喬勒斯“簡單形態”思維方式下的寓言再定義*

王 佳

自古希臘起，“農夫與蛇”、“狐貍與烏鴉”等寓言故事的原貌在數千年的傳承中被較好地保留，但與之相適應的文學表達形式卻在不斷發生變化。關于寓言是什么的討論不絕于耳，在寓言研究的傳統框架內，我們對寓言的定義更多的是考慮寓言的敘事特征以及文本與寓意的關聯，較為常見的定義大多以“譬喻性的簡短敘事”①Le Petit Larousse，led by Claude Nimmo，Paris：Larousse，2016，p.482.為表述核心。傳統的寓言定義是給出一個大眾易于理解與接受的形態規范，通常不會描述其表達旨趣，但作為具有功利性的文學形式，表達旨趣是區分寓言與其它文學的重要特征。理解寓言的過程反映了一種思維方式，即在預判寓言表達者②寓言最早是口頭傳播的文學形式，引入表達者與接受者的概念便于描述這一文化現象。文字形式的寓言作品的作者也是表達者，讀者也是接受者，但表達寓言的人未必是作者，接受者也可能是聽眾。寓言故事的傳播方式是多樣的，以表達者與接受者的概念論述能夠更好地凸顯其作為交流手段的特征。立場及隱喻策略的同時，通過提取文本中的關鍵表意信息來還原表達者的原始意圖，實現交流雙方的共理與共情。

從最早的古希臘寓言“黃鶯與鷹”開始，寓言就是一種向特定交流者婉轉表達某種意圖的工具。古代寓言創作者首先考慮的是作品能為表達者與接受者的交流服務。演說家會從既有寓言庫中選擇符合其表達需要的寓言，因此對看似隨性的虛構故事的選擇是特定立場、特定態度的產物，表達旨趣在寓言傳播中的重要性也不言而喻。

一、寓言“例證”的顯性諷刺與隱性期許

在古希臘時期，亞里士多德已經在《修辭學》中對寓言的表達旨趣做了簡單而明確的定性，寓言屬于修辭中的一種例證形式?！霸⒀宰钜子糜谡窝菡f，歷史上相似的例證很難找，杜撰一個寓言卻是很容易的事。”①Aristote，Rhétorique（Livre II），translated and edited by Médéric Dufour，Paris：Les Belles Lettres，1960，p.106.從伊索寓言的簡單、干練中可以看出寓言的言簡意賅是為其實用性價值服務的。亞里士多德將寓言確定為演講例證的一種形式，其目的是為了完善與優化修辭術?！凹热恍揶o術的目的在于影響判斷……那么演說者不僅必須考慮如何使他的演說能證明論點，使人信服，還必須顯示他具有某種品質，懂得怎樣使判斷者處于某種心情?！保ˋristote：59）古代寓言屬于修辭術，是一種溝通手段。對于表達者，妥當的寓言運用不僅能證明論點，也可以達到影響交談者心情的目的。亞里士多德所強調的是寓言的功能性特征，它是作為表達者的重要語言工具而存在的，這一觀點對其弟子看待寓言及使用寓言的方式產生了很大影響。這一時期，包括法雷爾編撰的伊索寓言集在內的很多寓言作品都逐漸成為演講與辯論的例證資料。此后，所有的古希臘演說家都將寓言作為教學中的重點，將之用于提升學習者的表達技巧。在古希臘、古羅馬時期教授修辭的學校里，兒童不僅會背誦寓言，還會創作寓言。寓言創作與將寓言用于交流是很常見的事。寓言創作的兩種方式，一是為已有的敘事賦予寓意，二是為已有的寓意編撰一個故事。這時人們所創作的寓言有相應的規則以及確定的模板。古代文人創作寓言的首要目的是掌握將一個極簡敘事融入到更大的敘事整體中的能力，讓寓言為思想辯護。寓言從產生到16世紀，就一直作為一種理性交流工具被大眾所接納，它更多的時候以口頭文學的方式傳播?？傮w上看，寓言在古希臘時期還并不具備藝術作品的美學特征。

歐洲古代最著名的伊索寓言與其說是一部文學作品集，不如說是后人對之前公認的以奴隸伊索為主要口述者的寓言故事的文字匯編。伊索寓言的版本較多，版本間文字細節存在各種差異，但所述故事樣貌及敘事方法大體一致。寓言故事大多簡短，主人公多為動物或虛構人物，通過展現某種性格特征或行為方式帶來的困局引發對寓意的思索。寓言故事因為夸張的表現手法而具有明顯的諷刺特征。敘事中的諷刺一是通過故事中的直接引語實現，二是通過故事意料之外的情節完成。簡短的故事中對話出現頻率較高，而落于結尾處的直接引語大多為作者假以主人公之口道出心聲，具有反饋作者情緒的作用。直接引語能激發作者與讀者的共鳴，在寓言中常為畫龍點睛之筆。在純陳述性的寓言中，故事作為整體傳遞表達者的態度與情緒，人物與情節都只是符號化喻指，將表達者描述的場景假想為微型社會便可明確其諷刺對象與諷刺目的。在諷刺的基礎上，表達者對偏離理想的世界仍然抱有期待，諷刺無法完成說服的目標，理解隱匿于諷刺中的期待對把握寓意中的積極部分至關重要。為了更明確地闡釋寓言文學在發展初期如何通過故事表達諷刺與期許，我們從1927年艾米爾·尚伯利（Emile Chambry）編譯的《伊索寓言》中選取了10篇對后世影響較大的寓言故事①根據后世寓言家對寓言的模仿次數以及寓言故事的流傳廣度從《伊索寓言》中共選取10篇作為研究案例：《夜鶯與鷹》、《狐貍與葡萄》、《狐貍與龍》、《母貓與阿芙洛狄忒》、《農夫與凍僵的蛇》、《獅子與野豬》、《獅子、驢子與狐貍》、《狼與狗》、《托神像的驢子》、《知了與螞蟻》、《烏龜與野兔》。作為研究案例。

諷刺是寓言表達者的初始態度，是引發接受者反思的激勵因素，講一個寓言比用歷史事件舉例更為有效。從10篇寓言的結尾部分看，共有7篇寓言以故事主人公的直接引語作為故事結尾②從全書來看，在358篇寓言中，以主人公直接引語結尾的寓言占261篇。在此所討論的是敘事者旁白前的故事結尾。。直接引語的諷刺性十分明顯。在《狐貍與葡萄》最后，吃不到葡萄的狐貍自言自語道：“都是酸葡萄。”③Esope，Fables，translated and edited by Emile Chambry，Paris：Les Belles Lettres，1927，p.18.表達者對狐貍因能力不及而自我安慰的諷刺一針見血。該寓言故事能引發廣泛共鳴并久遠流傳的主要原因是如狐貍一般的人隨處可見，且從未消失。從文末的旁白可以看出，表達者感嘆此類行為荒唐的同時，也暗示不要輕信能力不足者對世界的武斷。《獅子、驢子和狐貍》中的表層寓意是“強者的邏輯永遠是對的”，狐貍在吸取驢子因相信公平的邏輯而被獅子吃掉的教訓后，做了順應獅子的獵物分配方案，獅子問他從哪兒學會的，他的回答是：“是驢子的不幸?！保‥sope：92）狐貍對驢子的諷刺中，既有對接受者的警示：順從強者的邏輯是從不順從者的不幸中學到的，認清“叢林法則”才是每個求生者要學習的社會第一課；也包含了表達者對現實的無奈：表達者并不偏愛獅子、驢子或是狐貍，盡管故事展現了真實的社會規則，但由三者構建的社會是殘酷且令人心寒的，驢子的不幸是社會底層的真實寫照。寓言《托神像的驢子》中，托著神像的驢子以為大家所跪拜的是自己，所以懶于正事。趕驢的人在最后嘲笑道：“可憐的蠢貨！人們崇拜驢子，世間也就差這一奇觀了?！保‥sope：118）故事通過諷刺驢子鞭撻了狐假虎威的小人物。由“可憐”與“蠢貨”二詞可以看出表達者希望社會中的這種虛榮行為都能被無情揭露，再無藏身之處。在《狼與狗》中，愿意為了自由而放棄殷實生活的狼最后感嘆道：“上帝保佑我不會失去我認為重要的東西！饑餓等價于重重的項圈?！保‥sope：100）借此，通過狼諷刺了為飽暖而失去自我的人，也承載了表達者希望那些愿意為了自由而堅持理想的人不要向富足而無自由的生活低頭的愿望。

另外一類寓言依靠緊湊的情節所形成的故事架構來達到諷刺的目的。家喻戶曉的《烏龜與野兔》通過一氣呵成的故事完整地呈現了“勤能補拙”的邏輯，故事在對烏龜與兔子的褒與貶中傳遞了作者對處于社會競爭中的個體的期待。敘事中沒有直接引語，主人公形象被淡化的同時，以故事整體烘托一種值得稱贊與學習的品質。寓言《母貓與阿芙洛狄忒》也是一個純第三人稱敘述的故事。變成人的母貓改不了捕鼠的本性。故事中除了希臘愛神阿芙洛狄忒外，就只有主人公貓，但故事線索并未以貓的視角展開。在對貓本性難移的諷刺中，表達者希望提醒對于改變人性帶有美好期許的人們不要持有不切實際的幻想。前則寓言中的野兔與該則寓言中的貓在故事中的形象都是線條化的，只是實踐創作意圖的符號，人物形象與情節的凝練雖讓表達顯得刻板，但能夠保證故事承載的觀點與態度更穩定地傳播，這是兩則寓言久遠流傳的重要原因。

所選取的10篇寓言均以動物為主人公，這也反映了伊索寓言的主要創作風格。虛構的主人公與動物社會使得所表現的諷刺不是針對具體的人，而是具有代表性的社會現實，因為這些社會現實廣泛存在，所以諷刺情緒十分容易產生共鳴，它并不會在傳播中被削弱或是消失。與此同時，動物寓言的輪廓化寓意中所蘊藏的表達者期許并非顯而易見，需要在對寓意及文化背景的綜合理解中領悟。從寓言這一文學形式的特征看，對期許表達的不張揚也是因為寓言本質上不同于箴言或諺語，寓言的表達目標不是直抵真相，而是通過讓讀者跳出自我中心，在虛構設定中悟出真理，并重審生活理想。伊索式寓言通過對典型化性格特征在其虛構的微型社會中遭遇的描述來揭示慣性邏輯中常被忽略的荒誕與不堪，在這一過程中必然會有扮演被諷刺者的角色出現，也必將影射應付現實困境的策略并反襯出表達者的生活理想。諷刺是期許的前提，得以流傳的寓言都具有將諷刺與期許巧妙融于一體的特性。

二、“愉快”的寓言與表達旨趣的強化

亞里士多德對寓言是例證的闡釋所散發的嚴肅與理性氣息顯然不同于17世紀拉封丹寓言中的愉快與感性之風。作為公認的法國最偉大的寓言家，拉封丹使寓言擺脫了長久以來作為修辭方式的次要地位，讓寓言故事可以以真正的文學作品的身份帶給讀者審美體驗。拉封丹筆下的寓言詩朗朗上口，流動的語言風格極大增強了閱讀的趣味性。在寓言形式發生巨大變化的同時，寓言作為功能性文本的核心特征卻并未減弱，寓言表達的旨趣在更為豐富的詞匯與修辭中反而更加明顯。拉封丹寓言的故事情節變得更加豐富，人物形象也更為立體，故事的戲劇化演繹使得觀點沖突明確易辨，詞匯與修辭更符合時代審美。拉封丹寓言以營造歡快氛圍的方式貼近讀者，寓言逐漸具有了感性說理的色彩。

豐富的詞匯不僅是干癟故事的藝術加工，其對寓意形成也是有直接影響的。以寓言《知了和螞蟻》為例。《伊索寓言》中該故事的原型，全文僅7句話，其中還包括螞蟻與知了的問答各兩句。而拉封丹寓言共包含22行詩句，對入冬后知了遇到的困境，求助螞蟻時的窘態，以及與螞蟻對話中顯示出的無知進行了意義層面的豐富。從詞匯研究的角度分析，以義素為基礎的詞場“食物”與“金錢”的對立使得寓言在文字層面實現了動物社會與人類社會的巧妙重疊，知了的社會屬性一目了然，它與螞蟻世界觀的差異也更為明顯。包含“食物”義素的詞匯及詞組有：“極度缺乏”（fort dépourvue）、“沒有一個”（pas un seul）、“一小塊”（petit morceau）、“蒼蠅”（mouche）、“小蟲”（vermisseau）、“饑荒”（famine）、“谷物”（quelque grain）等，包含“金錢”義素的詞匯及詞組包括：“借”（prêter）、“付”（paierai）、“本金和利息”（intérêt et principal）、“借出者”（prêteuse）、“借入者”（emprunteuse）。“食物”的有無和交換是故事發展的必要情節，而“食物”與“金錢”詞場的交替出現體現的目的性十分明顯：“金錢”是隱藏于“食物”后的聯想物，幾個帶有“貨幣性社會”特征的詞匯暗示了知了將朋友關系社會化、物質化的思維方式，使得對充滿銅臭味知了的諷刺入木三分?！敖璩稣摺焙汀敖枞胝摺贝_定了在知了眼中自己與螞蟻的利益關系，而“本金和利息”更反映了人與人之間的交情是可以用物質衡量的。拉封丹為更好地實現情節夸張化與文本詩歌化而擴充了詞匯，而復合詞場的設計是有的放矢的創新，故事在幾乎不增加情節的基礎上，對知了以及具有相似行為特征的宮廷貴族的諷刺情緒躍然紙上。寓言結尾處的直接引語：“唱歌？我太滿意啦。/你呀，現在跳舞吧！”①Jean de La Fontaine，Fables，Edition de Marc Fumaroli，1985，p.29.將對好逸惡勞者的諷刺情緒推上頂點，站在勞動人民的立場上，以玩世不恭的態度對統治階層表達了控訴。戲謔中也透露出對現實無可奈何的情緒。

《狼與狗》（La Fontaine：38）在伊索寓言中僅用5句完成敘述，而在拉封丹筆下共有41行詩句。寓言由狼與狗相遇時看到對方與自己的不同為起點，對狗的描述，伊索寓言僅一個形容詞“胖”，而拉封丹不僅描寫了狗的外形：“強壯的”（puisant）、“漂亮的”（beau）、“油膩的”（gras）、“光滑的”（poli），也強調了狼已經瘦骨嶙峋：“狼只剩下骨頭與皮膚”（Un Loup n′avait que les os et la peau）。從情節上來看，拉封丹寓言中，狼在靠近狗引發對話前，做了一個攻擊對方的試探，但限于身材差異而放棄。為交代狗被項圈束縛了自由，伊索寓言中僅“戴著項圈”一個限定語，而拉封丹寓言不僅通過狼看見狗脖子上的毛脫落來跳轉話題，還用了8行詩句，通過對話來闡釋項圈對雙方的意義。在自由與生活殷實的置換中，值與不值的判斷標準是世界觀的差異決定的。因此，與價值相關的詞句在對話中連續出現：“有什么關系”（qu′importe），“這大有關系”（il importe si bien），“代價”（prix），“珍寶”（trésor）。故事以具有畫面感的狼逃跑動作收尾：“狼大人邁著大步逃走了”（ma?tre Loup s′enfuit，et court encor）。在為簡潔的基本故事主線增添戲劇化色彩的過程中，拉封丹十分重視人物外形層面與思想層面的對照表現。狼和狗的差異是兩種世界觀差異的表現及結果。全文看似沒有諷刺被束縛的狗，但瘦骨嶙峋的狼對于“強壯”、“漂亮”、“油膩”、“光滑”無動于衷，并不假思索地做出逃走的選擇。這使得伊索寓言中須要直接道出的“我們無法在不幸中感受吃飽的樂趣”（Esope：100）成為不言自喻的意義內涵。正因如此，拉封丹的該寓言沒有以敘事者旁白結尾，作者情緒已經體現在描述與直接引語中。借該寓言拉封丹諷刺的是大腹便便的封建奴才，而所期待的是作為文人該保留不為五谷米折腰的風骨。對狼和狗的夸張描寫讓作者的社會愿景有了更強的說服力。

比起過往的西方寓言，拉封丹讓寓言故事顯得鮮活、多變，也給閱讀帶來了更多的樂趣，而這些樂趣并不會削弱寓意，反而使其更明顯?！巴ㄟ^具有趣味性的、不確定性且樸實的寓言在讀者心里激發美學、道德以及哲學反思正是寓言家（拉封丹）成功之所在。這實際上是他的首要目標：‘我（拉封丹）并不認為讓人笑的即是趣味，趣味應該是適用于一切主題，甚至是最為嚴肅主題的某種魅力，以及我們能創造的某種愉悅的氛圍。’”①Jean Dominique Biard，Le Style des fables de La Fontaine，Paris：A.-G.Nizet，1970，p.180.比亞爾的評價在總結拉式寓言風格的同時，也間接指出了拉封丹意識到寓言的成功需要的不是簡單地讓人笑，而是創造一種具有魅力并帶來愉悅的氛圍，并最終更好地引發讀者的思考?！啊@種使人愉悅的愿望更多的不是來自于對倫理教誨意圖的顛覆，而是去完成它?！雹贛arlène Lebrun，Regards actuels sur les Fables de La Fontaine，Arras：Presses Universitaires du Septentrion，2000，p.48.正是這種文本意義與美學考量的統一帶領寓言體裁進入了真正的藝術殿堂。

拉封丹在繼承古人寓言故事核心內容的基礎上，讓寓言的表達更為接近童話、戲劇甚至是小說。敘事的豐富及趣味性特征都與寓意表達目標同向而行，增量情節與修飾語都并非故事冗余，而是服務于強化寓意及更好烘托寓言表達的情緒與態度，對于寓言更好地被理解與接受產生了潤物無聲的效用。理解寓言的表達旨趣是揭開寓言文字編碼設計策略的鑰匙，從表達旨趣到寓意反映的是一個思維過程，以特定立場與態度設計寓言則是一種思維方式。

三、一種“思維設計”的簡單形態

毋庸置疑，不論是理性說理的伊索寓言，還是側重感性表達的拉封丹寓言，都屬于同體裁文學形式。我們對于寓言體裁以及寓言所指向的寓意具有的天然識別力是否來自于體裁自身具備的某些特征？理解寓言的過程是否呈現的是一種思維方式？而我們又為何不會因為更復雜的故事情節或更豐富的辭藻將寓言認定為其它文學體裁？安德烈·喬勒斯（AndréJolles）在《簡單形態》一書中提出的研究方法有助于我們找出寓言體裁中的獨有特征。在該著作中他分析了包括傳說、神話、謎題在內的九種基本文學形態。喬勒斯所研究的并非傳統文學體裁的定義及特征，而是將文學作為人的思想產物，探尋如何通過語言組織來表達某種思維需要。喬勒斯在研究文學形態中繞開了文體、修辭、詩學等視角，并創造性地提出了“思維設計”（disposition mentale）③AndréJolles，Formes simples，translated by Antoine Marie Buguet，Paris：Editions du Seuil，1972，p.34.這一概念來詮釋文學體裁。他認為，每一種基本形態都受到一種特有的“思維設計”支配，進而完成一種“基本言語動作”?！霸诖_定思路的統治下，同一類型的現象將脫離形式與事實的多樣性并聚合凝結；它在語言的干預下，被打造、攪拌，并獲得新的‘形式’”。（Jolles：211）“思維設計”使得文學形式的內部各要素能夠有效結合、形成系統，因為支配性力量是同源的，所以它們就都屬于同一種文學體裁。他對九種簡單形式的“思維設計”進行了解讀。例如，傳說是為了模仿并建立生活的模型；神話是宇宙以先知的方式通過我們來回答由我們提出的問題；童話是“事物按照我們期待的樣子發生”（Jolles：143）等。喬勒斯的詮釋法是從創作意圖與表達策略等角度來描述文學形態的相對性特征。對九種文學形式的詮釋都繞開了傳統定義方式，通過對表達旨趣的解析，揭示該文學形式的特殊性。以傳統的方式，僅從敘事風格與文體特征的角度，我們很難區分傳說與神話，案件與回憶錄，但思維設計的視角讓一種體裁所具有的排他性特征明確化。

喬勒斯并不認為文學中只存在這九種簡單形態，而是未能如愿在去世前完成一個更為宏大的文學歸類計劃。《簡單形態》一書責編所寫的序言中提到亨里克·貝克爾（Henrik Becker）的信函：“在喬勒斯生命的最后幾年，他想的是對他的關于簡單形態的工作進行一定的延伸。其中之一是關于作為第十種簡單形態的寓言。”（Jolles：8）貝克爾認為喬勒斯不僅沒有總結完成所有的簡單形態，也未能實現對這些形態的有效歸類。貝克爾根據其與喬勒斯的交流給出了如下推測：

疑問型 陳述型 留白型 命令型 寄思型現實類 案件 傳奇 謎題 格言 寓言理想類 神話 回憶錄 俏皮話 傳說 童話

貝克爾所指出的喬勒斯沒有續寫的第十種簡單形態即是寓言。盡管貝克爾的觀點不能代表喬勒斯，但是將寓言置于該表格中的“現實類”、“寄思型”，且與童話同列不僅妥當，也符合喬勒斯的研究邏輯。皮埃爾·布魯內爾（Pierre Brunel）在觀察了其他簡單形態的思維設計后還指出了寓言與神話在人物選擇上存在相似，與格言在道德立意上存在相似，并相信寓言屬于喬勒斯分類法中的“簡單文學形態。”①Pierre BruneI，“La fable est-elle une《forme simple》”？Revue de littérature comparée.Numéro spécial：70，1996，p.17.總體上看，該圖表客觀地再現了不同文學形態的共同之處與相對差異，將喬勒斯的詮釋置于了一個可比較的場域中，對寓言位置的推論是合理的。

以“思維設計”的方式重審寓言作為簡單形態存在的關鍵在于對寓言表達旨趣的洞察。吉羅（Therese Lise Anita Giraud）認為寓言的思維設計在于呈現寓意的過程中表達了諷刺性的教育意義，諷刺與寓意是一同誕生的。寓言家勾勒出惡的情形是為了人們避免它的發生。在喬勒斯關于“俏皮話”的論述中，對于嘲諷（satire）與諷刺（ironie）進行了區分。嘲諷是讓我們盡量遠離所批判的對象，不要讓自身與其具有相似性，也絕不會對其心生憐憫。而諷刺是“嘲笑它所批判的，但并未站在其對立面，而是帶著同情，與它同行?！保↗olles：203）因此，諷刺展現出了“團結的意識”（Jolles：203）。寓言所包含的表達者諷刺情緒是有明顯的團結意思的，比用嘲諷界定更為合適。不論是《狐貍和烏鴉》（La Fontaine：31）中的烏鴉，還是《獅子和幫他打獵的驢子》（La Fontaine：134）中的驢子，寓言家的諷刺都是帶有提醒、警示意味的，甚至是《知了與螞蟻》（La Fontaine：29）中的知了，在寓言家眼里，也是應該吸取教訓、向榜樣學習的可被教育者。俏皮話是喬勒斯所論述的最后一種簡單形態，所謂“俏皮話”是指在特定交流場景中通過能產生多種意義暗示的語言或動作，讓一次表達能夠完成多次表達才能達到的效果，往往能夠道出表達者不愿意明說的內容。俏皮話可以緩解思想交鋒帶來的壓迫感，“生活和思想總是處于一種緊張狀態中……每當這種緊張狀態，精神緊張的狀態要演變為過度緊張時，我們就會試圖去緩解它，使它放松?！保↗olles：204）從表達旨趣看，俏皮話的使用與寓言有相似之處。值得一提的是，我國清代的寓言家吳趼人以《俏皮話》為名出版的寓言集是受到了西方動物寓言的影響，這是中國第一部完全以動物為主角的寓言集，寓言故事中的動物用諷刺與調侃的對話深刻諷刺了清廷，文中動物間的對白都是對“俏皮話”運用的典范。寓言故事必須要是能夠跨越文本語境與現實語境具有一語雙關效果的俏皮話。二者都是通過幽默與諷刺的語言，表達深層思想的創作動因以及帶給交流者略帶戲謔的新觀點。不過，俏皮話中的諷刺反映了表達者的態度，制造了一種看起來對立的狀態，而寓言故事中的諷刺多為引導性的，其作用也是間接的。寓言是重新營造語境后的俏皮話，而俏皮話是以微觀現實世界為背景的寓言。因此，俏皮話的思維設計定義：“在語言、邏輯以及倫理層面的拆解與重建”（Jolles：197）也是部分適用于寓言的。

童話和寓言的近現代發展歷程有相似之處，二者都是隨著17世紀兩位法國作家佩羅與拉封丹的作品的問世而逐漸成為受大眾青睞的藝術形式，而后也都進入了兒童文學之列。童話的虛構故事是有明確目的性的。佩羅在《童話集》序言中指出了童話故事的一個最重要的特征：“童話里美德都會被獎賞，惡行都會被懲罰?！雹貱harles Perrault，Contes，Pairs：Gallimard，1981，p.51.喬勒斯將這種童話中宣揚的真、善、美稱之為“天真的道德”（Jolles：190），這里的“天真”和席勒所說的“天真的詩歌”中的“天真”是一樣的。童話是“事件或者事件過程遵循某種秩序，該秩序是完全符合天真道德的要求，根據我們的最高情感判斷，它們是‘好的’且‘正確的’。”（Jolles：190）童話常常站在現實的對立面，而這個世界，以天真的視角看是一個“悲慘的”世界，這個世界充斥著不道德與悲劇。與童話相比，寓言正是在用虛構的故事來所描繪這個充斥著不道德與悲劇的世界。從這個意義上看，寓言站在童話的反面。佩羅在童話創作時也是將其視為與寓言相對的體裁：“我是否能夠做出更好的選擇/讓寓言中的那些不可思議的變得像真的?！保≒errault：128）佩羅將自己沉浸在“天真的道德”中來評價寓言和童話的區別。盡管二者是從兩個截然相反的視角來解讀世界，但它們都寄托了我們對于世界的期許。童話的思維設計是“事物按照我們期待的樣子發生”（Jolles：143）盡管這是一種虛妄的美好，但它給予我們的是積極向上的力量，正是這種力量帶給我們奮斗的勇氣。而寓言則包含了接受者在掀開生活真相的幕布后能夠看懂世界，實現更好生活的期許。寓言絕不僅僅是揭示“悲慘”世界的真相，而是有所期待?！独呛脱颉返墓适卤M管展現了惡，但寄托了我們認清世界法則的希冀，以及能夠規避風險并生存下去的期待；《烏鴉和狐貍》的故事表現了狡猾會帶來的利益，但寄托了對弱者能夠更好保護自己的愿望。帶有浪漫主義色彩的童話告訴我們生活可以通達幸福的“烏托邦”，而帶著現實主義色彩的寓言則告訴我們生活不過是有各種或明或暗規則的“斗獸場”；留給我們的共同啟示是，努力是有價值的，生活是可以改變的。這樣的詮釋就足以消除包括盧梭在內的那些因為寓言中存在的殘酷性而否定寓言教育價值的思想家們的疑慮；僅擁抱童話而遠離寓言是會在現實世界碰壁的。參考喬勒斯對簡單形態的思維設計模型以及吉諾的關于寓言作為簡單形態的觀點，我們認為寓言形態的思維設計可以綜合喬勒斯關于童話、俏皮話、格言以及謎題的論述來確定：寓言是通過創造一種大眾能夠理解的經過文字重建的社會關系簡圖，諷刺生活中那些脫離我們所期待的性格特征、生活面貌、或倫理困局，并抱有對接受者在掀開生活真相的幕布后能夠理解世界、并更好生活的期許。以這樣的觀察視角，我們就不再會踟躕于伊索寓言與拉封丹寓言誰更符合寓言體裁，也就不會再質疑作為文學體裁的寓言與童話為何有模糊不清的邊界，更不會僅僅以虛構故事、動物主人公、短小篇幅等特征來認定寓言形態。在文學以及文學以外的世界，作為概念的寓言有著極為廣泛的適用場景，這是因為寓言的表達實際上是一種承載著對世界某種情緒與態度的思維方式的展現。

四、結語

寓言的創作具有主觀性和偶然性，但在傳承與流變中，寓言保持著對其創作源頭屬性的忠誠。從伊索寓言到拉封丹寓言，甚至是后來的萊辛寓言、克雷洛夫寓言，都延續著在諷刺的口吻中寄托作者對世界的某種期待這一表達邏輯。這是寓言這一基本形態所秉承的邏輯，它決定了寓言的定義。當然，喬勒斯對于文學基本形態的總結方法是存在局限性的，思維設計的描述不應該完全脫離文本特征。他為我們提出了另外一種對文學形式的解讀方法，讓我們看到了作者的情感與對生活的態度與文學體裁的密切關聯。并非虛構故事能自發成為寓言，而是作者寄希望于被諷刺現實的創作旨趣讓虛構故事成為了寓言。帶著與表達者對話的心情，我們的寓言閱讀也將會帶給我們更有價值的感悟。

寓言作為文學基本形態存在的潛在性還來自于它所具有的可變化性與延展性。借助“思維設計”的闡釋方法，我們就可以將表達形式存在明顯差異的東西方寓言置于同一場域內，故事類型及表現手法的差異并不會影響對寓言形態的判別。不僅如此，即便今天我們借用“寓言”一詞來評價小說等其它文學作品時，也依然是沿用了喬勒斯式的簡單形態描述范式。二十世紀法國文壇的“新寓言派”作家圖爾尼埃、莫迪亞諾、勒克萊齊奧，他們筆下的虛構故事承載著對現代文明的諷刺以及對建立理性、健康文明秩序的期許。即便其作品不具備簡短故事與擬人化主人公等寓言故事特征，他們依然是當今文壇足以比肩伊索、拉封丹的“寓言家”。