華夏正聲出昆侖

○ 隴 菲

青、甘、陜、川一帶，是黃炎部落聯盟為主體的華夏民族發祥之地。以炎帝為部落宗神的古代羌人，生活在今祁連山南北河湟之地。據《帝王紀》記載，夏朝開國君主禹也是此地“西戎”。

李瑞《千里思》云：“涼州風月美，遙望居延路。”

古涼州地區有一個非常重要的所在—弱水流域。中國遠古“昆侖系統神話”，與此地有密切關系。《漢書·地理志》載：“金城郡羌西北至塞外，有西王母石室……有弱水昆侖山祠。”

這里說的“弱水”，即發源于祁連山，上游稱之為“黑河”，中游稱之為“弱水”，下游分為“西河”“東河”兩支，分別匯入內蒙古額濟納旗居延海的內陸河系。①按：據樊綽《蠻書》，若將昆侖山南山北視為廣義的“弱水流域”，其下游分支，“又麗水一名祿卑江，源自邏些城三危山下，南流過麗水城西，又南至倉望。又東南過道雙王道勿川西，過彌諾道立柵。又西與彌諾江合流。過驃國，南入于海……《禹貢》‘導黑水至于三危’，蓋此是也。或云源當是大月河，恐非也”。“大月河”，向達先生《蠻書校注》以為當為“大月氏”。看來古籍所謂“若水”，并非只是“內陸河”，還指謂橫斷山谷源自昆侖的三川（金沙江、瀾滄江、怒江）或六江（金沙江、瀾滄江、怒江、雅礱江、大渡河、岷江）。其中瀾滄江下游，即流經老撾、緬甸、泰國、柬埔寨、越南，于越南胡志明市流入南海流域的湄公河。見北京大學南亞研究所編《中國載籍中南亞史料匯編》（上），上海：上海古籍出版社，1994年，第345頁。所謂“弱水昆侖”，正是今日熟知的“祁連”。（“祁連”乃“昆侖”音轉，意為“上天”。）“昆侖系統神話”，即產生于這個地區，一直哺育著華夏民族文豪藝粹。

屈原《離騷》說：“遭吾道夫昆侖兮，路修遠兮周流。”

多少人吟誦這千古名句，渴慕屈原《九章·涉江》中“登昆侖兮食玉英”之理想境界；多少人從中獲取靈感，寫出瑰偉奇幻詩篇。

昆侖系列神話中，保留了華夏遠古樂舞的珍貴信息。這些信息，現已被出土實物確證，成為中國樂舞之史最初資料。猶如昆侖是黃河、長江，以及金沙江、瀾滄江、怒江之源，在弱水昆侖—河湟地區產生之樂舞，是華夏遠古樂舞的源頭，并播布其影響于世界各地。

安志敏先生曾說：“傳說中的夏文化，迄今尚未發現，在考古學上一直是一個謎。”②參見安志敏：《試論黃河流域新石器時代文化》，《考古》，1959年，第10期。

筆者以為，甘肅玉門火燒溝出土的陶塤之樂和青海大通回族土族自治縣孫家寨出土的舞蹈陶盆所繪連臂踏舞，便是夏代樂舞濫觴。

《山海經·大荒西經》載：“（夏啟）上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下。”

這樣，便把《九辯》《九歌》的創造，歸之為上天賜予。

《九辯》《九歌》，起初是以陶塤為其伴奏樂器的鳥鳴之樂。陶塤，這種陶制閉管樂器，在惟妙惟肖的擬聲誘獵工具—陶哨、骨哨基礎上發展而成。③參見呂驥：《從原始氏族社會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》，《文物》，1978年，第10期。他說：“（塤）來源于狩獵工具—石流星（飛彈）。”此說，隴菲不敢茍同。最初，陶塤也是模擬鳥鳴用來誘獵禽鳥飛雀的擬聲工具。夏代，它是華夏民族使用的主要樂器。中國音樂正統，向來稱為“雅樂”。這個觀念，即源于夏代鳥鳴之樂。

朱自清先生曾說：

雅就是“烏”字，似乎描寫這種樂的嗚嗚之音。雅也就是“夏”字，古代樂章叫作“夏”的很多，也許原是地名或族名。④朱自清：《經典常談》，北京：生活、讀書、新知三聯書店，1980年，第34頁。

朱自清先生這里說的是《詩經》的樂調，有風、雅、頌、南的區別。

陸侃如、馮沅君二先生說：

“頌”是原始的舞曲祭歌，“雅”是西周土樂，“風”是黃河流域各地的土樂，而“南”是長江流域的土樂。⑤陸侃如、馮沅君：《中國詩史》（上），北京：作家出版社，1957年，第85頁。

范文瀾先生也說：

西周貴族美（贊美）、刺（諷刺）王政，用西方古音樂歌唱的詩篇叫做雅詩。⑥范文瀾：《中國通史簡編》修訂本第一編，北京：人民出版社，1964年，第283頁。

這“西方古音樂”，正是產生于華夏文化發祥地—河湟地區，此所謂“西音”。

《春秋左傳》載：

（吳公子扎觀周樂），為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，大之至也，其周舊乎。”

有論者曰：

“雅”與“夏”古代通用，《墨子·天志下》引詩《大雅》曾作《大夏》，這種樂曲的名稱，也許原是從地名來的。⑦中國社會科學院文學研究所中國文學史編寫組：《中國文學史》（卷一），北京：人民文學出版社，1962年，第21頁。

黃文弼先生說：

“大夏”在中國之上古，是指今甘肅洮河流域一帶。就其民族而言，當是羌族。⑧黃文弼：《重論古代大夏之位置與移徙》，載《西北史地論叢》，上海：人民出版社，1981年。

《逸周書·王會篇》載：

禺氏騊駼，大夏茲白牛，犬戎文馬。伊尹《四方獻令》載：“正北空桐，大夏”。

（隴菲按：迄今甘南藏族自治州依然奉白牦牛為神。）

黃文弼先生發明其說而言：

大夏與禺氏、空桐連舉則大夏必與禺氏、空桐接壤。禺氏即月氏，在今武威、張掖一帶；空桐在今平涼一帶，早已有定論，則武威以東、平涼以西，為何民族，則非大夏莫屬。⑨黃文弼：《河西古地新證》，載《西北史地論叢》，上海：人民出版社，1981年，第99頁。

正因如此，古涼州一帶，曾被稱之為“西夏”。

《述異記》載：

張軌字士彥，為使持節護羌校尉涼州刺史，客（刻）相印曰：“祚傳子孫，長有西夏。”

直至晉代，涼州依然被稱之為“西夏”。古“大夏”之地，及其影響所及之縱橫數千里的河湟之地，是華夏文化發祥地有機組成部分。考古發現證明，地處河湟之地的甘肅地區有著悠久豐富的遠古文化遺存。半坡類型與廟底溝類型文化，繼之馬家窯類型、半山類型、馬廠類型文化，以及齊家文化、四壩文化遺跡，從東到西，一直延伸到河西走廊最西端。

四壩文化，相當于中原地區的二里頭文化，是夏文化遺存。在四壩文化分布區的河西走廊西端，玉門火燒溝地區，近年來出土一批三音孔陶塤。據碳14測定結果，這批陶塤是公元前十六世紀以前夏代文物⑩承蒙甘肅省博物館考古工作隊隊長張學正先生見告。，是中國目前發現最早的具有較成熟樂律觀念的閉管氣鳴樂器。它的出土，第一次向世人揭示了夏啟從天上得來的《九辯》《九歌》之樂的秘密。

甘肅玉門火燒溝出土的二十幾枚夏代三音孔陶塤，據已發表的初步測音資料，其中九枚完好陶塤中，有五枚可以發出相當于下圖的四音音列。?參見呂驥：《從原始氏族社會到殷代的幾種陶塤探索我國五聲音階的形成年代》，《文物》，1978年，第10期。（見圖1）

圖1 火燒溝夏代三音孔陶塤之四音音列

這四個音：其中第一音與第二音之間是大三度音程，第二音與第四音之間也是大三度音程，第一音與第四音之間是增五度音程；第三音正好將第二音與第四音之間的大三度音程平分為兩個大二度音程。這個相當于《國語·周語》“紀之以三、平之以六”的音律體系，建立在閉管氣鳴樂器夏代陶塤的泛音奇數次分音音列基礎之上，故筆者名之為“夏塤純律”。

這是一個極其重要的發現。它說明：中國古代所謂“下宮、上宮”?按：中國之五音—“宮、商、角、徵、羽”起始，只有“下宮”“上宮”兩名。后來，為把下宮、上宮相互區別，才把上宮別稱為“羽”，從此“宮”便成為“下宮”調首之專稱，而“羽”則成為“上宮”之專稱。此所謂“宮”（下宮）是夏塤音列的第一音。此“宮”之義，與今日之宮并無大異。此所謂“羽”（上宮）是夏塤音列的第四音。此“羽”之義，據《國語·周語》伶州鳩對周景王說明七律之語，相當于曾侯乙墓樂鐘銘文中的“宮曾”，與今日之“羽”的含義，大有不同。之間的增五度音程，以及“紀之以三，平之以六”的樂律制度，來源于《山海經·大荒西經》稱之為“豐沮玉門”的甘肅玉門火燒溝地區夏代三音孔陶塤。

《史記·樂書》曰：“宮、土音聲。”

“宮”字之形，正是穹廬而有孔穿之象，陶塤正類其形。“宮”字下部之“呂”，是陶塤三孔之象，“品”字的俗省簡化。

陶塤是中國古代“金、石、土、木、革、絲、匏、竹”八音之說的“土”之屬樂器。火燒溝夏代陶塤四聲音列中的第一音與第四音，正是古籍所謂的“下宮、上宮”。

《國語·周語》有言：“夷則之上宮，名之曰‘羽’。黃鐘之下宮。無射之上宮，太簇之下宮。”（隴菲按：“無射之上宮”似也應名之曰“羽”。）

此增五度的下宮、上宮（黃鐘-夷則，相當于c-#g；太簇-無射，相當于d-#a），與玉門火燒溝夏代陶塤第一、第四音，與曾侯乙墓樂鐘的宮、、曾正相吻合。

火燒溝夏塤四聲音列的第一音、第二音、第四音之音程關系如下：（見圖2）

圖2 火燒溝夏代三音孔陶塤之第一音、第二音、第四音

圖3 曾侯乙墓樂鐘之“宮、角、曾”

這正是漢武帝劉徹《天地》“含宮吐角激徵清”之宮、角、徵清（即清徵）。

可以推想，湖北隨縣曾侯乙墓出土之樂鐘銘文反映的樂律體系，有可能來源于甘肅玉門火燒溝夏代陶塤。借此可以揭開《國語·周語》先秦生律法奧秘。

《國語·周語》云：“紀之以三，平之以六，成于十二。”

根據中國古代“立均出度”慣例，所謂的“紀之以三”，即是把甘肅玉門火燒溝夏塤四聲音列的第一音、第二音、第四音和曾侯乙墓宮、角、曾這三個音用來均分一個八度音程。這樣均分的結果，剛好把一個八度大約分成三個大三度：（見圖4）

圖4 紀之以三

因此發現，中國十二律呂之六呂中，大呂、中呂、小呂；應鐘、夾鐘、林鐘；這兩組律呂的純律大三度音列之謎昭然若揭。

《國語·周語》所謂“平之以六”，是說：依照火燒溝夏塤四聲音列中第三音將第二音與第四音之間的大三度音程均分為兩個大二度音程的辦法，把上面所說“紀之以三”而來的一個八度之內的三個大三度音程，均分為六個大二度音程。

中國上古之六律六同，正是建立在紀之以三的夏塤純律基礎上的樂律體制。紀之以三的夏塤純律，是中國最早產生的樂律體制。

《呂氏春秋·季夏紀·古樂篇》載：“昔皇帝命伶倫作為律。伶倫自大夏之西，乃之阮隅之陰，聽鳳凰之鳴，其雄鳴為六，雌鳴為六。”

這里提到“大夏之西”，有中外學者推測說：中國的十二律呂是從外國傳來，是希臘畢達哥拉斯先上后下、先損后益五度相生之十二律。其實，這里所說的“大夏之西”，并非《史記·大宛列傳》里說的那個“大宛西南二千余里，媯水南”之大夏國的西面，而是今甘肅洮河流域中國古代“大夏”西部—今之甘肅祁連山區。對此，黃文弼先生曾作專門考證。其考證詳實細密，完全可以信從。再據《漢書·地理志》“弱水昆侖”的說法?參見顧頡剛：《酒泉昆侖說的由來及其評價》，《中國史研究》，1981年，第2期。，《呂氏春秋·古樂篇》所說的“阮隅”（昆侖），無疑是今天甘肅河西走廊祁連山。

傳說中伶倫自阮隅（昆侖）之陰得來的樂律，正是在今祁連山北玉門火燒溝出土之紀之以三的夏塤純律基礎上發展而來之“平之以六”的“六律、六同”（即“六律、六間”，“六律、六呂”）。被神化的“鳳凰之鳴”，與“夔為樂正鳥獸服”（荀子《成相》）、“夔行樂……鳳凰來儀”（《史記·夏本紀》）之夏代樂舞傳說相符。這正是由擬聲工具演化而來的甘肅玉門火燒溝出土之夏代陶塤嗚嗚鳥鳴之樂寫照。

《周禮·春官·太師》云：

太師掌六律、六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、太簇、姑冼、蕤賓、夷則、無射；陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、圜鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、木、絲、竹、匏、革。

（隴菲按：此六同之名次，《國語·周語》改為：大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應鐘，沿用至今。）

所謂“六同”，與“六律”相同，也是“平之以六”的六全平均律音階，所以稱作“六同”。這“六律”“六同”，如果以相差半音的關系“陰陽合一”，便成為“成于十二”之十二律呂。這個相差半音的關系，皆是由紀之以三的夏塤純律“播之以八音”“文之以五聲”而來。

《全唐詩》峽中白衣《贈馬植》詩云：

截竹為筒作笛吹，鳳凰池上鳳凰飛。

勞君更向黔南去，即是陶鈞萬類時。

這里所謂的“陶”，即是至今仍在云南昆明市官渡區關六街道子君村居住的彝族支系子君人所使用的“阿烏”。“阿烏”本是夏代起源于甘肅西部的樂器陶塤。由于此器可發出“嗚嗚”的鳥鳴之樂，所以又稱作“哇嗚”。?承蒙蘭州大學歷史系杜斗成先生見告：在周之密地的今甘肅靈臺縣農村，至今仍有人會做會吹“哇嗚”。隨著夏文化的播布，這個樂器遠被于中國及世界各地。

陳自明先生說：在波利尼西亞廣大地區使用的“葫蘆號”，即是類似陶塤的樂器。?陳自明：《太平洋群島的民間樂器》，《樂器》，1981年，第1期。所謂“洋塤”（ocarina），也是此類。隨著陶塤遠被，紀之以三的夏塤純律也得以廣泛傳播。

唐人鄭谷《丞相孟夏祗薦南郊紀獻十韻》詩云：

至誠聞上帝，明德祀圓丘。

雅用陶匏器，馨非黍稷流。

唐人張賁《賁中間有吳門旅泊之什蒙魯望垂和更作一章以伸酬謝》詩中，亦有“偶發陶匏響”之句。這里所說的“陶”，即是“陶塤”；“匏”，即是“匏琴”。所謂“馨非黍稷流”，是說唐代仍有先秦雅樂遺存，其所用樂律，與秦漢以來“累黍”以計度量的三分益損或三分損益五度相生十二不平均管律全然不同，（管子之法先下后上、先益后損，畢達哥拉斯之法先上后下、先損后益。）而是建立在紀之以三的夏塤純律基礎之上的十二律呂平均律。這種十二律呂平均律，是紀之以三的夏塤純律運用于中國遠古匏琴之上的產物。這種把“土”之屬夏代陶塤“平之以六”的六全平均律施之于匏、絲之屬的弦琴上的實踐，正是《周禮》的六律六同“播之以八音”。

紀之以三的夏塤純律，最初是以“品聲按柱”的方法，一一施于匏琴之上。此所謂“品”，是夏塤三個音孔位置之象形。品“俗省作二口”（見《字匯》），便成為“律呂”之“呂”。陶塤器形之象—穹廬而有孔穿的“宮”字下部之“呂”，即是“品”字“俗省作二口”。

唐人楊虞卿《過小妓英英墓》詩云：

四弦品柱聲初絕，三尺孤墳草已枯。

中國樂典所謂“品柱”，實即以“品”—陶塤的音律，確定弦琴“柱”的位置。

紀之以三之夏塤純律的播布，大大提高了中國樂人的音律學水準。在此基礎之上，中國樂人在世界上首先發明了“三分益損”的“五度下上相生之法”。（此乃管子先下后上、先益后損之法。）基音之上的三分之一分音，與基音是純五度關系，此乃后世三分益損或三分損益五度相生律生律方法基礎。

《宋史·律歷志》引歐陽之秀《律通》說：生律之法，蓋不止于三分損益之一端，以一律而分為三，此生律之極數，特一求徵聲之法耳。

此所謂“徵聲”，正是“下徵”。

《清史稿·樂志》云：司馬氏《律書》徵羽之數小于宮，而《管子》徵羽之數大于宮者，用徵羽之倍數，所謂下徵、下羽也。首弦起于下徵，即《白虎通》弦音尚徵之義。

這種以“下徵”為其特色的“五度下上相生之法”，是中國獨有的生律之法，并非畢達哥拉斯先上后下、先損后益之三分損益五度相生之法的翻版。

《管子·地員篇》說：

凡將起五音，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮；三分而益之以一，為百有八，為徵；不無有三分而去其乘，適足以是生商；有三分而復于其所，以是生羽；有三分而去其乘，以是生角。

吳南薰先生說：

以一為主，分作三分后，去一分為2/3，加一分為4/3，用作定律的要素，可叫做管子法。?吳南薰：《律學會通》，北京：科學出版社，1964年，第7頁。

這種“管子下上相生”之三分益損五度相生的生律法，后世有學者以為是管律，不是弦律。其實，王光祈先生早就指出：

所謂“小素之首”者，據張爾田《清史稿·樂志二》第十頁之解釋，則為“小素云者：素，白練，乃熟絲，即小弦之謂。言此度之聲，立為宮位。其小于此弦之他弦，皆以是為主。”?王光祈：《中國音樂史》（上冊），北京：音樂出版社，1957年，第11頁。

既然用弦，當是弦律，而非管律。

張爾田先生與王光祈先生的論斷，已有地下出土文物證實。中央音樂學院民族音樂研究所調查小組稱：

（漆繪小瑟之圖像中）下排第一人在彈瑟，白色的瑟弦和一手按弦的姿勢，都能看清楚。?參見中央音樂學院民族音樂研究所調查組：《信陽戰國楚墓出土樂器初步調查記》，《文物參考資料》，1958年，第1期。

《管子·地員篇》所謂“小素”，即是“白色的小弦”。謂之小，是與下徵之大弦比較而言。張爾田他弦“小于此弦”之說，完全是“宮為君最大”的謬說。

中國古琴，其初之調弦方法，必為管子之法，先定中弦“黃鐘小素之首”，次定一弦林鐘下徵，再定四弦太簇商音，又定二弦南呂下羽，最后才定五弦姑冼角音。這種以中弦為定弦基準的慣例，直到西漢京房準上仍在沿用。京房十三弦準上，下有可移活柱、案畫以求諸律的一弦，即在其余十二弦正中。

黃鐘小素之首，立為宮位，林鐘大素之次，是所謂下徵。宮在上，謂之陽；下徵在下，謂之陰。在下徵之上建立的紀之以三、平之以六的夏塤純律六全音階，恰與宮音之上建立的紀之以三、平之以六的夏塤純律六全音階相同，故謂之六同。這是紀之以三、平之以六的夏塤純律六全平均律音階“文之以”宮與下徵二聲的必然結果。（見圖5）

圖5 六律六同

如上譜所示。其中“六律”是為陽聲，“六同”是為陰聲。這陰陽二聲，起初不過是紀之以三、平之以六的夏塤純律六全音階調高位置的變化。這種同一調式音階調高位置的變化，現在被稱作“轉調”，上古時，則被中國樂人稱作“辨同宮之序”，亦稱“旋宮”。

這個六全音階，直到殷商，才發生革命性變化。

產生于河湟之地的陶塤鳥鳴之樂，乃華夏音樂濫觴，也是華夏樂律濫觴。

這里欲結合青海大通縣孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆，進一步說明華夏樂舞淵源。這個距今五千年左右的新石器時代的舞蹈紋彩陶盆，內壁近盆口處，有三組舞隊，每組五人。舞者面部及身體稍側，手牽手踏舞。舞者頭上有斜垂發辮，身后有尾飾。舞隊兩側，盆口上沿起，皆有自上而下形似披發的波浪形線條。舞者裝扮成飛禽走獸，正是《史記·夏本紀》所謂的“鳥獸翔舞”。（見圖6）這種舞蹈形象資料，亦見之于陰山巖畫。?參見蓋山林：《陰山巖畫與原始舞蹈》，《舞蹈論叢》，1981年，第4輯。

圖6 舞蹈紋彩陶盆

顧頡剛先生說：“祁連山雖然在漢分畫了河西四郡和金城郡，在今分畫了甘肅、青海兩省，但山南、山北的居民都是羌人，從種族的眼光看來只是一區。”?同注?。

甘肅玉門火燒溝發現的陶塤之樂和青海大通縣孫家寨出土之舞蹈紋彩陶盆所繪連臂踏舞，只是在此一區—河湟之地居住之古羌人樂舞的兩個側面。二者之結合，便是夏代樂舞完整面貌。

傳說中夏啟之樂為《九辯》《九歌》。《九辯》《九歌》是“夢之帝所”（見朱熹《楚辭集注》）而風靡于夏代的樂舞。這所謂的“帝所”，據《山海經》求之，正是“弱水昆侖”—今祁連山南北河湟之地。《九辯》《九歌》，又謂之《九招》。《九招》傳之于商，是為之《濩》；周人沿之，復稱為《韶》（即《招》），這便是所謂的《簫韶》。《簫韶》之樂，今已不可詳考。但在楚漢音樂中，尚有夏代樂舞直系存在，其中尚存夏代樂舞本來面目。

《楚辭·大招》載：“伏羲《駕辯》，楚《勞商》只。”

游國恩先生說：“《勞商》就是《離騷》，《勞商》與《離騷》并為雙聲字。”?游國恩：《楚辭概論》，上海：商務印書館，1933年，第124頁。

郭沫若先生說：“《駕辯》就是《九辯》，‘駕’與‘九’并為雙聲字。”?郭沫若：《歷史人物·屈原研究》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學出版社，1959年，第349頁。

可見楚國樂舞，直認夏代樂舞是其先祖。正因如此，秉承楚國樂舞而來的漢代樂舞，亦存夏代樂舞原貌。《飛燕外傳》所說的“吹塤擊鼓，連臂踏地，歌《赤鳳凰來》曲”之宮中故事，正與夏代樂舞一脈相傳。這種發源于祁連山南北—河湟之地的“吹塤擊鼓，連臂踏地”之樂舞，是后來廣被于世界各地之開圈（小拉手）、閉圈（大拉手）集體舞及踢踏舞的先祖。

“連臂踏地”之開圈（小拉手）、閉圈（大拉手）集體舞，起初是以陶塤鳥鳴之樂為其伴奏。《赤鳳凰來》曲，正是由擬聲誘獵鳥哨發展而來的鳥鳴之樂。到了商代，這種樂舞的伴奏樂器陶塤漸被排簫（莊子所謂“人籟”）取代，是謂之《簫韶》《大濩》。

這種“吹塤擊鼓，連臂踏地，歌《赤鳳凰來》曲”?參見《飛燕外傳》《搜神記》《西京雜記》《老學庵筆記》。的樂舞，在漢代演變為“擊鼗鼓，吹排簫”的新形式。四川合江張家溝二號墓出土的漢畫像中，它與日月交輝、伏羲女媧交尾圖像組合，成為具有華夏祖神象征意義的新圖騰。（見圖7）

圖7 日月交輝、伏羲女媧執鼗鼓、排簫交尾圖四川合江張家溝二號漢墓

排簫雖已在今日中國消亡，但卻傳播到了遙遠的歐洲。

李白《鳳凰曲》詩說：

嬴女吹玉簫，吟弄天上春。

有鸞不獨去，更有攜手人。

影滅彩云斷，遺聲落西秦。

詩中所詠攜嬴女而去者，即《列仙傳》中的簫史。《列仙傳》載：

簫史者，秦穆公時人也，善吹簫，能致孔雀、白鶴于庭。

（簫史善吹簫）吹似鳳聲，鳳凰來止其屋。

此與《尚書·皋陶謨》“簫韶九成，鳳凰來儀”的傳說，正相吻合。

排簫這種樂器，在中國上古，既是《韶》樂的伴奏樂器，又是《韶》樂的舞蹈道具。敦煌北魏248窟，北周438窟西壁上層所繪，均為眾舞伎中有一吹奏排簫者的舞蹈場面。根據我國遠古時代出土文物及漢唐間史籍所載推測，這種舞蹈當為初用陶塤、后用排簫伴奏的“相與連臂，踏地為節，歌《赤鳳凰來》”之類。?同注?。這種在青海大通縣孫家寨出土的新石器時代舞蹈紋彩陶盆上就有所反映的舞蹈，早經西秦—河隴區域傳入西方。唐朝韋元旦《奉和幸安樂公主山莊應制》中“瓊簫暫下鈞天樂”的詩句，正是用了黃帝于咸池奏鈞天廣樂的典故。《穆天子傳》載：

天子祭白鹿于漯國……大奏廣樂，是曰樂人，樂□人陣琴、瑟、□、竽、簫、篴、筦而哭。

其中雖有不可盡信的成分，但《簫韶》一類樂舞早在先秦即已西漸，卻是可以確認的史實。排簫傳入歐洲，至今仍在羅馬尼亞等地流行。羅馬尼亞著名民間樂曲《云雀》，用排簫奏出了宛若云雀在藍天自由飛翔歡快歌唱的旋律，其中即有鳥鳴的模擬。這正是簫史吹簫“吹似鳳聲”的遺聲。排簫之祖—三管之龠，在先秦史籍中稱作“籟”，羅馬尼亞把排簫稱作“奈伊”（nai），很可能就是“籟”之音譯。《簫韶》本是夏代樂舞，到了商周，這個樂舞被因襲下來，并經加工改稱為《大濩》（huo）。羅馬尼亞民間以排簫為主要伴奏樂器的手拉手的開圈舞，叫作“霍拉”（hora）。“霍拉”與“濩”發音相似，很可能就是“濩”之音譯。直到唐代，這種初以陶塤、后以排簫為主要伴奏樂器的樂舞，仍在繼續西漸。梁簡文帝蕭綱在《答新渝侯和詩書》中所謂“故知吹簫入秦，方識來鳳之巧”的這種樂舞，唐德宗李適在《奉和送金城公主適西蕃應制》中有“獨有瓊簫去”的形容。這正可作為敦煌北魏248窟，北周438窟西壁上部所繪獨有排簫伴奏之樂舞圖的榜題。

傳入歐洲的排簫，有兩種不同類型。一種與中國湖北隨縣曾侯乙墓出土之排簫一樣，是將發音不同、參差不齊的竹管用竹框或木框加以固定，排列在一個平面之上，今羅馬尼亞的奈伊仍守其制。（見圖8）

圖8 曾侯乙墓出土的排簫

另一種是所謂的潘神簫（panpipe或syrinx），這是一種將七根發音不同、參差不齊的竹管捆成一束的樂器。法國自由思想家霍爾巴赫《自然的體系》一書所引《關于神話書信》的文章說：

（它）只有七根長短不等的管子構成而能產生最準確最完美的和音。?〔法〕霍爾巴赫：《自然的體系》（下卷），管士濱譯，北京：商務印書館，1977年，第32頁。

這種以希臘神話之神“潘”（Pan，希臘文Π?ν）命名的樂器，正是中國先秦早已超越之排簫的早期形制。常任俠先生說：

沿天山南路的于田（古代和闐），出土了不少猿形的素燒陶偶。懷中抱著樂器，有中國式排簫，歐洲式syrinx（古代管樂器，笙的一種）、鼓、笛及四弦梨形體的琵琶。從這些遺物上，可見中原與西域的樂器，已經結合在一起吹奏。?常任俠：《絲綢之路與西域文化藝術》，上海：上海文藝出版社，1981年，第42–43頁。

這些樂器，完全是楚漢音樂文化統系，并非所謂“西域的樂器”。所謂“歐洲式的syrinx”，正是經中亞西漸之中國古代樂器—胡。?《玉篇》《集韻》皆釋“”為笙。《文獻通考》云：“后魏宣武悅胡聲，樂有胡鼓，胡。”希臘神話之“潘神”，是半人半羊的牧神。“潘神簫”者，當是由中國西北部之羌戎傳之于歐洲的中國古代樂器排簫。（見圖9）

圖9 希臘神話樂器：胡（syrinx、panpipe）

這種《西京雜記》記載“相與連臂踏地為節”的舞蹈，當今世界各地遺存中有一支便是“踢踏舞”（tap-dancing）。踢踏舞廣泛流行于印度、俄羅斯、英國、西班牙等地。我國西藏羌人后裔之藏族舞蹈“朗瑪”“堆謝”“果日謝”“鍋莊”，彝族“對腳”（彝語“肖”），皆為此類。

歐洲西班牙等地踢踏舞中，有女子披發而舞。中東穆斯林地區，也有此類舞蹈。據《環球時報》（2009年10月16日）報道：

平日生活中，海灣女性均以一襲黑衣黑紗示人。然而，在海灣國家的許多重大民族節日，或是重要比賽開幕式上，人們卻可以看到當地的少女們表演熱烈的“甩發舞”。這是一種以甩擺頭發為表演特征的舞蹈，一般參加人數不限，有長發者便可。在這種慶典場合，少女們換上五顏六色的長裙，散落一頭平時從不外露的齊腰秀發，隨著時急時慢的鼓點翩翩起舞。

由此聯想，青海舞蹈紋彩陶盆舞者頭上下垂之發辮，以及舞隊兩側自上而下形似披發之波浪形線條圖案，似乎是甩發抽象圖形。稍后于青海彩陶盆，埃及盧克索對岸貴族谷中，新王朝時代（公元前16—前11世紀）的赫魯埃夫墓，也有類似圖像。?此圖像系劉光保先生提供。（見圖10）

圖10 甩發舞者，埃及盧克索之赫魯埃夫墓浮雕

此甩發舞的社會功能，今已不可詳考，但參照相關民俗資料，仍能看出一些端緒。

今甘肅蘭州太平鼓舞，原是道家樂舞。道士敲擊太平鼓,同時“甩動頭頂上系的假辮子”。?參見張世令：《鼓之舞》，《舞蹈藝術》，1986年，第1輯。

甩辮舞的由來，有這樣一個傳說：

在古代的一次戰爭中死了許多人，死者家屬萬分悲痛，統治者讓道士擊鼓以超度亡魂，并模仿婦女悲傷時甩動著散開的發辮，表示痛不欲生的情景，以安定民心。?參見張世令：《鼓之舞》，《舞蹈藝術》，1986年，第1輯。

西盟佤族自治縣也有類似傳說：

居住在云南境內的佤族，其風俗與高山族近似。西盟地區的佤族過去也有獵頭的習俗，直到二十世紀五十年代初，仍在存放骷髏的“木鼓房”前進行歌舞祭祀活動。新屋落成后，全寨人前往歌舞祝賀；喪事中要圍著死者跳舞，并有數名婦女在木碓前，邊舂邊舞以悅死者。

由此可以看出，古代確有一種披發舞，逐漸演變成為這種甩動頭上假辮的舞蹈。這種假辮后由長帶取代，變成甩動頭上長帶的舞蹈。蒙古族“安代”、朝鮮族“農樂”舞均屬此類。

發舞踢踏在中國，不僅有其變化形態遺存，而且有其原始形態遺存。李才秀、陳衛業二先生說：

（臺灣蘭嶼島高山族雅美婦女之發舞），將長發散開，開始較為緩慢地唱著歌，隨腳步前后的舞動慢慢搖動身軀及長發，她們相互緊緊挽起臂膊，小臂曲回，雙手在胸前。隨著速度逐漸加快，動作也越來越快，動作幅度越來越大，并將頭發前后甩動起來，隨雙腳的跳動，向前彎腰同時將長發甩向前并掃拂地面，繼而直起腰來，又將長發甩起，使之長發倒立，再向后甩到腦后，如此反復不斷。?參見李才秀、陳衛業：《臺灣高山族民間舞蹈》，《舞蹈藝術》，第1輯。

據此可知，這種發舞踢踏，最初原是連臂踏地的開圈“小拉手”集體舞，與青海大通縣孫家寨出土之新石器時代舞蹈紋彩陶盆、埃及貴族谷赫魯埃夫墓浮雕所繪正同。

連臂集體舞除開圈的“小拉手”之外，尚有閉圈的“大拉手”。云南江川李家山24號墓出土之春秋戰國時期滇人鑲石青銅圓形扣飾上，便有閉圈的“大拉手”集體舞形象。圖中所繪十八身舞人，皆有尾飾（“衣著尾”，如同西方“燕尾服”），與青海大通縣舞蹈紋彩陶盆所繪相仿。（見圖11）

圖11 云南江川李家山出土“大拉手”集體舞云南博物館藏

閉圈的“大拉手”連臂集體舞，公元前即已傳入歐洲。希臘公元前550年瓶畫《赫利克斯與海中神怪特里同比武》所繪（見圖12），也是閉圈的“大拉手”集體舞。其邊飾一圈所繪十七身大拉手舞人，與滇人鑲石青銅圓形扣飾中間一圈十八身“大拉手”舞人仿佛。其制作年代，與滇人青銅圓形扣飾同期（公元前770—前221年）。

圖12 “大拉手”集體舞

此外，這種連臂踏歌的舞蹈，亦見之于蘇聯西伯利亞勒拿河畔希什金諾村與蘇聯亞塞拜疆阿普歇倫半島科貝斯坦等地古代游牧民族巖畫。由此可知，華夏上古文明之遠播，至遲也在殷商之際。其時，華夏文明曾給中亞、西亞、北亞、北非、歐洲以重大影響。

發源于河湟之地的華夏遠古樂舞—吹塤擊鼓，連臂踏地之樂，在中國源遠流長，載之古籍者甚多，存之民間者亦不在少數。前引之《飛燕外傳》所載，是漢代猶存夏代樂舞原貌之一例。晉朝干寶《搜神記》所載，則是其在漢代發展變化之一例：

十月十五日，共入靈女廟，以豚黍樂神，吹笛擊筑，歌《上靈之曲》。既而相與連臂，踏地為節，歌《赤鳳皇來》，乃巫俗也。

這是漢代樂舞。伴奏樂器已用擊筑。今歐洲希臘等地，此類舞蹈慣以揚琴（dulcimer）伴奏。所謂揚琴，其始祖原型便是中國的擊筑。唐代，這種舞樂又從西域回授于中原。

宋代王讜《唐語林》載：

（宣宗時）有曰《蔥嶺西》者，士女踏歌為隊。其詞大率言蔥嶺之士樂河湟故地，歸國而復為唐民也。

《蔥嶺西》一類連臂為隊之踏歌樂舞，原是河湟故樂。此樂再度回授于中原，在唐代尤為盛行。

唐代劉禹錫《踏歌行》云：

春江月出大堤平，堤上女郎連袂行。

唱盡新詞歡不見，紅霞映樹鷓鴣鳴。

其《陽山廟觀賽神》詩亦有“幾人連踏竹歌還”句。《踏歌行》所謂“連袂”，是手拉手而衣袖相連之意。

唐代張祜《正月十五夜燈》云：

千門開鎖萬燈明，正月中旬動帝京。

三百內人連袖舞，一時天上著詞聲。

這種風俗，李唐之后，宋時猶存。

陸游《老學庵筆記》載：男女聚而踏歌，農隙時，至一二百人為曹，手相握而踏歌。

踏歌原在春秋時節，與三月上巳祓禊故事合一者，便謂之“踏青”。今之西北“花兒會”、西南“阿細跳月”一類，正是劉禹錫《踏歌行》描寫的唐代樂舞遺風。這種發源于河湟之地的古羌人樂舞，在今西北、西南一帶分布極廣。甘肅隴南氐羌后裔“白馬人”之“紂宰”，即其一例。

人們穿著節日盛裝，在大場上放干柴，燃起熊熊火焰，男女老幼圍繞火堆，手把手，邊唱邊跳，起跳時步伐堅實緩慢、穩重、音調沉重、短促有力。待跳到興起時，舞步隨之而變，音律高亢、氣氛熱烈。?參見陳運光：《白馬裕風情》，《甘肅畫報》，1982年，第1期。

四川亦有其樂。《夔府圖經》載：“俗傳正月初夜，鳴鼓連腰，以鼓為踏蹄之戲。”

貴州也有其樂。《安順府志》載：“（苗民）每歲正月則于附近山上設花場，男女皆鮮衣艷妝而往于場中，男子吹笙，女則互牽手成一大圈，男子二人作對于其中，且吹且跳，盡歡而散。”

《安順府志》所載之樂，宋時便有記錄。《宋史·西南夷傳》載：“（公元九九五年），西南少數民族為宋太宗趙炅表演了這種樂舞。其樂是為一人吹瓢笙……數十輩連袂宛轉而舞，以足頓地為節。”

這種舞蹈在今日泰國被稱作“旺”，是一種閉圈大拉手蘆笙舞。這種閉圈大拉手連臂踏舞，與白馬人“紂宰”正同。

踏舞“花場”，今甘肅臨夏蓮花山、松鳴巖稱作“花兒會”。花兒會上，亦有連臂對歌之風。云南連臂集體舞，有更大規模。景頗人“開山火地舞”，參加者有時達千人以上，并伴以雄渾的木鼓之聲；撒尼人“火把節”亦如此。此外，見之于西北、西南的連臂集體舞，還有維吾爾族“刀郎舞”、彝族“盤歌”“跳月”、納西族“阿熱熱”等。

連臂集體舞，亦見之于華中、華南。湖南土家族之“社巴”（漢語稱“調年”）擺手舞即是此樂。

清代土家族詩人彭勇《竹枝詞》云：

擺手堂前艷會多，姑娘連袂緩行歌。

咚咚鼓雜喃喃語，煞尾一個呵月呵。

《北史·流求傳》說：“（此樂）歌呼踏蹄，一人唱，眾皆和，音頗哀怨。扶女子上膊，搖手而舞。”

這與土家族之擺手舞正同，都是唱和、擺手之連臂集體舞。藏族“果諧”亦同此類，而手部動作變化更多。

《臺灣志略》載：“（高山族‘豐年祭’）男婦盡選服飾華麗者披裹以出，壯番結五色鳥羽為冠，酒漿菜餌魚酢席地陳設，遞相酬酢，酒酣度曲，為連袂之歌，男居前二三人，其下婦女連臂踏歌，喃喃不可曉，聲微韻遠，頗有古意……種粟之期群聚會飲挽手歌唱跳躑旋轉以為樂……收粟時通社歡飲歌唱……攜手環跳進退低昂惟意所適。”?參見尹世俍：《臺灣志略》，李祖基點校，北京：九州出版社，2003年。

這種“聯翩把袖自歌呼，別樣風流絕世無”的閉圈大拉手，開圈小拉手集體舞與夏塤之樂一起，是新石器時代以來華夏樂舞兩大特色。其發源之處正是今祁連山南北河湟之地。這便從樂舞史角度，確定了華夏文明之淵源。

郭沫若先生曾說：“照我的考察：（一）殷商之前中國當得有先住民族存在，（二）此先住民族當得是夏民族，（三）禹當得是夏民族傳說中的神人，（四）此夏民族與古匈奴族當有密切的關系。”?郭沫若：《中國古代社會研究》，北京：人民出版社，1964年，第275頁。

現在看來，夏文化當由西戎羌人初創。

《帝王世紀》說：“（禹）名文命，字密……本西戎人也。”

此所謂西戎，即以洮河流域為中心的大夏之地。

西戎羌人，原是牧羊民族。李約瑟先生曾經指出：“在中國文字中有許多表示‘好’，或相仿意義的字是應用‘羊’作偏旁的。”?〔英〕李約瑟：《中國科學技術史》，北京：科學出版社，1990年。案：其書同頁腳注有如下例子：羊；祥；美；達（秧苗出土）；牂（茂密的樹枝）；羞（食呂）；羲。并說“勞佛（Laufer）是注意到這一點的人之一”。

筆者以為，像“善”一類以“羊”作偏旁、部首表示“好”意之漢字，皆是華夏文明之西戎羌人文明初源遺存。在今漢族，古羌人文明只剩依稀殘存；儒家經典史籍中，也只能見其萬一。但求之于民族學資料，仍能恢復其某些方面的大致輪廓。

《周禮·媒民》曾載：“仲春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁。”

但其究竟，今人已難想象。其實這種風俗在今云南彝族之支系撒尼人中一直延續了下來。撒尼人之“三月三”，正是“仲春之日，令會男女，于是時也，奔者不禁”的盛會。

有報道稱：“每年逢這一天，路南附近幾縣的撒尼青年，都穿著嶄新的衣裳，到老圭山聚會，這是青年男女尋找愛人的好機會。”?中國民間文學作品選編：《中國民間長詩選》（第一集），《阿詩瑪》之腳注，上海：文藝出版社，1980年，第85頁。

這是“只知有母，不知有父”之遠古母系社會群婚制殘余。今甘肅臨夏蓮花山、松鳴巖“花兒會”，亦是此風。

華夏遠古西戎羌人母系氏族之樂舞，通過他們的遷徙而達于各地。其傳播有兩條路線：

一由甘陜入川，然后入云貴高原；

一由甘陜順黃河而下，達于黃河中下游地區之后南下。

第一條路線，由甘陜入川，然后入云貴高原，沿途各地均有母系社會遺存。

鈍鋒先生說：

在我國云南和四川交界處，有個高原湖泊，叫瀘沽湖，湖畔居住著四萬多摩梭人。訪問過那里的人說它是一個奇異的“女性王國”。學者們則認為是母系社會和群婚制殘留的“標本”。摩梭人的社會和家族基本上仍是母權制。?參見鈍鋒：《瀘沽湖畔的女性王國—川滇邊境摩梭人社會的見聞》，《八小時之外》，1982年，第2期。

這種保持“阿注”走婚形式以及其他母系社會殘余的民族分布與連臂踏舞的分布，基本上與川滇黔河谷走向相同，南北可數千里。這些民族，至今仍認為其祖發源于金沙江、瀾滄江、怒江之上游的青藏高原地區。

與普米族一樣，景頗族也發祥于青藏高原。景頗族“目瑙縱歌”節時所唱的史詩說：

青藏高原是景頗族人發源的地方，

這里有九條江分出九座山，

流淌著波濤翻滾的伊洛瓦底江，

奔騰在峽谷中的怒江，

還有的乃、都翁江……

這就是產生景頗人的地方。?參見劉揚武：《幾經遷徙的景頗族》，《民族團結》，1982年，第5期。

納西族亦說：

利恩砍了兩枝梭樹枝，

襯紅砍了一枝柏樹枝，

為了讓自己的兒子會說話，

他們誠心去祭天。

正在祭著天，

一匹馬來啃蔓青，

三個兒子著急了，

齊聲說出三種語言。

長子說：“打你羽毛妙，”

次子說：“買你苴果愚！”

幼子說：“擾你阿肯開！”

長子說的是藏族話，

幼子說的是白族話，

次子說的是納西話。

一個酒甕里，

釀出三種酒；

同一個意思，

用三種語言；

同一個母親，

生下三個民族的祖先。?參見納西族長篇英雄史詩《創世紀》《東巴經》，昆明：云南人民出版社，1960年。

這個傳說，說明一些西南民族與藏族一樣，都是西戎羌人之后。華夏遠古樂舞——吹塤擊鼓之連臂踏舞，正是這些西戎羌人之后，帶到今中國西南地區以及南亞，乃至印度洋西部的馬達加斯加之地。?按：隴菲《古樂發隱·結語》曾說：“保持‘阿注’走婚形式以及其他母系社會殘余的民族分布與連臂踏舞的分布，基本上與川滇黔之河谷走向相同，南北可數千里。在這些民族中，至今仍認為其祖是發源于金沙江、瀾滄江、怒江之上游的青藏高原地區。”（蘭州：甘肅人民出版社，1985年，第394頁。）這個“南北可數千里”的橫斷山谷，亦可稱之為“橫斷山谷走廊”，是與“隴右河西走廊”同樣的文明傳播紐帶。發源于弱水昆侖的華夏遠古樂舞，正是通過橫斷山谷走廊，而及于中國西南地區以及南亞，乃至印度洋西部的馬達加斯加；通過隴右河西走廊，而及于中亞、西亞，乃至北非、西歐。

第二條路線，由甘陜順黃河而下，達于黃河中下游地區，轉而南下，最初亦和河湟地區古羌人母系氏族的遷徙有關。殷商之祖簡狄便是夏帝嚳之妃，亦是西戎。

屈原《天問》說：“簡狄在臺，嚳何宜？玄鳥致貽，女何喜？”

傳說簡狄氏吞吃了玄鳥之卵，遂孕生子契，成為殷商始祖。這亦是母系社會只知有母，不知有父的故事。后經變化演義，成為類似圣母瑪利亞不婚而孕一類。

《詩經·商頌·玄鳥》曰：“天命玄鳥，降而生商。”

殷商克夏，夏代樂舞遂為商人承襲。待到武王伐紂，隨商人被迫南遷，以《韶》《濩》為代表的、發源于河湟之地的華夏遠古樂舞，如此而廣被于巴庸荊楚吳越江淮一帶。“伏羲《駕辯》、楚《勞商》只”，正是說《九辯》《九歌》《九韶》之類（包括《大濩》），是楚之《勞商》先聲。“勞商”與“離騷”并為雙聲詞。但“勞商”有“牢騷”之意，卻是商人敗北之后的事情。

楚人承續商人文明，并將其發揚光大。楚人自稱是高陽顓頊之后，對夏之《承云》一類樂舞，一直奉為圭臬。《承云》樂，“又曰顓頊樂”（朱熹《楚辭集注》），是《商》聲前奏。

《史記·樂書》說：“肆直而茲愛者，宜歌《商》……故《商》者，五帝之遺也，商人志之，故謂之《商》……明乎《商》之詩者，臨事而屢斷……臨事而屢斷，勇也。”

今存《詩經》之《商頌》，是殷商尊崇祖輩英武之頌歌。《九歌·國殤》，是楚國悼念先烈英勇之挽歌。但在商人亡國之后，此大哉《商》聲，不免有些凄涼，《勞商》在此之后，才有了“牢騷”之意。

郭沫若先生說：“周人以武力趕走殷人，占據了殷人開辟出的北方，仍不斷地仇視殷人；而殷民族敢不斷地仇視周民族，于是形成南北對立的局勢。”?郭沫若：《蒲劍集·屈原的藝術與思想》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學出版社，1959年，第119頁。

這種情勢下，《勞商》《離騷》，便越發地成為追懷往事，感嘆今昔、宣泄不滿的牢騷之音。

《史記·項羽本紀》載：“楚雖三戶，亡秦必楚。”

秦亡漢繼，楚聲大振。此《勞商》之音，從此成為所謂的《清商》。由遠古華夏樂舞演變而來的殷商樂舞，自此再度成為華夏樂舞正統。究其初始，原是發源于我國西北河湟地區的《九辯》之樂。《山海經》所謂《九代》正是《九辯》之樂產生于代北西戎之意。

商人極富藝術情趣，是充滿超現實浪漫氣質的氏族。有些學者，過去以北方史官文明與南方巫官文明之對立，來說明中國黃河流域和長江流域文明之不同特點。現在看來，南方巫官文明之超現實氣質，并非是“在屈原以前的北方文學里找不到（實在可以說絕無而不是僅有）”?郭沫若：《蒲劍集·屈原考》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學出版社，1959年，第98–99頁。。商人浪漫主義的文學作品，今已蕩然無存。這是因為周人對于商人文明的抹殺摧殘不亞于秦火之燔焚。然而，商人之樂歌，依然通過楚人而傳存于后世。

《九章》《九歌》之作，舊有其詞。底本便是夏啟時代之《九辯》《九歌》。楚之《九歌》，正是經殷商中介之夏代《九辯》《九歌》的直系。

郭沫若先生說：

殷紂王征服黃河、淮河、長江下游一帶的東夷，隨把殷朝的文化傳到東南。這種文化的擴張，乃殷紂王的功勞……對于民族的貢獻，他比文、武、周公還要大……

中國由楚人來統一，由屈原思想來統一，我相信自由的空氣一定更濃厚，藝術的風味也一定更濃厚。歷史沒有走向這一條路，使秦國來統一了中國，做出了焚書坑儒、摧殘文化的事件，使戰國時代蓬蓬勃勃百家爭鳴的思潮不能繼續發展，甚至不能保持，致演成曇花一現的狀態，實在是件遺憾的事……可惜自秦統一以后，文化潮流便被中斷了。?郭沫若：《今昔集·論古代文學》，載《沫若文集·第十二卷》，北京：人民文學出版社，1959年，第315-319頁。

事實上，殷商文明并非曇花一現。正如郭沫若先生所說：“殷人的超現實性被北方的周人所遏抑了的，在南方的豐饒的自然環境中，卻得著了它的沃腴的園地。”?同注?，第379；385頁。

這個園地之中，產生了荊楚巫官文明。秦亡漢繼，由于楚人的提倡，遂作為大一統之楚漢文明廣被于九州之中以至域外。作為殷商文明嫡傳之楚漢文明，對于中國文明影響之深廣，依然可借郭沫若先生之言來概括：

由楚所產生的屈原，由屈原所產生的《楚辭》，無形之中在精神上是把中國統一著的。中國人如果不滅種，中國文如果不消滅，《楚辭》沒有毀滅的一天。楚人的功勞是不朽的，屈原是會永遠存在的。?同注?，第379；385頁。

如果說，秦漢隋唐之際，在倫理思想上“儒道互補”的話。那么，在藝術上，特別在樂舞藝術上，則始終是河湟之地發源之夏代樂舞，經《商》聲中介發展而來的楚聲在“飛揚跋扈”。其最高發展頂點，便是《西涼》《清商》，均為華夏遠古樂舞之發展伸延。

《清商》者，是產生于河湟地區之華夏遠古樂舞之荊楚分支，兩漢時期保守于涼州，存亡續絕于魏晉南北朝之際。《西涼》者，是《清商》與當地古老之華夏遠古樂舞再度綜合，并雜有西域音樂文明之新的創造。《清商》《西涼》之主體，仍是殷商樂舞嫡傳之楚漢樂舞及涼州保守之華夏遠古樂舞，因之，在隋代被尊為華夏正聲《國伎》。現在有人不分青紅皂白，謂其為“胡樂”，實在是大謬之至。

早在《呂氏春秋》中即有東音、南音、西音、北音之說；其中西音（秦音），即起源于河湟地區。“西音”其初，是為夏聲，亦即《詩經》“風、雅、頌”的“雅”。夏聲為商人承繼，西音遂播布于黃河中下游及沿海地區，且與東音融合。隨著殷商“奮伐荊楚”之赫赫戰功，西音播布于嶺南粵甌之地，又與南音融合。湯武革命之后，源于西音之《商》聲為楚人繼承，是為楚聲。此時之秦地，仍存西音之原始，故季札觀樂，聞歌《秦》聲而說“此之謂夏聲”。

隨著漢之經營，源于西音之楚聲回授于河西隴右之地，與此地固存之原始西音融合，并吸收西域北狄音樂，遂成為《西涼樂》。固守楚漢傳統之涼州樂家，沿襲了《清商樂》的韻律。這二者，便是漢魏六朝時的“西音”。

《遼史·樂志》載：“漢唐之盛，文事多西音，是為大樂、散樂；武事皆北音，是為鼓吹、橫吹樂。雅樂在者，其器雅，其音亦西云。”

徐養沅《律呂臆說》進一步指出：“西音而參以《真人代歌》，則為北曲。西音而參以《子夜》吳歌，則為南曲。蓋至是而三音合為一矣。”又說：“唐時唯西音最盛。”

徐氏所說之“西音”，雖已包括許多復雜成分，但其主體，仍是發源于河湟之地的西音。

起源于河湟地區的“西音”，是華夏音樂文明主體。在其發展過程中，不斷吸收融合北音、南音、東音以及外域的音樂。西音、東音、北音、南音，之所以能夠四音合為一體，正是因為四者皆本于西音，或早已深受西音影響。

華夏音樂文明隨著中國各民族沿絲綢之路的三次大規模西遷，?先秦時期塞種、月氏、烏孫等少數民族西遷，兩漢時期內地漢族西遷，魏晉南北朝時期內地及河西漢族西遷。以及匈奴、蒙古人的西征，廣播于中亞、西亞、北非、歐洲之地。

正如匈牙利音樂家薩波奇所說：

馬扎爾族現在是那個幾千年悠久而偉大的亞洲音樂文化最邊緣的支流。這種音樂文化深深地根植在他們的心靈之中，在從中國經過中亞細亞直到居住在黑海的諸民族的心靈之中。?〔匈〕薩波奇：《早期匈牙利民間音樂與東方的關系》，轉引自〔匈〕柯達伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄譯，北京：音樂出版社，1964年，第60頁。

產生于河湟之地的西音，正是“那個幾千年悠久而偉大的亞洲音樂文化”，即華夏音樂文明的正宗。