅色云頭履。其頭部有頭光，正雙手合十，拜謁觀音菩薩。身后一胡人，長發披肩，頭戴發箍，相貌十分奇特古怪，圓眼、寬鼻、下顎淺而突，嘴唇緊閉，但三顆牙齒外露。他身穿青綠色圓領長衫，腰束紅色蔽膝，下身穿褐色小口褲，腳穿麻鞋。左手抬起，四指緊攥而拇指伸開，指向后方，另一只手貼于胸前，在其身后有一匹褐色馬，背面站立，頭扭向玄奘一側，綠色馬鞍上空無一物。馬的臀部兩側各掛小燈籠，馬尾長垂至地，中間打結。

圖5 東千佛洞第2窟南壁西側《水月觀音》中部玄奘取經圖

（五）東千佛洞第2 窟主室北壁西側《水月觀音》中部玄奘取經圖

畫面中的玄奘法師穿褐色交領僧衣，肩披袈裟，頭有頭光，正在前部雙手合十，拜謁觀音菩薩。身后站立一胡人，穿淡青色短衫，腰間系褐色蔽膝，下穿褐色小口褲，小腿上纏有青藍色綁腿，腳穿云頭平底鞋。左肩扛一長棍，頭向后方眺望。其身后有一匹棕褐色馬，馬身上有一副胡桃色馬鞍，旁側系紅色布袋，馬的臀部也掛一紅色小燈籠。其他部分脫色和煙熏嚴重，無法仔細辨別①在玄奘取經圖的描述中，部分服飾辨識參考黃能馥、陳娟娟編著：《中國服裝史》，中國旅游出版社，1995 年版，第5 頁；袁杰英編著《中國歷代服飾史》，高等教育出版社，2012 年版，第127 頁；于碩：《唐僧取經圖像研究——以寺窟圖像為中心》，首都師范大學博士學位論文，2011 年，第12—17 頁。。

圖6 東千佛洞第2窟北壁西側《水月觀音》中部玄奘取經圖

三、第七幅玄奘取經圖的發現

自2016 年敦煌研究院啟動“數字敦煌”項目，通過網絡公布了30 個洞窟的高清數據圖像資料，其中就有榆林窟第3 窟，這為我們的研究提供了高清的圖像支持。榆林窟第3 窟是目前西夏石窟中體量較大的一個洞窟，高度在5—6 米，導致很多圖像無法用肉眼觀察，今天我們借助“數字敦煌”網上清晰的洞窟圖像，才能對榆林窟第3 窟普賢變中的玄奘取經圖進行仔細地觀察。就在筆者比對文殊變和普賢變的繪畫風格和組圖方式時，意外地在文殊變中五臺山圖的左下角發現了一個人物，似乎是玄奘取經圖中的玄奘法師，其位置也與普賢變中的玄奘取經圖呈現出很強的對應關系。因此，很有必要對文殊變中的這個人物做詳細考定。

文殊菩薩專司智慧，稱為“智慧第一”，與“德行第一”的普賢菩薩常常是釋迦牟尼的兩大脅侍菩薩。在榆林窟第3 窟主室西壁門兩側就分別繪有文殊變與普賢變，文殊與普賢尊像兩兩相會，眾協侍人物向門口的中間位置集中，體現出很強的對應組合關系①劉永增：《榆林窟第3 窟的阿閦凈土變與觀無量壽經變——兼談初盛唐時期所謂的觸地印如來像》，《藏學學刊·第17 輯》，中國藏學出版社，2017 年版，第19 頁。。西壁門北的文殊變繪文殊菩薩及眷屬在云海中行進，上部有雄奇的山水為背景。文殊菩薩手持如意安詳地坐在青獅背蓮花座上，目光專注地俯視下方，形象豐腴、俊雅、堅毅、沉靜，身上的飄帶隨風飄揚，神情優雅，身姿婀娜，宛然一位溫文爾雅、慈祥和善的貴婦人形象，在月光般頭光和身光的映襯下，更有一種難以言喻的冷峻美。象征威猛、智慧的青獅足踏紅蓮、步伐矯健，西域式武士形象的昆侖奴左手握鞭、右手使勁往后拉著桀驁不馴的獅子。周圍的帝釋、天王、菩薩、羅漢、童子等圣眾，錯落有致地簇擁在文殊周圍，怡然悠閑地漫步在云霧茫茫、飄飄蕩蕩的云海之上，12 位侍從形象形成了共同渡海前行的壯闊場面。畫面遠處的背景中，群峰聳立、奇石突兀、山巒樓宇，隱現于環山煙云之中。這便是《華嚴經》描繪的文殊菩薩的道場——清涼山，在中國便是五臺山了。此幅《文殊變》以大幅的水墨山水為背景，奇峰突起、霧鎖山腰，古剎隱藏于幽谷、彩虹橫跨于山巒，一道靈光從山洞中射出，使得所描繪的仙山瓊閣愈顯神秘而幽靜。整幅山水畫構圖采用中國畫傳統的透視方法——散點透視，將不同角度的人像和景物在同一平面和空間中自然地表現出來，體現了畫史中所記載的“咫尺之圖，寫千里之景”的意境，堪稱古代山水畫的杰作①邢耀龍：《榆林窟講解簡稿》，屬榆林窟文物保護研究所講解資料。。

圖7 榆林窟第3窟《文殊變》中玄奘取經圖

就在這幅文殊變中五臺山圖和白描人物出行圖相交的位置，有一塊獨立的山石，山石之上站立著一僧人模樣的人物。僧人有頭光，周身云氣彌漫，衣物上現僅能識辨出腿部的僧衣和腳部的僧鞋，這里的僧衣不是普賢變中的玄奘小口褲、綁腿、麻鞋這種緊束的出行裝備，而是像榆林窟第3 窟南壁觀無量壽經變中站立的僧人所穿的僧袍，風格相對休閑，僧鞋是在腳尖稍有翹角的布鞋。由于門口右側的墻體在早年間脫落，導致畫面殘損嚴重，其他部分的圖像沒有保存下來。從目前保存下來的圖像來看，是玄奘取經圖的可能性較高，推導思路如下：

第一，從位置上看。如圖8，這幅疑似的玄奘取經圖位于山水畫和白描人物出行圖的過渡地帶，同普賢變一樣也是一塊以斧劈皴繪制出來的獨立山石。如下圖所示，榆林窟第3 窟文殊變和普賢變的構圖分為3 個區域，最高處是水墨山水，中間部位是菩薩出行圖，下部是天眾接引圖②邢耀龍、沙武田：《敦煌西夏石窟觀無量壽經變的新樣式——瓜州榆林窟第3 窟凈土變的釋讀》，載《絲綢之路研究集刊（第5 輯）》2020 年，第335—353 頁。，在水墨山水和菩薩出行圖的中間1 號位置就是上面提到的獨立區域。文殊變和普賢變與釋迦說法圖組成的華嚴三圣結構，自初唐伊始就形成非常穩定的組合，五代宋時期一直承襲了下來，如莫高窟的第159、172、9、12、36 等窟，到了西夏，文殊變和普賢變的對應關系似乎變得更為密切，這一點，筆者在《榆林窟第3 窟及東千佛洞第7 窟凈土變考釋》一文中已做交代，這里不再詳述了③邢耀龍、沙武田：《敦煌西夏洞窟凈土變的新樣式再研究——東千佛洞第7 窟凈土變的釋讀》，待刊。。在普賢變中，這塊區域繪制的是玄奘取經圖，在文殊變中這塊區域殘存的人物亦有頭光、僧衣、僧鞋、周身云氣等形象，其繪畫空間的大小也與普賢變中的玄奘取經圖相近，這身人物的身后很可能也繪制的是一人一馬。所以，不論是對應關系的布局還是人物的繪畫風格，與玄奘取經圖都有很高的相似度。

圖8 榆林窟第3窟《文殊變》《普賢變》組圖方式

第二，從出行人物來看。文殊菩薩的形象早在西魏285 窟就出現了，但作為經變的形式出現，則是到了初唐時期。文殊變中往往有較多的配屬人物，從脅侍菩薩到文殊三尊像，再到文殊五尊像，最后到逐漸形成了善財童子、昆侖奴、于闐國王、文殊老人、佛陀波利等固定形象，沙武田先生在其文章《敦煌P.4049“新樣文殊”畫稿及相關問題研究》中做過詳論，暫不贅述了①沙武田：《敦煌P.4049“新樣文殊”畫稿及相關問題研究》，《敦煌研究》2005 年第3 期，第26—32 頁。。榆林窟第3 窟文殊變顯然是一幅“新樣文殊”②沙武田：《敦煌“新樣文殊”畫稿研究》，《敦煌歸義軍史專題研究四編》，2009 年，第650—669 頁。，在菩薩出行圖中，善財童子、于闐國王、文殊老人、佛陀波利等常見的配屬人物全部出現了，而且還出現了脅侍菩薩、天眾、力士、天王等形象。這些固定的配屬人物同文殊菩薩居于一朵祥云之上，組成一個完整的圖像，與頂部的五臺山和底部的“天眾接引圖”相互呼應，唯獨1 號位置的人物孤立于上述三者的呼應關系之外，是一個具有獨立意義的圖像。但是，1 號位置并不是完全孤立的，否則它在文殊變中就失去了意義，其中的人物禮拜文殊菩薩，明顯是中部出行圖的從屬圖像，當然，這種從屬關系并不如善財童子、于闐國王、文殊老人、佛陀波利等人緊密，從而形成一種既從屬又獨立的微妙關系。這種關系很顯然是一種參拜關系，排除了在圖像上已經出現的上述人物之外，似乎僅剩玄奘取經圖能夠解釋這種若即若離的組合關系。

綜上所述，榆林窟第3 窟文殊變中的1 號位置極有可能是一幅玄奘取經圖。

四、現存玄奘取經圖的構圖特點和迭代關系

上文中筆者簡述了河西走廊保存的確定及疑似的玄奘取經圖，除了它們全部都是繪制于西夏時期之外，圖像在很多細節上都有比較大的差別，顯示出西夏在繪制同一主題壁畫時的識記變形和豐富的創意。因此，很有必要對這些玄奘取經圖的特點進行歸納和梳理。

表1：河西走廊現存西夏時期玄奘取經圖的分布情況

表2：河西走廊現存西夏時期玄奘取經圖的圖像特征

綜合上述玄奘取經圖的圖像特征，可以明顯看出它們之間存在相互影響的現象。通過仔細分析圖像上的細節變化，我們就能厘清這7 幅玄奘取經圖的迭代關系，具體思路如下：

第一步，確定區分繪制年代的標準圖像。在上文提到的各種圖像特征之中，玄奘有無頭光和周身云氣是一個很重要的特點，因為它代表著玄奘從較為寫實的“圣僧崇拜”開始向神話人物的轉變，因此可以作為一個判斷時間先后的標準圖像。其中，頭光的出現比云氣的出現要早，所以按時間先后可分為無頭光和云氣、有頭光無云氣、有頭光和云氣三個階段，其中，榆林窟第3 窟東壁北側《十一面千手千眼觀音經變》下部玄奘形象雖無周身云氣，但與同窟《普賢變》中玄奘取經圖屬同期作品，只是因為布局的需要，所以才出現獨特的形象。

第二步，充分利用標準窟。筆者通過對比高平開化寺彌勒上生經變、文殊山萬佛洞彌勒上生經變、榆林窟第3 窟觀無量壽經變、東千佛洞第7 窟無量壽經變等宋夏時期的圖像，得出榆林窟第3 窟應于1189 年左右的西夏晚期營建①邢耀龍：《敦煌西夏洞窟凈土變的新樣式再研究——東千佛洞第7 窟凈土變的釋讀》，待刊。。另外，沙琛喬在《榆林窟第2、3、4 窟山水畫探源》一文中認為榆林窟第2 窟水月觀音圖山水受金代山水的影響較大，因此認為是金代前期的作品②沙琛喬：《榆林窟第2、3、4 窟山水畫探源》，載《敦煌西夏石窟研究青年工作坊論文集》，2021 年4 月，第275 頁。，故榆林窟第2窟開鑿年代應不早于金收國元年（1115）。因此，兩窟中出現的玄奘取經圖是西夏時期繪制的玄奘取經圖歷史分期的重要標尺。

第三步，圖像元素之間的相互影響。玄奘取經圖中出現的行者服飾、外貌、持物、手勢等圖像元素之間有明顯的影響關系，如行者從無持物到肩扛長棍、經匣的演變過程；行者從人像到猴相的演變過程等。這些是判斷河西走廊現存西夏時期繪制的玄奘取經圖之間互塑關系和迭代關系的重要圖像。

綜上所述，7 幅確定或疑似的玄奘取經圖之間的迭代關系如下表：

總結上表可以看出玄奘取經圖及所在經變畫的特點：

第一，7 幅玄奘取經圖之間有較明顯的演變關系，它們按時間先后的排序是榆林窟第2 窟玄奘取經圖→文殊山古佛洞玄奘取經圖→東千佛洞第2 窟兩幅玄奘取經圖→榆林窟第3 窟三幅玄奘取經圖。由此可以推導出有玄奘取經圖的這4 個洞窟開鑿年代，榆林窟第2 窟、文殊山古佛洞、東千佛洞第2 窟開鑿時間應在1115—1189 年間，屬西夏中期洞窟；榆林窟第3 窟開鑿于1189 年左右，屬于西夏晚期洞窟。所以當我們探清榆林窟、東千佛洞、文殊山石窟等石窟西夏時期出現的同一題材“玄奘取經圖”的迭代過程，就如同發現一條貫穿西夏石窟開鑿始末的線索，為西夏石窟的分期斷代提供了一個新的思路。

第二，在榆林窟第2 窟、文殊山古佛洞等窟中都出現了兩幅對稱分布的水月觀音，但只有其中一幅中有玄奘取經圖。到了東千佛洞第2 窟中，兩幅水月觀音中都出現了玄奘取經圖，表明玄奘取經圖與水月觀音有越來越親密的配屬關系。

第三，玄奘取經圖最早是水月觀音的配屬圖，在西夏中期石窟中一直比較固定，到西夏晚期石窟中突破了與水月觀音的固定配屬關系，開始在其他經變中出現，表明玄奘取經圖的信仰和應用范圍進一步擴大。據此可知，榆林窟第29 窟水月觀音圖中并不是玄奘取經圖，因為劉玉權先生在《榆林窟第29 窟窟主及其營建年代考論》一文中考定榆林窟第29 窟建于乾祐二十四年（1193），是西夏石窟分期的重要標尺。①劉玉權：《榆林窟第29 窟窟主及其營建年代考論》，《段文杰敦煌研究五十年紀念文集》，世界圖書出版公司，1996 年版，第130—138 頁?？梢娪芰挚叩?9 窟的開鑿時間或同時或晚于榆林窟第3 窟的開鑿，此時，玄奘取經圖已經脫離了與水月觀音的固定組合，所以此時水月觀音中再無玄奘取經圖。

第四，在榆林窟第2 窟中，玄奘取經圖與觀音的脅侍人物——善財童子同時出現；在文殊山古佛洞中，出現了與玄奘取經圖對應的新圖式——度亡圖像；在東千佛洞第2 窟出現了度亡圖像與玄奘取經圖的組合；在榆林窟第3 窟中出現了天眾接引圖和玄奘取經圖的組合。可見玄奘取經圖開始與度亡、接引等圖像結合起來，體現出其獨特的功能。

五、小結

本文在實地考察的基礎上，借助數字敦煌的數據手段，通過對河西走廊現存西夏時期繪制的玄奘取經圖進行識讀，基本上厘清了它們之間的互塑關系和迭代關系。玄奘取經圖在河西走廊，特別是瓜州的頻繁出現，其根本原因在于玄奘經行瓜州時發生了眾多故事，尤其是玄奘和其弟子石槃陀（孫悟空原型）之間的歷史事實。從7 幅玄奘取經圖之間的迭代關系來看，很好地保存了玄奘取經故事從寫實到神話的圖像細節，為我們梳理玄奘取經故事的嬗變和《西游記》的成書過程提供了較為清晰的敘述脈絡和故事線索。除此之外，在對比玄奘取經圖的過程中，我們可以看到榆林窟第3 窟所存的3 幅玄奘取經圖與其他石窟中的玄奘取經圖相比，呈現出獨特的創新力，如玄奘和行者有了頭光和云氣、出現經包和經匣、第一次將玄奘和行者分置兩邊等新圖式。更重要的是，它突破了僅在《水月觀音圖》中出現的固定范式，分別將其繪制在《普賢變》《文殊變》《十一面千手千眼觀音經變》中，豐富了玄奘取經圖的組圖方式和內容，是研究晚期玄奘取經圖應用場景的重要圖像。

最后，本文提及的第七幅玄奘取經圖的發現，為西夏石窟的分期、玄奘取經圖的分布和組圖方式等方面的遺留問題提供了另一種思路。同時，與敦煌西夏石窟研究中頻頻出現的度亡、往生信仰發生了圖像上的聯系，如榆林窟第3 窟文殊普賢變底部出現的“天眾接引圖”，它與玄奘取經圖有非常緊密的圖像聯系，關于它們之間的組圖關系，筆者將另做專題論述。

總之，榆林窟第3 窟文殊變中發現的玄奘取經圖，就像玄奘取經圖像研究的一個接口，將孤立的圖像和碎片化的研究彌合起來，對玄奘取經故事的演變和西夏時期洞窟分期斷代研究有較大的意義。