姚雪垠佚文考釋

摘? 要：文章發掘整理出姚雪垠散落在現代報紙上的佚文多篇，并作簡要考釋，進而談及報紙文獻與作家全集編纂的關系，以期對《姚雪垠全集》編輯有所補益。

關鍵詞：姚雪垠;佚文;報紙文獻;全集編纂

姚雪垠是20世紀文學史上的重要作家，對他的研究已成為20世紀文學研究的重要組成部分。文獻整理是研究的基礎。在這方面，20卷《姚雪垠文集》（人民文學出版社2010年版）和22卷《姚雪垠書系》（中國青年出版社2000年版），是姚雪垠文獻整理的代表性成果，極大推動了姚雪垠研究的開展。姚雪垠哲嗣、中國青年出版社編審姚海天，作為兩書主編，在姚雪垠文獻挖掘、搜集、整理和研究方面，做出了巨大貢獻。欣聞他正從事《姚雪垠全集》（以下簡稱《全集》）的編纂工作。筆者不揣淺陋，由自己閱讀所及，發掘出姚雪垠的一些佚文，并簡要談談作家全集的整理問題，以期對《全集》編纂有所補益。

《渡》：短篇小說文體的精彩嘗試

短篇小說《渡》，刊北平《華北日報》1934年12月22日第8版《每日文藝》副刊第22期，署名“姚雪痕”。文不長，近1500字，錄如下：

渡

姚雪痕

“老二，可一準撐過來把我渡過去呵！”

建唐媽遙遙的擺著手，呼求著，聲音中沖塞了悲酸。老二一面搖著櫓，一面提高了嗓子答：

“李大嬸，一定的，我一準撐過來接你老，你等一等！要不是船上客官多，就泊回岸叫你老擠過去啦。實在沒辦法：客官多，水太大。”

新漲了的黃河，更見其實浩淼奔騰。正是黃昏時候，晚靄連結了天根和河岸，四望是無邊的一片水色。船在河心顫動著，慢慢的往前爬。但水流是那么急，船就好像是粘著在河心，永遠爬不到岸邊去。有時船打了個半轉，張惶的向后畏縮著，風浪就在周圍肆意的嘲笑，威嚇。起初，船上是非常的靜悄，每個客官都為自己的生命在擔憂。有幾個在暗地里向佛爺許愿;有的在禱告著金龍四大王;有的不信神，不禱告，恐怖卻抓緊了他們的心頭。半點鐘之后，蒿已再探不到河底了，舟子們便把蒿放下，大家坐在船尾和船邊上間談著，讓兩個年輕的在船頭打著錨。

“呃，八斤哥，我們一會兒準得把建唐媽渡過來。”老二將櫓往左邊一蕩，接著嘆了一口氣：“怪可憐的！”

八斤哥和一個坐船的老農夫談得正起勁，兩個人相互的把唾沫星子噴在對面人的臉上。他們論到各種新上市的糧價，大王溝李家小媳婦的上吊，河灣王老八的盜皇陵。一說到盜皇陵，那位深懂世故的老農夫就提起了喉嚨，下了這樣的一句判語：

“任餓死也不該到宋太祖爺爺陵上去盜寶！他老人家是火帝真君，要不然會能在臘月間有霹雷火閃把他擊死嗎？”

這判語使八斤哥非常佩服，忙接著道：

“照呵！餓死也不能到火帝真君陵上去盜寶！”

八斤哥一回頭，看見老二正等候著什么似的望著他，便不由的問了一聲：

“唵？”

“我說，我們一會兒準得空船放過來把建唐媽接過去。”

“好的。”八斤哥慷慨的點了一下頭。

“這老婆子仿佛還是昨天過去就沒見回來。”塌鼻子老五喃喃的好像是自語。

“她在北灘地里拾了兩天麥，昨晚就住在野地里。”老二說著時就向北岸望了望，但入眼的卻是一片的蒼茫暮色。

“那么大的年紀了，終天在地里忍熱耐渴的，拾不了斗而八升，真是受苦！”八斤哥不平的向船外吐了一口濃唾沫。“他媽的，看起來享福受罪都有命！建唐媽以前多勤儉，不能不算是好女人！”

“這年頭的事，說那干嘛？好人也不能不賣餓！”

“建堂也是個好孩子，誰想到在兵工廠里就會把腿炸掉一只去！”

“據建唐媽說是因為建堂在家栽樹時掘傷了太歲爺的頭。”

“靠不住。總之他媽的下力人該倒楣！”

船上你一言，我一語，又熱鬧了起來。雖然也會自角落里發出過一聲深重的嘆息，喚起了一剎那的靜默，但過后，話語卻是更稠了。談的范圍也漸漸的擴大，展開，甚至討論到許多違犯國法而合乎人情的問題上去。一會兒，船又爬到了淺處，大家又拿起篙來向前撐，船上的話語也跟著稀薄了起來。可是卻有一種叫不出名字的什么東西，重重莊①在各人的心坎上。于是除掉舟子們喘氣和周圍的水聲以外，一切都歸于寂然了。水，打著旋，掀著花，嘩通嘩通的響得怕人。老二低聲自語說：

“他媽的，水漲得這樣猛！”

天色愈暗了，云也愈濃愈低了，閃在邙山頭上亂眨眼， 雷在遠遠的山頭天際吼叫著。船仍然顫動著，向著南岸燈火渡口爬，爬，艱艱難難的爬。船爬得離燈火漸近時，可以看見燈火下的人影，并聽見寥寥的人語聲：

“建唐，你爬來了？”

“呵！三伯么？…我來接我媽的，她昨天就沒有回來！”

“也許她今晚又在北邊了。”

“不會的，她知道我在屋里沒有東西吃。”

魚鰓臉三伯打了一個哈欠，往河邊走去：

“又要下雨，水還在盡管漲！”

建堂也爬向河邊靠船的地方等：

“媽也許跟著這一船過來了。”

可是北風忽地竟嗚咽了，開始把稀疏的大雨點灑到地上來。

風的嗚咽中，仿佛還混和著一個女人的哭聲。

（姚雪痕：《渡》，北平《華北日報》1934年12月22日第8版《每日文藝》副刊第22期。）

小說篇幅不長，但內容貼近現實，構思巧妙，形象生動，韻味悠長，具有較高藝術價值。小說通過黃河渡船上水手與船客間的對話，寥寥幾筆，就表現出鄉下拾荒老婦人一家的悲慘命運。青年農民建唐在兵工廠被炸掉一條腿，為養活兒子，勤儉的建唐媽到黃河對岸拾麥子，因無船可渡，晚上只好住野地，建唐則因家里無糧，饑餓中于昏黃爬到河邊，急切等母親回來。建唐與建唐媽這一對母子的悲慘生活，令人觸目驚心。小說妙在對建唐母子倆不做正面表現，而由側面落筆，通過其他人物間漫不經心的閑聊，就很有力地呈現出這一家人生活的艱難及底層農民的善良。這是典型的短篇小說寫法，場景集中，人物少，主要由符合人物性格特點的對話來刻畫人物、推動情節、表現生活。由于作家在開封生活時間較長，把故事發生的地點設置在黃河及黃河渡船上，這也使小說的故事具有更強的代表性和象征意蘊。因黃河是母親河，具有中華母親的象征含義，一位母親在黃河岸邊受難，其實也象征中華大地、農民的受難，表現了中國農村的凋敝和危機。所以，小說篇幅雖短，但由于故事背景選擇的典型性和藝術表現的巧妙，故事的思想深度大為增強。

由這篇小說，我們可更深入了解姚雪垠小說創作和藝術探索的歷程。據《姚雪垠生平及著作系年（1910—1983）》，1934年春，姚雪垠把家遷回鄧縣，自己只身一人去北平，從事寫作。“從此時起到一九三七年，在北平、天津、上海的報刊上發表不少短篇小說、散文、雜感之類作品。”①《渡》應該就是1934年寫于北平。從時間上講，《渡》應該是作者發表的第二篇小說。他的處女作《兩個孤墳》，寫于1929年9月6日，同月發表于《河南民報》副刊第42期，署名“雪痕”，這是他發表的第一篇小說。《渡》發表于1934年12月22日，從時間上應屬于他第二篇發表的小說。《野祭——幼年生活的一段》寫于1935年3月，發表于《新小說》1935年第2卷第1期。《山上》發表于《文學季刊》1935年第2卷第4期。1936年發表了《小羅漢》（《國聞周報》第13卷第6期）、《捉肉頭》（《群鷗》創刊號）等小說。從最初發表的這些小說，可看出小說家姚雪垠誕生的具體過程。這些小說題材上大致可分為農村、學生與宗教三類，《兩個孤墳》《渡》《野祭》《小羅漢》屬農村題材，《捉肉頭》屬第二類，《山上》屬第三類。三類題材中，最能見出小說家本色的是第一類，第三類宗教題材則屬偶一為之，之后沒有得到繼續，藝術上也未見精彩。學生題材的《捉肉頭》顯出作者對學生生活的關注，可看出作者受老舍、張天翼的影響，但諷刺本非作者所長，小說思想深度與藝術水平一般，但這種對知識分子生活的正面關注，在抗戰時期創作的《春暖花開的時候》等一系列小說中，得到更大發展，有了更好表現。姚雪垠早期小說創作中，更為得心應手，藝術上更見特色的，嘗試最多的，當然是農村題材。他的農村題材小說，得到過魯迅等左翼作家更多的精神滋養，與魯迅小說間存在互文關系，從《兩個孤墳》《野祭》可看出《藥》的影子，從《強兒》可看出《明天》的影子。但模仿是短暫的，更重要的是，作者在農村題材的探索中，逐漸找到了自己擅長的題材和人物，形成了自己的藝術風格。在作者呈現的鄉土世界中，詩意是一點也沒有了，農民與地主（劣紳）間的矛盾愈發激烈，地主愈加飛揚跋扈、橫暴兇殘，而農民在日漸無助、軟弱與奴顏婢膝之中，其反抗性的一面也逐漸萌芽、發展并得到濃墨重彩的表現。在作者早期的農村題材探索中，《兩個孤墳》《野祭》《強兒》《小羅漢》聚焦于農民的貧弱與無告、瘋狂與死亡，與蕭紅的《生死場》呈現的世界是一樣的。《七月的夜》的出現是一個轉折。鄉村底層的愚昧女性“紅薯腳”讓我們不禁聯想到“麻面婆”，在表現底層農民包括女性的無告和掙扎上，這篇小說與之前的小說如出一轍，但小說結尾紅薯腳夢中的反抗，預示了農民反抗性格的生成，及此后他創作的轉變。這種反抗性在《生死路》中終于得到落實，小說的命題、情節、人物與《生死場》有諸多呼應之處。《援兵》則標志作者對農民反抗性的表現達到新高度，預示著《長夜》的出現。

對作者早期小說創作加以簡要回顧，是為了對《渡》這篇小說進行定位。作為第二篇小說，《渡》延續了《兩個孤墳》對農村生活現實的關注，與《兩個孤墳》《強兒》《野祭》《小羅漢》等小說一樣，側重于表現底層農民生活的貧窮與無告。與中后期主要從事長篇小說創作不同，姚雪垠早期的藝術探索主要以短篇小說的形式進行，因之，短篇小說創作，可視為他為長篇小說創作所作的一種操練和準備。在作者早期創作的短篇小說中，《渡》雖然最短，但對農民底層生活的表現卻非常深刻，每一個人物形象皆能給人留下生動印象，口語的使用非常貼切，對塑造人物形象起到重要作用。這說明在創作伊始，姚雪垠對短篇小說文體已經有高度的藝術自覺。方言口語的嫻熟使用，說明他對方言口語與人物性格塑造、生活表現之間的關系，也有了較深入的理解。

這篇小說外，姚雪垠在北平《華北日報》《每日文藝》文藝副刊上，還發表《經驗、觀察與認識》（1935年1月5日第8版，署名“姚雪痕”）、《寫實主義文學與科學》（1935年1月17日，署名“姚雪痕”）、獨幕劇《洛川之濱》（1935年1月23、24日第8版，署名“姚雪痕”）、《英雄非典型》（1935年2月6日第6版，署名“姚雪痕”）、《天地間的開辟、毀滅，及重建》（1935年4月15、16日、17日第8版，署名“姚雪痕”）、《女子變物故事舉例》（1935年7月9日第8版，署名“姚雪垠”）、《“文人相輕”》（1935年7月12日第8版，署名“姚雪垠”）等。這些文章，除《渡》外，《女子變物故事舉例》（1935年7月9日）、《“文人相輕”》（1935年7月12日）亦不見于《文集》《書系》或兩書后的“存目”。

兩次講演：《怎樣寫小說》和《怎樣寫作》

姚雪垠在小說創作上有高度理論自覺，其中一個體現就是關于小說創作，發表過系列理論文章，做過多次演講。文章如《小說是怎樣寫成的》《小說結構原理》《創作漫談》《怎樣寫人物個性》《寫短篇與寫長篇——小說寫作經驗談》等，其中部分文章集為《小說是怎樣寫成的》一書出版。作為知名作家，姚雪垠曾受邀以小說創作為主題作過多次講演，這些講演部分被整理發表出版，部分講演未見收集。筆者在河南報紙上發現姚雪垠的兩則講演文獻，一為《怎樣寫小說》，記錄者“丁緯”，刊《民權新聞》1946年10月9日、10月10日、10月12日、10月14日、10月16日、10月17日第2版《晨曦》副刊。一為逸波的《怎樣寫作——記姚雪垠先生講演》，刊《大河日報》1946年8月18日第4版《奔流》副刊。由文章皆發表于河南開封報紙，可大致推測這兩次講演的地點都應該是河南開封，其中逸波的《怎樣寫作——記姚雪垠先生講演》明確提到“沙城”即開封，說明《怎樣寫作》的講演地點為開封，而且很有可能是河南大學。從發表時間看，兩次講演一為1946年8月，一為同年10月，可大致推斷兩次講演的時間，應該也是1946年8月與10月。現把兩篇講演稿整理如下：

怎樣寫小說

姚雪垠講

丁緯 記

今天所談的問題，是屬于創作方法方面的。

現在講的題目是《怎樣寫小說》。這是很不易講的一個問題，我自己，說起來，是一天到晚在寫小說，而現在乍然一談，卻是“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。大有一部二十四史，不知從何處說起的感覺。

沒有好的辦法，或者就經驗談吧！而這又有許多不合適，因為經驗只是屬于自己的，不能代表別人寫小說的意見。況且我的經驗又十分不夠，拿走路說，我只算小孩子學步，還說不上安安穩穩的走，更談不上跑步了。

所以這問題，要詳細講，一年也說不完，今天就簡單扼要的拿一兩個鐘點的時間約①講了吧！

首先我們先說什么是小說，小說的定義是什么？這個似乎難說，因為小說自來沒有過一個好的定義，因為文學和藝術，不像自然科學，界限清楚，概念容易把握。所以下個定義，十分困難。

勉強的說吧！小說是用形象化的語言，表現人生的故事。

所謂形象化，大體上說，就是描寫的手法表現，無非②平鋪直敘。

再一方面，為什么小說寫的是人生的故事呢，因為歷史社會是人構成的，小說是反映歷史社會，反映時代的，所以必然得離不開人，必然要寫人，而有沒有不寫人的小說呢？為什么都要寫人？當然這也不盡然也有例外如同賈克倫敦③的《野性的呼喊》是專寫狗的生活的。其他如《伊索寓言》等西方童話，是大部份寫禽獸的，那怎么都一樣是好的作品呢？這當然是不錯，但我們應該注意，他們所寫雖是非人的東西，而其本身卻都是“人格化了”的。這就是所謂移情作用。

譬如說吧，莊子游于濠梁之上，見了魚就說魚很快樂，莊子不是魚，怎么能說魚快樂呢？這就是莊子把自己的感情移到魚的身上。

還有從前一位詩人說到花，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋早①去，”這也是以自己悲哀的情緒，轉移給了花，賦予了魚和花一種人格，我們感覺到魚和花有靈魂有精神，而且這種精神還和我們是一致的，所以小說也就可以寫動物和植物。

不過這只是極少數的，主要的還是寫人生，小說還是用表現的手法，形象化的語言寫人生的故事。

現在再說“故事”，故事兩個字相當重要，詩和散文都是寫人生的，而所寫的只是人的思想與情感，不著重在故事，只有小說本是寫人生的故事的。

再說小說和現實和歷史的關系。

小說是現時②，但不和我們平日常看見的現實完全一致。也就是說現實和真實有距離，現實是個別的帶有偶然性而確切存在的，現實是真實的概括歸納與提高，是深入真實而又超出真實的。現實是在這個時間空間里有普遍發生的可能性的。

舉個例子來說，現在你要寫一個小說家，你以我姚雪垠為準來寫，說小說家是一個穿咖啡色□袍，濃眉毛，大眼睛，黑皮膚，絡腮胡子的人物，這是不好的，因為世界上小說家多得很，這一個描寫不能作代表。這就是說，真實是有局限性的，專就真實來寫，不夠。所以必需從個別的真實中抽出其共同性寫出來。這一點是十分要緊的。

再說小說和歷史。有人說小說就是歷史，歷史就是小說。不過小說虛構的成分多，英文說小說是□，就是這意思，歷史則是真實的，比小說更真實。

這一點，說歷史比小說真實，這我否認。小說的記載，是比歷史真實的。

如同司馬遷《史記》上記載的吧！項羽大敗于垓下之后，奔至烏江，問農夫路，農夫說左，羽左，結果，項羽和他的隨從都死亡了。這件事在項羽和他的十八騎隨從都死完時，又有誰告訴□史官，教這樣寫呢，這不過是根據傳說罷了。

又如同今天早上我和兩位朋友去吃飯，已經走出房間，迎面又來了一位，這位朋友連屋里也沒進去，就被拉著一塊去吃飯了。而他卻說我屋里有個女人，其實我屋里除去一張床，一床被褥以外，什么也沒有，但假若這位朋友傳開去，有人要寫出印象記一類的又寫來，能會真實嗎？

再如同報紙吧！按說那上面的東西該是真實的了，而其實，那上邊的東西，才是真正的謊言。尤其是自評為正確的中央社消息。

所以我說歷史是瞪著眼睛板著面孔說假話，小說則是嬉皮笑臉的說真話。歷史如同一個一本正經的老頭子，見了小孩便道貌岸然的訓示著，說什么讀書不用功，一天到晚光顧得談戀愛，而一轉臉到自己房里，便又同姨太太調笑起來了，所以要真想了解以前的事，看歷史還不如看小說。

如果讀《明史》或者讀□□之類的史籍，要想了解張獻忠的脾性，可不大容易。但有一個小故事，說張獻忠手下有個縣官，犯了法，張派人去□查他，不久他又給了個手諭給查□的，上寫著“奉天承運皇帝昭曰，回來吧，饒了那個狗知縣，欽哉”。我們一聽便能想到張獻忠原是這么個人物。而這段記載是出于野史的，而且十分富于小說意味。

另外再談一種浪漫的如《西游記》等小說，這種可以說是超現實的不切合實際的東西了，像這樣作品在西洋也有，如同《魯賓孫漂流記》，《格利佛游記》等就是，但有些人卻覺得這也是真實的。其原因是由于雖然所寫的不是人，而是從人的生活中抽出來的，《西游記》也便是這樣，翻去荒唐的外表，仍不失其真實性。

比方說拿神來比□人，地下有皇帝，天上便有老天爺執掌一切。地下有縣長專員，天上便有寫隍都城隍，地下有保甲長，天上便有土地。這種神的組織大體上都是模仿人的。天有大神，地有大官，天有小神，地有小官。天上有呂洞賓之類的□□，也就因為地下有教師作家之類的人物，事實是這樣，一切都是真實的。

小說包括人物，事件和主題。

說到人物方面，許多人都會說我會看相，成都許多朋友曾經喊我做文藝大相師，實在我也確切會看相，尤其同學們，更且是河南同學們的像。我只要一看人，對這人的過去現在以及將來，能看的十分準，一看就對。

譬如有一次我在燕大講演，講畢之后，有一個女同學請我吃點心，喝咖啡，要我給他①看相，我一看就說她家庭很富有，外婆家也富足，另外還知道她最近正失眠，結果，都對。

為什么能看對呢，這是因我對人的看法，有一個哲學的系統，主要的在看人的性格，心理以及心理的轉變。

性格，在麻衣相上，也許不在，不過我是在一個卦攤旁邊聽說的，他說是，“有心無相，相隨心生，有相無心，相隨心減”。

我是捧②黑格爾辯證法的，這兩句話，便很像黑格爾的辯證法。換句話說：心是內容，相是形式，內容是可以決定形式的。

舉例說吧，一個人外表不見得十分漂亮，五官配合也平常。而我們對他，卻越看越美，越看越可愛，這是因為他的風度動作都好，是一種內形的美。但是這個人若生長在貧窮人家，不讓他讀書，不受教育，在粗野的環境里生長，那末他內在美就不會發展，若果反過來說，自小就把他放在優良的環境里，受良好的教養，那他的衣裳裝飾，姿態動作都自然可愛。這就是相隨心生。

再譬如有些人，干枯瘦小，虛弱，而一旦發了大財，做了官，發威發福的，那窮酸氣就自然消失，立刻會走成方面大耳，又白又胖一副大官賜福的樣子。但若又一旦砸了鍋打了瓦，找事不成，謀業不就，那一定是背著鍋子走路，滿臉煙色，一身晦氣，見人灣③腰。這就是所謂“相隨心生”。

這就是所謂內容決定形式。

一個人物的內容，就是性格，而性格是由心理和生理所構成的。

有一個朋友，在結婚的時候，我曾經去看過，朋友太太很漂亮，各方面都美，但在說話時，往往好拿手巾掩住嘴，后來我才發見，這位朋友的太太，各方面長的都很好，可就嘴上有毛病下牙包上牙。這一定是她在女孩子時期，懂得了美和丑的時候，再有些慘酷人們，告訴了她，她的缺點以后她便自覺不自覺的去注意這缺點而企圖去掩護住它，這樣久了，便構成了她如今的這種性格。這就是生理影響心理，久之構成了性格，也就是說，心理作用，受了外界的或生理上的影響，有條件或無條件的反射，這樣長遠了，便自然的構成了性格。

再如：我有個朋友，是我們家鄉人，外號叫小磨子，有一次我回家，和他一道走路，走的時候，我覺得他老抗我，從路東□④的□抗到路西，一會又從路西又抗到路東，后來我注意觀察才知道，他所以抗人，是因為個子低的緣故，個子低便希求自己能長高一點，遇見人長個的人，他存一種受威脅的懼怕的，而遇見像我這樣不稱⑤高的人，便想和我比比個子，到底低好些，這樣存心久了，便自然走路好和人貼近。另一方面，由于個子太低，便常愛注意自己的高度，而這種注意，不能看見自己的頭，所以只有看肩頭，時而抬左肩，時而抬右肩，一聳一聳的，這樣久了，再加上比個子的心理，便自然形成一種抗人的性格。這也是生理影響心理，心理構成了性格。

還有一個很要緊之點，就是社會生活影響心理，再進一步構成個性。社會生活對性格之構成是十分重要的。

心理可以說是現象，變化多端，隨時隨地受了外界的刺激，在內部便臨時發出一種反應。而個性則是比較穩定的，變化較緩慢，但也非絕對不變的，這可以說性格近乎□質，是一種內在的。

心理是直接受社會生活影響的，如同北京有一個大成衣匠，在從前時候給許多官們做衣裳，做得十分合適，而且不量尺碼，只要和官們的隨從一談，就能做成。因之就有人去請教他，到底是什么原因，他就告訴□說，做衣裳的如果是一個小官，或者候差多少日子還沒補上缺的人，那給他做時，就一定后邊長些，前邊短些，這樣配上他彎腰拱手的姿態，一定很對稱。若要是一個正赫赫得勢的天①官，那就要反過來，做得前襟長后襟短，才能對稱，因為他一定是挺胸仰臉的神氣。

這就是社會生活影響心理，心理構成性格的一個證明。

至于在心理方面，對寫作是很值得注意的，如同我是一個男人，寫老頭子或者可以揣摩，但若寫女主角，又是怎么寫的呢？

這主要的一個條件就是根據自己的生活經驗，去體驗別人，就所謂“人同此心，心同此理”，也即“設身處地，將心比心”。

一個人在等待情書的過程中，起初一定是很著急的等著望眼欲穿的，若很久接不到，便埋怨郵政，埋怨交通，怨天尤人，惆悵萬分，若一旦接到手，卻又有萬分的不寧，想一下扯破□皮，但又想保留著，但又等不及去尋硝酸去點破，于是邊走邊撕，到讀時，一定想一氣讀完，而讀后卻又怕有遺漏似的，來往返復的讀著。

再說有一個人若果在一間接待室里等女朋友，一定起坐不安，時而側耳聽聽門外腳步聲，時而偷眼窺窺玻璃窗外，現出十分不寧靜的樣子。

這些都是將心理通過動作，表現出來，從前人作文章，常是平鋪直敘，那是最笨拙的，現在寫，卻如同舞臺上一樣，用動作行為來表現。

如果寫一個人內心的矛盾吧，像偷表這件事，要是說他想偷表又有些怕，這樣說出不好。若這樣寫：說他□進門，便看見了表，心內不由得□動，于是眼便變釘住在表上，而又一時不敢下手，走來走去，心跳臉熱，而后才把表拿走，這就好的多了。

表現人物的最重要的部份，是眼睛，鼻子，嘴，頭發，這種面部的表情，最可以傳神的描寫出來。

如同一個正在用功的心，內情很灰心，對別的事都不生興趣，甚至是由于愛情失敗的刺激。那他這時眼睛一定很湛深，眉尖蹙著，頭發蓬松，面部顯出陰沉的樣子。假若有一個人正在有愛的要求，或是愛的萌芽，那他一定頭發梳的很光亮，眼睛也射出虎玲玲的光。一舉一動都加意修飾，衣服也挺考究。記得是《安哪卡列尼哪②》中說過，“從毛色中我認識酸，從發光的眼睛里，我認識戀愛的年青人”。總之眼睛的表情十分重要。不過有些人寫什么眼睛中放射出異樣的光彩，這不好，不夠形象化。

可是心理也有變動，從心理看性格，從性格也能看出心理。

性格也有它的特殊性與一般性，如同請人講演，那講話的人，便由于性格心理的不同，而有不同的表現。

性格受心理的影響很大，等于是本質決定現象，內容決定著形式。

如寫一個鄉下小土紳，在歡迎一小部分軍隊的歡迎會上，一定有□推他說，你要③人家人望重，上去講幾句吧，他一定惶恐的拒絕，可是萬不得已推不掉時，便扭扭捏捏的走到臺上，可是一上臺，煙袋朝腰里一插，再也想不起說什么好，那他一定會一轉身埋怨人說，你看，我不上來，你要叫我上來。

可要是一個大紳士，歡迎大軍隊，就氣魄不同了，雖然他也不會講出什么漂亮話來，如果說我們鄉一個大紳士歡迎石友三時的情形來說吧！當時石友三說，我的軍隊就是老百姓的軍隊，都是替老百姓做事，可是那紳士卻上臺說，石軍長是客氣的，他的軍隊就是他的軍隊，不是咱們老百姓的。接著又說石軍長自到潼關，百戰百勝，可稱得是個大軍閥。

這些是由社會的生活，決定要①他們的性格。

總之文化教養，歷史傳統的教養，社會生活，生理，心理都是構成性格的重要條件。

（姚雪垠：《怎樣寫小說》，《民權新聞》1946年10月9日、10月10日、10月12日、10月14日、10月16日、10月17日第2版《晨曦》副刊。）

怎樣寫作

——記姚雪垠先生講演

逸波

雖然是七點鐘，清晨的太陽，像一把酷熱的火傘，罩著沙城的大地，數百個同學，靜靜的立在操場上，等待著姚先生寶貴的訓示。

一陣熱烈的掌聲中，姚先生蒞臨在大眾的面前，態度是那樣和藹，面上時常掛著笑容，經過葉主任簡短的介紹，姚先生便開始了講演，以豫南的土語，加了精切的錘煉，是研究通俗文學的本色。首先講文學并非無用，他說：“世界上武力是暫時的，他只能殺其身，而不能服其心，例如希特勒，秦始皇，只能以強大的武力，統制了一時，但如泡影似的消逝了，另有一種人他不動一刀一槍，受盡了人間的苦難，但他卻永遠統制著人心，如東方的孔子，西方的耶蘇，可見武力之不可持。但□假如有人看過了岳傳或水滸無人不義憤填膺，甚至讀了七俠五義等神奇小說，便想著少林寺出家，峨眉山修道，自己也要飛檐走壁，仗義行俠，這些下流的小說，尚能感動人心如是之深，何況上流的文學作品呢！”

“第二，上古時代的人類，粗劣的陶器繪上五彩，自己的皮膚刻上花紋，如此種種，不外由于愛美心，而有之藝術表現于外②。可知人生與藝術是不可分，而文藝是藝術的最高表現。當你接近一個儀容高雅的人，不由的會引起你的美感，反之，曾③使你討厭覺得枯燥，呆板。由此可知藝術感人之深了。”

“第三，怎樣寫作。這里有三個條件，是走向成功之路的。一，多讀，二，多寫，三，多看。多讀，惟有多讀才可豐富你的學識，指示你成功之路，所謂：‘讀書破萬卷，下筆如有神，就是最好的寫照，多寫，只有多寫，才能熟煉你的技巧，鍛煉你的寫作經驗，多看，看世界上的一切事物，體驗生活的經驗，從宇宙間求你寫作的材料，最后，我要向大家說：‘豐富的材料勝過□妙的技巧，材料□□著大眾與事實，立論要正確，堂皇，這樣才有高尚作品的產生。”在一陣熱烈的掌聲中，姚先生結束了他的講演。

（逸波：《怎樣寫作——記姚雪垠先生講演》，《大河日報》1946年8月18日第4版《奔流》副刊。）

現在看來，兩篇講演所談的可能都屬常識性問題，但對研究姚雪垠的小說創作、思想觀念及他本人的性格卻是寶貴材料。特別引人注意的，是《怎樣寫小說》中姚雪垠自稱被成都文藝界朋友戲稱為“文藝大相師”。姚雪垠對此稱謂不以為忤，反而相當得意，這一方面顯示他自信的性格，另一方面也說明他對人心世相有相當深入體察。他所謂的“看相”，不是“迷信”，而是建立在內容決定形式、物質決定精神這一科學認知基礎上。主張尊重生活規律與藝術規律，在洞察人心世相和精準把握人物性格的基礎上，塑造出生動、深刻、立得住的人物形象，應該是他小說觀念和小說創作中最有價值、最值得珍視的部分。

《怎樣寫小說》中另一點值得引起注意的，是姚雪垠對《明史》的熟悉，以及對張獻忠性格塑造的認識。《李自成》研究中，對該小說寫作前史的研究，是一重要內容。有學者認為《李自成》的寫作是為投毛澤東所好，為其唱贊歌;有的學者則認為《李自成》并非投機取媚之作，作者為此書寫作，做過相當長時間的準備，早年讀書生活中，他就曾接觸到幾部與李自成有關的史料，其表現土匪生活的小說，尤其是《長夜》，在題材和人物塑造上，與《李自成》有緊密的內在關聯，可視為《李自成》創作的前期積累和準備。《怎樣寫小說》這篇講演的發現，說明姚雪垠1946年已熟悉《明史》，對與明史有關的野史更為熟悉，已關注到張獻忠性格的塑造問題。這有力證明在《李自成》創作上，姚雪垠是做過長期準備工作的。

雜文：《“文人相輕”》

《“文人相輕”》，刊《華北日報》1935年7月12日第8版《每日文藝》副刊第217號，署名“姚雪垠”。錄如下：

文人相輕

姚雪垠

上月我們曾讀到幾篇關于“文人相輕”的文章;但“相輕”二字的本意，似乎都沒有弄清。“文人相輕”這句話雖出自曹丕的《典論》，不過后來人們所說的“相輕”，和原來的意思就大不相同。在曹丕說這句話的時候，并沒有什么惡意。把“輕”字作輕薄解，始自《顏氏家訓》：

自古文人多陷輕薄……今世文士，此患彌切：一事愜當，一句精巧，神歷九霄，志凌千載，自吟自賞，不覺更有旁人。（《文章》篇）

此后，罵文人輕薄，全是顏氏作俑。其實，因主張不同而互相批評，并不能算是相輕。一切文化，都是在批判和斗爭中求發展，真理也不是一成不變的東西。比如：沈約和陸厥關于聲律的辯駁，駢文家和散文家的互相非難，性靈派和形式派的爭論，都各自有立場，為自己主張作戰，不能算是相輕。即近來舊文人與新文人的白話文言之爭，語錄體派和大眾語派的廝罵，也一樣是爭真理，不是一般人所說的相輕。像兩個人互相吹求，純出自嫉妒，那才是真正的相輕。然而有識的作家中，有這種情形的究竟不多。不惟相輕的不多，反而還互相稱揚。

因為文人相輕原發自嫉妒心理，所以相輕的文人多沒有偉大的人格。尤其相輕的多是同時同地而地位又相差不多的人。人與人之間，為想壓滅人家，顯出自己，于是互相傾軋的事情就起來了。有時至親厚友，也不能免。相傳宋之問因其甥劉希夷有“年年歲歲花相似，歲歲年年①不同”之句，遂用土袋壓殺希夷。這全是嫉妒做禍。《隋唐嘉話》載：

煬帝善屬文，而欲人出其右。司隷校尉薛道衡由是得罪。后因事誅之，曰：“還‘空梁落燕泥否？”

朝廷嫉妒臣下，宋文帝也是一例。史言文帝雅好文章，自謂人莫能及。鮑照為怕招禍，做起文章來總弄些毛疾②，以表示自己不勝他。至于一般朋友間互相傾軋的例子，真是舉不勝舉。我們讀了菊池寬的《無名作家日記》，再回想想我們自己所受同輩的嘲笑，真要掩卷一嘆。在巴爾札克的《無神者之彌撒》中，戴斯布蘭對邊雄說的一段話，把人與人之間的刻薄無情，說得淋漓盡致。他說：

當一部分人看見你把腳登在鐙上的時候，馬上便有幾個人來抓住你的衣服的后襟，幾個人把馬鞍上的皮帶弄松，讓你摔下來把腦袋摔破;這個把你的馬掌取下來，那個把你的鞭子偷走;那跑過來用手槍打你一下的還是最不陰險的。我的孩子，以你這樣的才分，你不久就會□那些庸俗的人對一個□較高的人所作的那種□的，無盡止的戰爭了□

在這之后，戴斯布蘭又說一些令人讀而傷心（如果沒有社會經驗的人，朋友讀了后大概是不會傷心的），比方，為節省篇幅起見，我□必全抄了。

在個人主義的社會里，想□人們互相幫助，真不容易。□令互相幫助，也只是各為自□利害而暫時利用，結成狐群□黨，互捧互拉。但我們總希□文人們盡可能的往遠處看看□尅服了個人主義，不互相嫉妒，也不互捧互吹，大家立場相同的，合作起來，為新的歷史盡一點應盡的義務。

（姚雪垠：《“文人相輕”》，《華北日報》1935年7月12日第8版《每日文藝》副刊217號。）

姚雪垠這篇文章與一場文藝論爭有關。1935年1月《論語》第57期刊載林語堂《做文與做人》一文，把文藝界的論爭都說成是“文人相輕”。于是，圍繞“文人相輕”問題，文藝界展開了一場討論和論爭，魯迅、曹聚仁、孔另境、魏金枝等人都有文章發表，就中以魯迅發表文最多，達7篇。這場論爭主要發生在上海的報刊上，以《申報·自由談》和《文學》月刊為主戰場。論爭表面討論的是文學論爭是否有是非曲直的問題，但實質上，這場論爭與先后發生的京海派論爭、大眾語論爭一樣，是左翼陣營與自由主義知識分子思想交鋒的一個體現。1935年春夏，姚雪垠雖在北平，但卻積極投身于上海文壇的思想論爭特別是“京海派”論爭，寫下了一系列辛辣犀利的雜文，如《鳥文人》（《芒種》1935年第3期）、《老馬識途》（《芒種》1935年第5期）、《日子倒走》（《芒種》1935年第6期）、《京派與魔道》（《芒種》1935年第8期）、《蒼蠅主義》（《芒種》1935年第9、10期合刊）等。《“文人相輕”》的發現，說明他當時還參與了上海文壇的另一場論爭。《“文人相輕”》與其他雜文的寫作，表明姚雪垠年輕時已經具有很敏銳的政治意識和進步的思想觀念，通過積極投身于當時最前沿的文學論爭，發出自己的聲音，參與文學史的建構。

《“文人相輕”》主要辨析性質截然不同的兩種“相輕”，一種為純粹的學術論爭，一種則為發自嫉妒心理的彼此傾軋。作者很感慨于文人間的彼此傾軋，列舉文學史的此類事例，呼吁文人克服個人主義，彼此團結互助。作者這種想法，當然只不過是一種美好愿望。其實就在左翼思想陣營內部，彼此志同道合的同志間，也存在宗派主義，存在互相傾軋和誣陷。作者自己之后的經歷就是一生動例證，吳永平先生對此有詳盡的鉤沉和研究，①研究者可以參看。

報紙社論：《什么是五四精神》

《什么是五四精神》，刊《前鋒報》1946年11月24日第2版《星期專論》欄與第3版，署名“姚雪垠”。文近5000字，錄如下：

什么是五四精神

姚雪垠

自從司徒雷登大使對之江大學學生發表了“發揚五四精神”的演講以后，很惹起全國知識青年與文化界人士的注意。以一個外國人對我們提出來這樣的啟示和號召，又恰當民族前途如此暗淡的時期，我們越發的應該警覺，應該振奮，應該感激。今天每一個愿意中國走上民主道路，向現代化邁進的知識分子，不管擔任著什么職業，都應該了解“五四精神”的內容，珍惜這一偉大運動的成果，繼續努力，完成歷史所給與我們的神圣任務。如果我們忘掉五四，或背離五四的精神，我們就不可能把中國帶上一條光明大道，我們的建國工作實際上是盲人瞎馬。本文寫作的目的，就是要將所謂“五四精神”以及它在今天的意義，向讀者扼要的介紹一下。

什么是“五四精神”呢？“五四精神”就是民國八年五四運動所留給我們的精神遺產。要了解這一運動的歷史背景和歷史任務，我們必須對中國近代史作一個簡單的回顧。中國近代史開始于一八四○年（道光二○年）的鴉片戰爭。鴉片戰爭打開了“閉關中國”的門戶，從此帝國主義的侵略一天比一天加緊。一八五七年（咸豐五年），有英法聯軍之役，同英法分別簽訂了天津條約，加速了中國的衰落。一八五八年，帝俄乘英法聯軍侵略中國的時候，逼迫滿清政府簽訂立了愛琿條約，奪取了黑龍江以北興安嶺以南的廣大領土。一八六○年（咸豐十年），帝俄借口調停中國同英法戰爭有功，要求中國酬勞，逼迫滿清政府訂立北京條約，擴大帝俄的侵略勢力到新疆境內，并使俄帝國在經濟上盡量的榨取中國。一八七一年（同治十年），回民作亂，帝俄借口保護邊境治安，出兵占領伊犁。一八八一年（光緒七年），逼中國訂立伊犁條約，從此帝俄的勢力深入內地，和其他帝國主義一樣，在中國享有種種的通商特權。一八七六年（光緒二年），英國借口測量隊在云南邊境被土人所殺，派兵艦入渤海示威，迫滿清政府訂立煙臺條約，擴大了英帝國主義在長江流域的勢力，并使她獲得了侵略西藏的機會，不久又奪去緬甸。一八八四年（光緒十年），爆發了中法大戰，中國海軍雖敗，陸軍卻節節勝利。腐敗的滿清政府在勝利聲中向法軍屈膝求和，將安南送給法國。以上是從鴉片戰爭到甲午中日大戰前夕，五十多年中的幾筆流水。中國的半殖民地命運，在這半個世紀中完全造成，而中國新文化運動的種子也在這半個世紀中漸漸的萌芽成長。因此，要了解“五四精神”，這一階段的喪權辱國史和思想運動史我們必須要特別注意。

近代史上的思想運動和政治運動是不能分開的。從鴉片戰爭到五四前的辛亥革命，中國人的政治和思想運動可以劃分成各四個階段：第一階段是洪楊領導的太平天國運動，第二階段是曾李領導的洋務運動，第三階段是康梁領導的戊戌運動，第四階段是孫總理領導的排滿運動。這四個階段的運動各有其不同的內容和特質，以戊戌運動和五四運動的關系最為密切，其內容也最近似。五四是戊戌的更進一步的發展，而辛亥革命則是完成了太平天國運動的歷史使命。不過五四運動雖然直接承繼著戊戌運動，但五四的反帝和反封建思想卻發源于洪楊時代，領導五四的社會力量則誕生于洋務運動。

從鴉片戰爭的時候起，中國人民就有了強烈的反帝思想。當時廣州人民曾發生兩次反英運動，民族意識，至為高漲。江寧條約簽訂后，廣州人民又發動反對英國人入城風潮，連官吏也不能制止。鴉片戰爭的結果既加深了中國社會的危機，也動搖了滿清的封建統治，于是一八五○年（道光三○年），太平天國起事于廣西。太平天國的革命除以排滿為主要任務外，又帶有不徹底的反帝和反封建色彩，太平天國的土地政策是實行均田制，“務使有田同耕，有飯同吃，有衣同穿，有錢同使，無處不均勻，無人不保暖。”（《天王詔書》）這表示太平天國反對封建地主和改善農民生活的決心，太平天國反對蓄婢納妾，反對婦女纏足，反對買賣奴隸，設置女官，開辦女科等，□顯示她已經有現代思想的萌芽，或多少接受了西洋的近代文明。太平天國的反滿，一方面是自覺的民族運動，一方面又是不自覺或半意識的帶有反帝運動的意義。因為鴉片戰爭以后，滿清政府變成了帝國主義侵略中國的工具，所以反滿實際上就是反帝的初步，或反帝運動的一部份。我們只要看當時勾結帝國主義撲滅革命的是滿清政府，而和帝國主義作戰的是太平天國這一事實，就夠明白。從太平天國軍隊占領南京，克服蘇常起，帝國主義就感受震驚。一八六一年的冬天，太平天國與英帝國主義為上海問題展開了正面沖突。次年帝國主義的軍隊即開始協助清軍作戰，一直到天國覆亡。

太平天國覆亡之后，一部份稍有眼光的官僚地主，為要維護滿清政權，拯救中國的貧和弱，同時保衛中國的封建文化，就提倡洋務，呼吁變法。洋務運動的代表人物是曾國藩，李鴻章，和他們的晚輩張之洞。曾國藩以滿清中興柱石地位，提出來“學夷技以制夷”的口號，主張吸收外洋的科學技術，從他的手里派遣過不少官僚地主聰穎子弟到外國留學。李鴻章和洋人發生的關系更密，對洋人的厲害知道的更清。他是當時洋務運動的主腦人物，明確的提出來變法問題。中國早期的官營企業，多成立于曾國藩，李鴻章，左宗棠之手，而李鴻章更是建立新軍的元勛。張之洞繼承了曾李的思想，提出來“中學為體，西學為用”的口號，是變法圖強的最有力的鼓吹者和實行者。但所有洋務運動者都是滿清皇室的和封建文化的忠實奴才，所以他們只要西洋的科學技術，而不要西洋的科學思想，自由平等觀念和民主政治。洋務運動者在晚清思想史上遠不如戊戌運動者的貢獻為大，他們對舊的封建官僚地主說是開明份子，對戊戌運動時代的知識份子說是落后的頑固份子，而對中國的民族革命說更是罪人。洋務運動者，在歷史上的最大貢獻是開始發展了近代產業，使中國出現了領導啟蒙運動的社會力量。

戊戌運動，從文化方面說，是中國第一次展開的啟蒙運動。一八九四年（光緒二○年）的中日大戰，是中國近代史上最慘敗的一次戰爭。由這次戰爭的失敗，使一部份進步的知識份子起來作維新運動。不過因為當時領導這一運動的社會基礎還很脆弱，所以他們只可能以改良運動的形式出現，利用皇室的矛盾，企圖依賴光緒皇帝的薄弱力量來實現他們的政治主張。結果，他們在政治上遭遇到慘重的打擊，而在思想運動上獲得了偉大的影響。

戊戌運動的三個代表人物是康有為，譚嗣同和梁啟超。康有為領導的有名的“公車上書”是中國近代史上第一次轟轟烈烈的“學生運動”，打破了“一心只讀古人書”的傳統習氣。他拼命打倒八股文，使無數的知識份子從八股文的束縛中解放出來。《新學偽經考》和《孔子改制考》這兩部著作，發展了清儒的懷疑精神，鼓舞人拋開了為考證而考證的治學方法，大膽的批評和創作。《大同書》所宣揚的是一種烏托邦的社會理想，在十九世紀的東方要算是一個奇跡。在他的《戊戌奏稿》中一再的提出來立憲，開國會，科學救國等問題，這是科學和民主最早被同樣注意。譚嗣同是清末最富于戰斗性的啟蒙思想家，最能夠代表新興民族資產者的戰士風度。《仁學》一書中充滿了積極的，浪漫的，對舊文化反抗和解放精神。他鼓吹民主和科學，攻擊君主專制;否定滿人的統治，鼓吹民主革命。特別在反傳統，反禮教方面，他表現了卓越的天才和革命者的堅決態度。梁啟超在文化上的活動時間比康譚長得多，又一生不斷求進步，所以他對于清末民初的啟蒙運動貢獻了不朽的勞績。自一九○二年《新民叢報》發刊起，至五四運動止，梁任公是中國思想界的最高權威，無數的知識份子受他的影響。他醉心自由和民主，任湖南時務學堂講席時，“所言皆當時一派之民權論，又多言清代故實，臚舉失政，盛倡革命。其論學術，則自荀卿以下，漢唐宋明清學者，掊擊無完膚。”（《清代學術概論》）后來他的新民說和自由說，對儒家傳統思想激烈攻擊，認為束縛人類思想的發展。在社會倫理方面，梁氏既主張自由民主的新人格，所以極力攻擊由封建政治統治下產生的奴性，要求人性解放，提倡進取，冒險，自治，合群，權利，義務等新倫理道德。

戊戌運動和洋務運動有很顯著的差別。洋務運動者所代表的利害和滿清政府的利害是一致的。戊戌運動者所代表的利害和滿清政府（當時以慈禧太后集團為代表）的利害是對立的。洋務運動者的目的是維護舊傳統，戊戌運動者的目的在打破舊傳統。洋務運動者只要科學，不要民主，戊戌運動者則民主和科學都要。所以我們說，戊戌運動才是真正的啟蒙運動，而它的精神被五四直接的繼承去了。

五四運動雖然爆發于民國八年，但文化方面的攻勢卻早開始了四年。從戊戌到五四中間雖然有辛亥革命，但辛亥革命只推翻了滿清政府，卻沒有打倒了根深蒂固的封建勢力。辛亥革命成功之后，只是將政權由滿清皇室手里移交到北洋軍閥手里，進步勢力依然遭受□迫害和摧殘。第一次世界大戰期間，民族資本暫時的獲得了相當的發展，但封建軍閥所代表的政權卻一直在走著反動的道路，一面投靠日本及其他帝國主義，一面進行著爭權奪地的內戰，喪權辱國，愈來愈甚。于是，一部份新興市民和進步的知識份子相結合，展開了反帝反封建的廣泛運動。當時進步的知識份子從美國吸收了更多的科學和民主思想，從蘇聯的十月革命獲得了精神鼓勵，而從巴黎和會領受了嚴重教訓。假若沒有巴黎和會的刺激，這一次新文化運動一樣會產生，而且也必然是擔負著反封建的歷史任務，必然是擁護科學和擁護民主。不過有了巴黎和會的刺激，遂使這一運動不限于文化方面，而配合了愛國的青年運動;不像戊戌一樣只限于少數的上層的知識份子，而獲得了廣大的群眾支持;不是細水緩流的形式，而是波瀾壯闊的一次革命。

五四新文化運動的主將是陳獨秀。陳氏后半生的是非我們不管，在當時卻是眼光最銳利，思想最深密，態度最堅決的革命戰士。在民國七年他發表了《今日中國之政治問題》一文，對國事提出來三項主張：一，要排斥武力政治;二，要拋棄以一黨治國的思想;三，要決定革新的國是。他說：“有用的武力必用著對外，不許用著對內”。早在一九一五年（民國四年）《新青年》創刊號上，陳氏就在《法蘭西與近世文明》一文中批評私有財產和資本主義，應實行社會主義，這和孫總理的遠見可說是不謀而合。在《敬告青年》一文中，對青年希望六事：（一）自主的而非奴隸的;（二）進步的而非保守的;（三）進取的而非退隱的;（四）世界的而非鎖國的;（五）實利的而非虛文的;（六）科學的而非想象的。在《新青年》一文中，他認為理想中的新青年：生理上不是“白面書生”，而是“壯健活潑”的;心理上必須斬盡“做官發財”的思想，樹立“真實新鮮”的信仰;要“內圖個性之發展，外圖貢獻于其群。”這一些見地和戊戌時代的梁任公的見地有許多相似處，但比較更為深刻，進步和積極。從此，戊戌的光輝暗下去，五四的新光代替她照耀著東方。

戊戌時代的譚嗣同和梁任公都反傳統，五四時代的戰士們發揮了這一點革命精神。陳獨秀在《破壞偶像》①一文中作如下呼喊：

破壞！破壞偶像！②吾人信仰，當以真實的合理的為標準;宗教上，政治上，道德上，自古相傳的虛榮，欺人不合理的信仰，都算是偶像，都應該破壞！此等虛偽的偶像倘不破壞，宇宙間實在的真理和吾人心坎兒里徹底的信仰永遠不能合一！

戊戌時代有一個譚嗣同高喊著沖決羅網，五四時代有一個李守常也高喊沖突③羅網。前者是浪漫的，空想的，而后者是現實的，科學的，合乎動的邏輯的。戊戌時代的康有為只能空想著大同世界，五四時代的陳獨秀也希望著一種幸福的新社會，卻不是空想的，而是有一定的條件和步驟去實現的。這條件就是民主和科學。他在《本志罪案之答辯書》中說：

西洋人因為擁德（民主）賽（科學）兩先生，鬧了多少事，留了多少血，德賽兩先生才漸漸把他們從黑暗中救出，引到光明世界。我們現在認定只有這兩位先生可以救治中國政治上，道德上，學術思想上，一切的黑暗。若因為擁護這兩位先生，一切政府的壓迫，社會的攻擊，笑罵，就是斷頭“流血”都不推辭。④

五四時代的啟蒙運動者既然擁護科學，便不得不反對孔教，禮法，貞潔，舊倫理，舊政治;要擁護民主，便不得不反對舊藝術，舊宗教。要擁護科學和民主，便不得不反對國粹和舊文學。（見陳氏《本志罪案之答辯書》）所以五四思想革命的主要課題之一便是有名的反禮教運動。所謂反禮教，也就是反孔教，反舊倫理和舊道德，也就是反封建傳統。在反禮教方面，吳虞、魯迅、陳獨秀、胡適之等，都出了不少力氣，而以吳虞對禮教罵的最痛快。既然一方面反對禮教，一方面要解放個性，就不能不承認自己和別人都是同等的人，都有不可侵犯的獨立人格。既然發現了自己和別人都是同等的人，就必須主張自己應該把別人當做人，別人也應該說把我們自己當做人，應該同樣的享“人的”待遇，這便是人道主義。所有這一切方面，都密切關□，合起來就是所說的“五四精神”，其本質是反帝反封建，其目的在建設一個獨立，自由，民主，幸福的新中國。

三十年來，世界情形變化了很多，中國也變化很多。五四時代的先覺者有許多思想如今都變成了事實，今日有很多條件在當時都沒有出現。雖然五四留給我們的創造新中國的基本任務沒有改變，但五四時代所提出的人道主義和民主，已經不能夠滿足今日的現實要求。司徒雷登大使親自看見過北平的五四運動，他深知青年學生的純潔和力量，所以他所希望我們發揚的“五四精神”著重在繼承五四青年的愛國精神，要大家關心政治，為和平團結，創造民主中國而努力，這教訓是非常寶貴的，我們不要辜負司徒先生，更不要辜負歷史！

二十六年十一月于故鄉

（姚雪垠：《什么是五四精神》，《前鋒報》1946年11月24日第2版《星期專論》欄。）

文章發表于《前鋒報》第2版的《星期專論》欄，相當于報紙社論。民國時期的民營報紙有邀請專家學者撰寫社論的傳統。報紙社論代表報紙的民間立場，也是學者面對官方、社會和民眾發言的重要渠道。社論的性質，決定這篇文章與作者其他文章，如小說、散文、雜文的不同的接受對象和言說方式。社論一般面對大眾，這種比較廣泛的接受對象，決定社論的寫作追求深入淺出、通俗易懂。具體到這篇文章，其寫作指向是向大眾宣傳、普及“五四精神”的內涵，這從文章的命名“什么是五四精神”就可看出。作者認為“五四精神”是1919年發生的“五四運動”所留給后人的精神遺產，為了讓讀者了解“五四運動”的歷史價值，文章對近代鴉片戰爭以來中國發生的歷次自強革新和革命運動，進行了詳細的歷史追溯。文章的具體內容和觀點，現在已成常識。但這篇文章作為社論所代表的知識分子的發言姿態，卻可以給后人以某種啟示。

作者另有一文為《中國新文化的源流》，刊開封《山河》半月刊1947年第3期，已收《姚雪垠文集》第17卷①。此文是《什么是五四精神》一文的改寫，可看作是兩篇文章，但之間有緊密關聯。《什么是五四精神》以談“五四精神”為旨歸，但作者離開題目，談起了五四運動的歷史由來。可能認識到如此行文有跑題之嫌，作者后來把此文稍作修改，使之成為中規中矩的學術文章，改為《中國新文化的源流》再次發表。

民間故事學論文：《女子變物故事舉例》

《女子變物故事舉例》，刊北平《華北日報》1935年7月9日第8版《每日文藝》副刊第214號，署名“姚雪垠”。文章約2300字，錄如下：

女子變物故事舉例

姚雪垠

在各民族的神話和民間傳說中，都有不少的人變物的故事，而所變的物多是花草蟲鳥，變者也以女人或男人中間美少年為最多。在中國故事中，男人變物的故事絕少。黃石公傳說，我不曉得應該說做人變石頭呢還是石頭變人。清人筆記中記載有人化虎的傳說，但這傳說并沒有傳開，所以在社會上不曾發生過什么影響。在社會上起大影響的，恐怕只有杜宇故事了。至于女子變物，往往是情節凄絕，故事優美，自來便被文人們作為典故使用的。我們一考察女子變物故事的本身，雖然多半是對有②自然界的解釋或附會，但出發點總不脫社會上對于女子的同情心理。直接顯明的如望夫石，懶婦魚等等。在林蘭女士所編的《民間故事》及《鳥的故事》諸書中，幾乎每篇都暴露著社會上對于女子的同情心理。本來女子處于夫權壓迫，禮教壓迫，“婆權”壓迫之下，真是一種不幸的動物;“紅顏多薄命”，這句古話差不多等于鐵一般的定律。社會上看見女人為情而死，為翁姑逼迫而死，為強暴欺凌而死，在各種各樣的不幸中死去，于是就深為同情，展轉傳說，互相附會，許多美麗的悲劇故事就產生出來了。

幾年前，我曾經從一些線裝書上抄下來許多女子變物的故事，大概可以分做三類：一是直接變的，一是眼淚變的，一是墳上生出來草不①禽鳥的。關于眼淚變物的例子，如相思草，斷腸花，湘妃竹上的斑等都是。從墳上生來草木禽鳥的例子有宮人草的故事：

楚中有宮人草，狀如金 [葵][登]而色氛氳，花色紅翠。俗說：楚靈王時宮人數千，皆多愁曠，有閃②死于宮中者，葬之，后墓上悉生此花。（《述異記》卷下）

同書卷上所記相思木的故事與望夫石的故事很有點相像。說是從前戰國的時候，魏國苦于秦國的侵略，有一個人從征到秦，很久不曾回家，他妻子為想念他死掉了。埋葬了以后，墳上生出一株樹來，枝葉都向著丈夫所在的方向長。人們就把這棵樹叫做相思木。

《艷異編》載女詞人王瑩卿因父母包辦婚姻，憂憤而死。她的情人申純痛念她，也跟著死了。合葬在擢錦江邊，人見有雙鴛鴦飛翔其上，遂叫他們的墳做鴛鴦墓。這故事的結局，和《搜神記》中所載相思樹的故事又屬同型：

宋康王舍人韓憑，娶妻何氏，美。康王奪之。憑自殺，妻投臺下而死，里人埋之，塚相望也。宿昔有大梓木生于二塚之端，有鴛鴦各一，恒棲樹上，交頸悲鳴，聲音感人。宋人哀之，遂號其樹曰相思樹。

直接變物的故事，有許多我們是很熟的。帝女化精衛，見于《山海經》和《述異記》。齊女化蟬，見于《陸機詩疏》。望夫石有兩種記載：見于《太平御覽》者說是在武昌新縣北山上;見于《寰宇記》者說是安徽當涂縣西北四十里有望夫山。兩個故事顯然是從一個分化的。舒姑泉的故事也有兩種記載，見于《述異記》的如下：

宣城蓋山有舒姑泉。俗傳有舒女與父折薪，女坐泉處，忽牽挽不動。父遽告家。乃再至其地，惟見清泉湛然。其母曰：“女好音樂”，乃作弦歌，泉乃涌流。

敘姑泉也叫做蓋泉。劉峻《追答劉秣陵治書》云“蓋山之泉，聞弦歌而起”，就是引用的這個典故。不過在《宣城記》里又加上“朱鯉一雙”，隨水涌出，較《述異記》多了個環節。

梁山伯和祝英臺變蝴蝶的故事，與前述鴛鴦墓故事具著同樣的社會意義，都是產生于對情死者的同情，對不自由婚姻的反抗。對于做媳婦者表露同情的，則有懶婦魚的故事：

在南海有懶婦魚。俗云：昔楊氏家婦為姑所溺而死，化為魚焉，其脂膏可以燃燈燭。以之照鳴琴博奕，則爛然有光;及照紡績，則不復鳴焉。（《述異記》卷上）

馬頭娘的故事，見于《蜀圖經》和《搜神記》，以《搜神記》所載者較詳而有趣。說是相傳古時候有一個人往遠方去了，把女兒留在家里;還留下一匹牡馬，叫女兒親自喂著。女兒孤伶伶的住在家里，很想念父親，就跟馬開玩笑說：

“馬呀，你要能替我把爸爸迎回來，我就嫁給你。”

馬聽了這句話，就掙斷韁繩跑了，一直跑到父親那里。父親瞧見了馬，又是詫異，又是喜歡，便抓住騎了上去。馬于是望著家鄉不停的悲起來。父親心里說：“這馬是這個樣兒，莫非家里出了什么事啦？”便騎著回來了。

到家后，覺著馬很通人情，就喂得特別好起來。誰知馬卻不肯吃東西，每次見女兒出來進去，便有時喜，有時怒，有時憤然踢跳著。父親覺著很奇怪，悄悄的去問女兒。女兒就把事情原委告訴了父親，說道：

“必定是為著那個原故。”

父親：“不準說！多丟咱家里人！看，可別再出去進來的。”

于是父親用箭把馬射死了，剝了馬皮，攤在院子里曬起來。

后來父親出去了，女兒同鄰女在院里玩著。她用腳踏著馬皮，說道：

“你是一個畜生，可是想娶個人做老婆，叫人家把你皮剝了，何必自找苦吃？”

話還沒有說完，馬皮忽然從地上起來，把女兒卷了便走。鄰女驚惶失措，也不敢去救，忙跑去告訴了父親。父親回來找，已經找不著了。經過了好幾天，才在一棵大樹的枝間找到，女兒跟馬皮已經變做了蠶，在樹上做著繭呢。

據說直到如今，在四川廟宇里還可以見到披著馬皮的女神像，叫做馬頭娘，也就是蠶神。

對于馬頭娘這個故事，我們可以看出它是被后人修改了的神話。在原始傳說中，人獸同居性交，原很平常。盤瓠故事，便是一例。倘若把各民族起源的神話搜集起來，我們可以看見幾乎有對半以上都是這樣的荒唐。在一般的原始傳說中，并不以人獸同處性交為可恥，所以《搜神記》所載的馬頭娘故事，無疑的是經了后人的修改。這故事的本來面目，有誰知不是女兒情愿嫁馬，以踐前言，而為父所阻，最后才發生了慘劇呢？

女子變物的故事實在太多，上邊只算是舉幾個例子罷了。至于關于由眼淚變物故事，我說得很簡略，這是因鐘敬文已有專文敘述過，不必再說了。

（姚雪垠：《女子變物故事舉例》，《華北日報》1935年7月9日第8版《每日文藝》副刊第214號。）

關于“女子變物故事”，姚雪垠寫過三篇文章，存在三種版本。《女子變物的故事》刊《河南民國日報》1932年3月14日，收《姚雪垠書系》第17卷，為《河南民國日報》版。《雪花小品》之一《女子變物的故事舉例》刊天津《大公報》1932年3月22日，為《大公報》版，未收集。《華北日報》上的《女子變物故事舉例》可稱為《華北日報》版。三個版本比較，前兩個版本發表時間接近，內容也大致相同，文字有一定差異，但不是很大。《大公報》版文后有“二，十七，楚旺中學”的小注，說明這篇文章可能寫于1932年2月17日，地點是“楚旺中學”。《華北日報》版篇幅大大增加，有2200字。姚雪垠非常同情傳統社會中女子的不幸命運，對“女子變物故事”很感興趣，在《大公報》版曾聲言“等將來不為餓鬼追逼時，我打算破點功夫把它們都搜集起來”。《華北日報》版的出現，說明作者確實落實了自己的計劃。與前兩個版本相比，《女子變物故事舉例》在內容上大幅擴充，例證增多，尤其突出了馬頭娘故事。

現代時期曾興起過研究中國遠古神話和民間傳說的思潮，許多學者在這方面投入過很大精力。關于這方面，姚雪垠寫過多篇文章，這篇文章外，還有《羿射十日——中國神話研究之一》《天地的開辟，毀滅，及重建》《中國產日月的女神》《嫦娥補考》等，其中，《天地的開辟，毀滅，及重建》刊發于《河南民報》1934年8月3日、9月3日，后又刊發于《華北日報》1935年4月15日、16日、17日第8版《每日文藝》。該文的兩個版本完全一致，屬一文重發。與《天地的開辟，毀滅，及重建》不同，《華北日報》版的《女子變物故事舉例》則可看作是在《河南民國日報》版和《大公報》版基礎上的擴充和改寫。這種擴充和改寫，說明作者對民間傳說故事的持續關注和興趣。

報紙文獻與作家全集的編纂問題

以上是筆者對自己所見的姚雪垠佚文所作的一點簡單考釋。由此想再談一下報紙文獻與作家全集編纂之間的關系。

文獻可簡單分為已整理文獻與原始文獻，作家已整理出版的別集、選集、文集、全集、年譜等，可大致歸入已整理文獻的范疇，原始文獻包括期刊、報紙、檔案、手稿等。從史源上講，已整理文獻來自原始文獻，原始文獻是源，已整理文獻是流。作家全集、文集編纂的完善程度，是否可信和科學，取決于編纂者對原始文獻是否熟悉。因此，《姚雪垠全集》的編纂，一定要以原始文獻即期刊、報紙、手稿、檔案等各類原始文獻的爬梳、挖掘、整理為基礎，在編輯過程中，既要充分利用《姚雪垠書系》《姚雪垠文集》等已有整理成果，又不能滿足于已有成果，而是要時時返回到原始文獻的史料源頭中去，由原始文獻反觀、對照已整理文獻，在已整理文獻與原始文獻的反復比較、對勘中發現問題、解決問題，通過原始文獻的挖掘來拾遺補缺，修正錯誤，版本比較（甚至匯校），以有效保證《全集》編纂的科學性，提高《全集》的學術含量。

報紙及報紙副刊，作為原始文獻的一種重要形式，包含了大量姚雪垠史料，是姚雪垠文獻整理與研究的一座寶庫。報紙上的姚雪垠文獻，在《全集》編纂中發揮了很大作用，姚海天通過辛勤爬梳，已搜集整理了姚雪垠散見于民國及新中國成立后報刊的大量作品，由于這些文獻的補充，《全集》的完整、豐富是可以預期的。筆者通過民國河南報紙所載姚雪垠文獻與現有已整理姚雪垠文獻的對照，又發現了少量姚雪垠佚文及不同版本，現以這些發現為例，進一步談談報紙文獻與作家全集編纂的關系。

在作家全集編纂中，報紙文獻搜集，可起查漏補缺作用。

首先說“漏”。原始文獻是一座豐富寶藏，姚雪垠所發表作品，最初是以期刊文章、報紙文章形式出現的。因此，通過對期刊及報紙的爬梳，發現佚文，可補現有已整理文獻之空缺，使最終呈現的姚雪垠文獻更為完整。筆者在北平《華北日報》上發現姚雪垠發表的多篇作品，通過對照，發現其中大部分已收入《文集》和《書系》，但有幾篇沒有收入，亦不見《存目》。這些文章的發掘與整理，就可有效補《文集》和《書系》之“漏”。

其次說“缺”。這里的“缺”主要指“缺失”，即“不完善”或“失誤”。作家文獻整理過程中，往往存在這樣一種現象：報刊的“同題”之作與作者的收集之作，在文字上并不完全一致，存在“題同而內容相異”的情況。依據筆者經驗，這種情況并不罕見，例如上文提及的《華北日報》上的《女子變物故事舉例》一文。與該文相似名稱的文章還有兩篇，一篇收集，一篇未收集。《女子變物的故事》刊《河南民國日報》1932年3月14日，收入《姚雪垠書系》第17卷，《雪花小品》之一《女子變物的故事舉例》刊天津《大公報》1932年3月22日，未收集。這樣以來，三篇同題或似題文章，就構成了復雜的版本關系。通過對比，可發現已收集的《女子變物的故事》是作者最先創作的，《女子變物的故事舉例》是在初作基礎上改寫而成，而《女子變物故事舉例》則是在前兩文基礎上完善與擴充而成。三個版本中，《華北日報》版《女子變物故事舉例》明顯是“善本”，應將其收入《全集》。這充分說明報紙文獻可補已整理文獻之“缺失”。當然，報紙文獻不但可以為《全集》提供“善本”，還可為《全集》提供已整理文獻的原始版本或原初版本，對文獻進行還原。例如，筆者發現《前鋒報》上的《什么是五四精神》一文，由該文我們可以還原后出的《中國新文化的源流》的原始面目和發表的最初情境，獲知該文曾作為報紙《星期專論》發表過，是作者社論寫作的一次積極嘗試。

這里的“缺失”還包括已整理文獻的“副文本”之失，例如文章寫作時間與發表時間標記之失。作家文獻整理中，往往會出現一個現象：作家在報刊發表的作品正文得到較為完善錄入，但其“副文本”如文末標注的寫作時間及文章發表時間及作者署名，卻出現錯誤或缺失。例如《文集》第15卷收入的《洛川之濱》獨幕劇，①出自《華北日報》1935年1月23、24日第8版《每日文藝》副刊第51、52號，文末標注寫作日期為“二十一年十月于信陽”，說明該文寫作時間為“1932年10月”。該文收入《文集》時，沒有標記作者署名情況，文末標注時間為“一九三一年十月于信陽”，出處標注為“原載一九三二年一月二十三、二十四日《華北日報》”②。若不拿《文集》本與原始文獻相對照，《文集》本寫作時間與發表時間之錯誤就難以得到糾正。

報紙文獻補已整理文獻之失，還包括報紙文獻可以提供作家署名的真實情形，正確把握作者筆名使用的流變情況。這里以《華北日報》上姚雪垠文獻為例來加以分析。以下是姚雪垠在北平《華北日報》《每日文藝》文藝副刊上發表文章的時間及署名情況。《渡》，1934年12月22日第8版，署名“姚雪痕”;《經驗、觀察與認識》，1935年1月5日第8版，署名“姚雪痕”;《寫實主義文學與科學》，1935年1月17日第8版，署名“姚雪痕”;獨幕劇《洛川之濱》，1935年1月23、24日第8版，署名“姚雪痕”;《英雄非典型》，1935年2月6日第6版，署名“姚雪痕”;《天地間的開辟、毀滅，及重建》，1935年4月15、16、17日第8版，署名“姚雪痕”;《女子變物故事舉例》，1935年7月9日第8版，署名“姚雪垠”;《“文人相輕”》，1935年7月12日第8版，署名“姚雪垠”。由以上例舉可發現，姚雪垠在《華北日報》上使用“姚雪痕”這個筆名一直到1935年4月，到1935年7月，不再使用這個名字，而開始使用筆名“姚雪垠”。而《姚雪垠生平及著作系年（1910—1983）》稱作者最初發表文章署名帶有鴛鴦蝴蝶色彩的“雪痕”，而到1931年在北平隨著思想感情變化，拋棄這個名字，易名“雪垠”。①依據《華北日報》上的姚雪垠文獻，可證明姚雪垠1935年4月仍然使用“姚雪痕”這個筆名，到了1935年7月，才開始使用“姚雪垠”這個名字。由此可見，姚雪垠1931年拋棄“雪痕”而改名“雪垠”之說是站不住腳的。這又進一步證明，原始文獻可補正已整理文獻及各種成說的錯誤與缺失。作者簡介：劉濤，河南大學文學院教授，博士生導師，研究方向是中國現當代文學。