陳佩斯：我們還是在摸著時代的脈搏走

李邑蘭

陳佩斯的“會客廳”位于北京城東北角，遠離市區，沿著溫榆河開，穿過一排防護林和綠化帶，就到了“大道戲劇谷”。兩層樓的紅色異形建筑全部用回收的舊磚建造而成，樓下是排練廳，樓上就是陳佩斯創辦的大道文化公司的辦公地。

只要不外出演出，67歲的陳佩斯幾乎天天都在這里，辦公、排練話劇、會客，自成一派天地。戲劇谷旁邊的小山坡上還造了一座小亭子，陳佩斯給它起名“駐心亭”，清晨的一段時光，駐心亭專屬于他。

這種有意與“主流”保持距離的生活，自1998年告別春晚舞臺后，陳佩斯持續了23年。這些年，陳佩斯拍過電影，也辦過民營電影公司，但那時的電影市場傷過他的心，一方面拍電影受到重重限制，另一方面，電影院線瞞報、偷票房現象嚴重——“我們控制不了，我們受欺負”，心灰意冷之下，他遠離了電影圈。

陳佩斯轉而將更多精力投入話劇舞臺，那是他認為“更漂亮的地兒”，他帶著兒子陳大愚做話劇，創作出《托兒》《陽臺》等叫好又叫座的話劇，在全國各地巡演，走出國門巡演;沒有話劇演出的時候，他就閉門研究喜劇，探索喜劇理論、喜劇創作的不同方法和梳理喜劇的歷史脈絡。

2021年2月6日，在央視綜藝舞臺“消失”23年后，陳佩斯回來了。他在央視喜劇傳承類綜藝《金牌喜劇班》中亮相，與郭德綱、英達一起擔任首席金牌導師。

與深諳綜藝之道的導師郭德綱不同，坐在一旁的陳佩斯似乎與這個新世界刻意保持著一段距離。出現在《金牌喜劇班》的陳佩斯，不再是滑稽吃面的“陳小二”，也沒有讓人捧腹大笑地“抖包袱”，他是嚴肅的，甚至是老派的。他在節目里的點評夾雜了大量難懂的專業術語，臺下給學員上課時同樣如此。

如今，各類短視頻、各路草根都在用自己的方式創作喜劇，陳佩斯十分享受這一段美好的喜劇時光。與此同時，他表示，自己并不擔心嚴肅喜劇教學會沒有觀眾，“因為時代不一樣了，有的時候大家會跟著熱鬧走，但是走到一定程度，也會有人想停下來琢磨琢磨笑聲里的門道”。

3月22日，在大道戲劇谷，陳佩斯接受了記者專訪。

“喜劇符合規律，大家都會笑”

記者：從央視舞臺上“消失”的這些年，你一直在閉門研究喜劇，現在對喜劇的理解發生了什么變化？

陳佩斯：太多了。我們第一個喜劇是1984年春晚的作品《吃面條》，當時還是一個正在摸索門道的階段，沒有進喜劇的門，今天來看那個小品很稚嫩，在諸多喜劇方案中它甚至不能被歸類，只是憑借著表演的經驗，摸索著在臺上闖。后來我在跟很多相聲藝人接觸當中，從他們身上學到了很多東西，把它用到我們喜劇活動里頭，這就產生了一個化學效果。他們對喜劇節奏的處理直接影響了我們的作品，我們的成功和他們的幫助密切相關，當時有馬季老師和姜昆先生一塊幫忙，做節目的時候對我們的幫助非常大。

我們在春晚的第二個作品是1985年的《拍電影》，這就完全是在完成一種“困境”。困境本身是一種喜劇的形態，那個時候我們也認識到這個層面上了，就把對這種喜劇形態的尋找變成了我們重要的功課;到了1986年的第三個作品《羊肉串》，已經深入到喜劇的方法里，進入了喜劇的方案。我們就是從《羊肉串》開始，形成喜劇方案，按照方案去做喜劇，也就是說我們先瞄準了那個靶子，要完成這個目的，我們要怎樣去做？就有了一套方案去執行它，不是盲目地去做。

從盲目做到半盲做到清醒地去做，這個時候就進了喜劇的門。喜劇的門里頭有誤會，還有錯位。比如人物身份的錯位，在《羊肉串》里，無照經營烤羊肉串的遇到了工商管理人員查執照，他睜眼瞎不知情，于是就想盡辦法躲，這里頭就出現了喜劇形態，這個故事就完全是按照喜劇的方案去走，它是一個明明白白的理性創作過程。從《羊肉串》開始，我們算走到喜劇門里了。

記者：你對好的喜劇的評判標準是什么？什么樣的喜劇能夠讓你發笑？

陳佩斯：我看好多說相聲的我都特高興，為什么？他的節奏、韻律都對。如果這個喜劇符合規律、符合韻律，在板眼里頭，我就會笑，大家都會笑。因為動物所有的行為都是被訓導出來的，我們作為人類，其實也不例外。我也被自己的套路去訓導，我的套路和他執行的東西如果趨同的話，就算我知道他的故事走向大概是怎么樣，我也會樂。為什么？太精彩了、太精道了，那個節奏、韻律感、氣口都對，我一定會樂。另外，如果說他里頭有特別智慧的東西，我就會更樂，因為那些智慧特別值得贊嘆。

記者：你反復說到的一個觀點是，“觀眾的笑是需要訓導的”，觀眾會想，笑就笑，我笑難道還需要被訓練嗎？

陳佩斯：當然了，沒有不受訓導的事情，所有的生命都在接受訓導。你看那葡萄、南瓜長出來的藤蔓，哪有太陽它往哪走，這是不是訓導？你這給它點刺激，把這搓一搓，它就不往這走了，往別處走了。

訓導不是貶義詞。你看一個喜劇人上臺，開頭這一分鐘就是在訓導觀眾——我來了，我的節奏跟陳佩斯不一樣，怎么不一樣，我要告訴你我怎么使活，我怎么說這段故事，這就是在訓導當中，他會用他的節奏感來影響你，慢慢你就看明白，你就進去了，進去以后你就知道該在哪笑，不該在哪笑。喜劇本身就是方法論建構的一種藝術形式。

“高級處理就是不要刻意去催淚”

記者：從這個角度看，喜劇也是有套路的，但你也常常批評，這樣的表演“太套路了”，這聽上去似乎是矛盾的。

陳佩斯：不矛盾，我批評太套路，指的是你把套路都露出來了。好的房屋你會看到鋼筋嗎？你要把這鋼筋給露出來，就相當于你施工的失誤，一定是實施手段上出問題了，才會把鋼筋露出來。表演也一樣，經常有很多人老露著鋼筋在外頭，讓觀者一看你就在弄套路了，觀眾心里就會有抵觸。現在很多小品演著演著，尤其演到三分之二，故事沒得講，就開始放慢節奏，為什么？他用他的韻律感來壓制你的生命狀態，試圖讓你和他一樣，開始趨同了，這時候他開始說他的感人故事了，他要催淚了。你一看這就露出鋼筋來了，本來這故事應該往那走的，他沒有，他直著朝催淚走，鋼筋就出來了，他的目的性就出來了。這就是露怯。

記者：高級的處理應該是怎樣的？

陳佩斯：高級處理就是不要刻意去催淚，我從頭笑到尾都開開心心的。我跟朱時茂的小品《羊肉串》就是，一直到最后還在笑，沒有說要教育人，沒有到最后打住，突然一停，開始娓娓道來：“小陳，你坐下，我跟你好好談一談”，沒有這個，我們收尾演的是朱時茂又鬧肚子了，嚷嚷著說又開始了，又不行了，急問你有紙沒有，又急著查執照，又急著要廁紙，多開心。這就是讓你看不出來他有套路。其實我們那里充滿套路，是一個套路接著一個套路，幾個套路疊在一起了。所以《羊肉串》為什么讓人感到那么難忘，因為技術含量已經出現了，在當時那是一個高強度的，喜劇方法、方案極密集的作品，所以它就讓你強制記憶了。

記者：你在《金牌喜劇班》里很注重理論、方法論，但綜藝節目大多追求娛樂性，你會擔心這樣嚴肅的教學影響觀看效果嗎？

陳佩斯：沒有。因為時代不一樣了，有的時候大家會混著熱鬧走，但是走到一定程度，必然會有一部分人想停下來，摸摸這門道，他不會一直看熱鬧十幾年，沒完沒了，這是不可能的。人群會發生變化，喜歡的口味也一定會變，我們還是在摸著時代的脈搏走。我不知道這檔節目現在的收視率是多少，但是我聽周圍的一些人說還不錯，那就沒走錯，這脈沒號錯。

記者：觀眾和喜劇學員現在到了能靜下心來聽你講喜劇理論的時候了嗎？

陳佩斯：沒有，其實我說的也是一部分人能聽。你別以為大家都聽，越是門外的人越聽，門里的人反而不愛聽。他背著抱著一堆東西在身上，自以為掌握很多東西了，你說什么他都覺得是和他抱著的東西相抵觸，這一抵觸壞了，就影響他接收東西。我最怕教這樣的人。倒不如門外來的，他一無所知的時候，你說什么他都好吸收，他完全靠自己的頭腦在分析判斷。真正學不進去的，因為執念深，執念深不是別的，就因為他自以為本事太大，混得特別好，反而就成了一種累贅、一種包袱，往往會這樣。

“好就是好，不好就是不好”

記者：近年，你一直活躍在戲劇舞臺上。話劇舞臺給你帶來了哪些不同于以前春晚小品舞臺的感受呢？

陳佩斯：話劇舞臺的反應很真實，好就是好，不好就是不好。你知道今天禮拜幾，是什么人來看，效果就不一樣;到某個城市就是不行，很多城市你去了以后，票都賣出去了，但是效果很差。那你沒辦法，因為這個城市沒有戲劇欣賞的習慣，我們有很多城市沒有戲劇欣賞的習慣。

記者：即使有陳佩斯作金字招牌也不管用嗎？

陳佩斯：也不管用。因為他沒有被訓導，他人生當中沒有這個（觀看戲劇的）經歷，當所有人都沒經歷的時候，你到這來就是去拓荒的。你沒開荒就要到這來收獲，門兒都沒有。但這也是戲劇的魅力，或者說規律。我們在電視上看喜劇表演，很多地方都可以是虛假的，虛擬的熱烈場景、虛擬的歡呼、虛擬的尖叫，其實現場有時甚至都沒有觀眾，你跟所謂觀眾之間的互動完全是假的。但是你在話劇舞臺表演，臺下看演出的人是真實存在的，觀眾的反應是真實的，對演員的刺激就不一樣。

記者：如今新媒體帶來了更多制造笑聲的方式，涌現了很多平民的藝術，比如直播、短視頻等等，你是否覺得喜劇仍然是有著嚴格學院派脈絡的藝術形式？

陳佩斯：沒有學院的時候不是也在演著喜劇、看著喜劇？我覺得用不著，而且學院里有傳授喜劇嗎？這是關鍵，沒有。

記者：網絡短視頻平臺上的搞笑視頻符合你心目中的喜劇標準嗎？

陳佩斯：只要有觀眾笑，那就一定符合。我研究的也是人們的笑，只要有人笑，它就一定符合規律性的東西，它不符合我一定不笑，別人也不笑。在這個時候大家都是平等的，都是普通的觀眾。這個規律不排斥你是誰，你上過學沒有……規律就是規律，跟學歷不學歷、草根不草根都沒有關系。

記者：現在你獲得了喜劇表達的自由了嗎？

陳佩斯：獲得就糟了，一定還有很多我不知道的東西、很多陌生的東西。