論“變”與“變曲”

○ 祝 波

“變”是中國(guó)音樂文獻(xiàn)中一個(gè)常見的詞匯，由“變”組合的詞匯很多，諸如變宮、變徵、變曲、變調(diào)等都有其獨(dú)特的意義。因此，對(duì)“變”的理解也直接影響對(duì)古代音樂文化的理解，本文從對(duì)中國(guó)音樂史上“變”的含義考察入手，特別對(duì)清商曲中“變曲”的含義展開辨析，詳述了“變曲”與“變”的關(guān)系，以明辨中古時(shí)期音樂創(chuàng)作的某些特征。

一、“變”之含義

“變”，是我國(guó)古代社會(huì)的一個(gè)重要詞匯。《說(shuō)文解字》云：“變，更也。更，改也。”①〔漢〕許慎：《說(shuō)文解字》，〔清〕段玉裁注，上海：上海古籍出版社，影印本，1988年，第124頁(yè)。《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)一》：“缺而不變。”韋昭注：變，更也。《易·乾》：“乾道變化，各正性命。”孔穎達(dá)疏：“變，謂后來(lái)改前；以漸移改，謂之變也。”由此可知，“變”的本意指和原來(lái)的不同，現(xiàn)代的解釋就是變化、改變之義。

古代音樂文獻(xiàn)有不少和“變”組合的詞匯。《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》：“七律者何”，韋昭注：“周有七音……應(yīng)鐘變宮，蕤賓變徵也。”②徐元誥：《國(guó)語(yǔ)集解》，北京：中華書局，2002年，第123頁(yè)。《戰(zhàn)國(guó)策·燕策》：“高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。”③〔漢〕劉向集錄，范祥雍箋證：《戰(zhàn)國(guó)策箋證》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1790頁(yè)。這里的“變宮”和“變徵”指比本音級(jí)低一個(gè)音級(jí)的音。再：司馬相如《長(zhǎng)門賦》：“援雅琴以變調(diào)兮。”李周翰注：“調(diào)謂變常調(diào)以奏愁思之曲。”④〔梁〕蕭統(tǒng)：《六臣注文選》，〔唐〕李善等注，北京：中華書局，影印本，2012年，第295頁(yè)。這里的“變調(diào)”有變更原來(lái)的音調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)之意。再如《南史·柳惲傳》：“初，惲父世隆彈琴，為士流第一，惲每奏其父曲，常感思。復(fù)變體備寫古曲。”⑤〔唐〕李延壽：《南史》，北京：中華書局，1975年，第988頁(yè)。這里“變體”，從文意看是改變?cè)瓉?lái)的體式把古曲再創(chuàng)作。總之，以上的文獻(xiàn)都包含了“變”的基本含義，即“變”指改變。那“變曲”之“變”又為何義呢？《漢書·外戚傳》云：“（李延年）每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?dòng)。”⑥〔漢〕班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第3951頁(yè)。再《宋書·戴颙傳》：“為衡陽(yáng)王義季鼓琴，并新聲變曲，其《三調(diào)》《游弦》《廣陵》《止息》之流，皆與世異。”⑦〔梁〕沈約：《宋書》，北京：中華書局，1974年，第2276頁(yè)。上述文獻(xiàn)中的“新聲”和“變曲”同義，都指新創(chuàng)作的曲調(diào)，此外“變曲”中的“變”為動(dòng)詞，指音樂創(chuàng)作的一種方式。由此可見，“變”作為我國(guó)古代音樂術(shù)語(yǔ)之一，無(wú)論是“變曲”之“變”以及與“變”組合的詞匯，都包含了古人音樂創(chuàng)作和表演經(jīng)驗(yàn)的某種記錄。

“變曲”是與“變”關(guān)系最緊密的音樂詞匯之一，從“變曲”的歷史文獻(xiàn)中可以更加深刻理解“變”的含義。“變曲”最早出現(xiàn)是上文《漢書·外戚傳》載李延年為新聲變曲的故事，李延年在漢武帝前即興創(chuàng)作《佳人曲》，這即是他新聲變曲的才能。《晉書·樂志》亦載：“張博望入西域，傳其法于西京，惟得《摩訶兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。”⑧〔唐〕房玄齡等：《晉書》，北京：中華書局，1974年，第715–716頁(yè)。從李延年即興創(chuàng)作表演《佳人曲》和根據(jù)《摩訶兜勒》一曲而創(chuàng)作多曲等情況看，李延年這種“變”的創(chuàng)作方式既有因本曲的改編創(chuàng)作，也有即興創(chuàng)作。

不僅歌曲可以“變”新聲，古琴也可創(chuàng)作新聲變曲。上文《宋書·戴颙傳》載東晉名士戴颙、戴勃不忍彈奏父親所傳琴曲，遂自己創(chuàng)作多部琴曲。戴颙為義季彈琴，所彈皆他新作琴曲，其中《三調(diào)》《游弦》《廣陵》《止息》都與當(dāng)時(shí)人彈的不一樣，可知“變曲”是從已有的舊曲之中創(chuàng)作而來(lái)，因?yàn)椤度{(diào)》《游弦》等曲都是當(dāng)時(shí)人熟悉的曲目，所以聽者才覺得戴颙演奏的和當(dāng)時(shí)流行的不一樣，說(shuō)明“變”也是中國(guó)器樂的一種創(chuàng)作方式。后來(lái)他還把《何嘗》《白鵠》合成一曲，也應(yīng)該是運(yùn)用的“變”的創(chuàng)作方法。

南朝時(shí)，吳聲西曲在民間和宮廷都深受人們喜愛，士人不僅愛聽、愛唱，有的還會(huì)創(chuàng)作新的曲調(diào)，徐君蒨就是這種具有“新聲巧變”才能的士人。《南史》載：“善弦歌……文冠一府，特有輕艷之才，新聲巧變，人多諷習(xí)。”⑨同注⑤，第441頁(yè)。從“新聲巧變”可以看出，徐君蒨必定是在民間謠曲基礎(chǔ)之上的創(chuàng)作。在清商曲中，利用“變”而創(chuàng)作變曲的例子還很多，如《樂府詩(shī)集》：“后人更為四時(shí)行樂之詞，謂之《子夜四時(shí)歌》，又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，皆曲之變也。”⑩〔宋〕郭茂倩：《樂府詩(shī)集》，北京：中華書局，1979年，第641；669頁(yè)。《古今樂錄》：“《華山畿》者，宋少帝時(shí)《懊惱》一曲，亦變曲也。”?〔宋〕郭茂倩：《樂府詩(shī)集》，北京：中華書局，1979年，第641；669頁(yè)。還有《歡聞歌》的變曲《歡聞變歌》，《石城樂》的變曲《莫愁樂》等，可見運(yùn)用“變”的創(chuàng)作方式創(chuàng)作變曲在清商曲中是常見的事。直到隋開皇已后，喜愛新聲變曲依然熱情不減，樂人曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通等都具有很高的“新聲奇變”之能力。《隋書·音樂志》載：

開皇中，其器大盛于閭闬。時(shí)有曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通、李士衡、郭金樂、安進(jìn)貴等，皆妙絕弦管，新聲奇變，朝改暮易，持其音技，估炫公王之間，舉時(shí)爭(zhēng)相慕尚。高祖病之。?〔唐〕魏征等：《隋書》，北京：中華書局，1973年，第378–379頁(yè)。

從“朝改暮易”“持其音技”可知曹妙達(dá)等人的“變曲”必然是從舊的曲調(diào)之中變化而來(lái)，并且“變”是樂工所持有的一種音樂創(chuàng)作技巧。

從以上文獻(xiàn)可知，掌握“變”這種音樂創(chuàng)作方式的人都具有很高的音樂才能，上文載“李延年性知音，善歌舞”；戴颙“凡諸音律，皆能揮手”；徐君蒨“善弦歌”“特有輕艷之才”；曹妙達(dá)等“妙絕弦管”，皆能明證。為什么人們喜愛新聲，因?yàn)樾侣曌兦粌H具有“奇韻橫逸”的特點(diǎn)，?〔梁〕蕭統(tǒng)：《文選》，〔唐〕李善注。潘安仁《苼賦》：“新聲變曲，奇韻橫逸”。上海：上海古籍出版社，1986年，第861頁(yè)。還能夠讓“聞?wù)吣桓袆?dòng)”，顯然新聲變曲具有更高的藝術(shù)性和欣賞性。雖然統(tǒng)治階層出于政治的原因還是會(huì)排斥和禁止，覺得它是“艷曲”“淫聲”“亡國(guó)之音”，如隋高祖對(duì)曹妙達(dá)等人的“新聲奇變”的批評(píng)，認(rèn)為新聲“此不祥之大也”“聲不正”，但實(shí)際上一代代新聲總是屢禁不止，蓬勃發(fā)展。最后看一段文獻(xiàn)，《隋書·藝術(shù)》載：

大業(yè)末，煬帝將幸江都，令言之子當(dāng)從，于戶外彈胡琵琶，作翻調(diào)《安公子曲》。令言時(shí)臥室中，聞之大驚，蹶然而起曰：“變，變！”……令言曰：“此曲宮聲往而不反，宮者君也，吾所以知之。”帝竟被殺于江都。?同注?，第1785頁(yè)。

這里王令言聽翻調(diào)《安公子曲》連說(shuō)兩個(gè)“變”字，并能知道隋煬帝將不返，顯然是夸大了音樂的預(yù)測(cè)功能，文獻(xiàn)這樣記載也只是一種讖言，我們大可不必相信這種事實(shí)。但實(shí)際上這里的“變”指本曲犯調(diào)，因?yàn)榉{(diào)后變曲“宮聲往而不反”，這里也是運(yùn)用了“變”的創(chuàng)作方式。

總之，“變”之涵義不僅僅指改變之義，變曲之“變”還有更深層的含義，即在古代音樂文獻(xiàn)中指一種音樂創(chuàng)作方式。

二、變曲之“變”

在音樂文獻(xiàn)中，和“變”相連的詞匯一般都有一個(gè)原型。如變調(diào)，是在原調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)生的轉(zhuǎn)調(diào)，變曲同樣也是如此，是在本曲基礎(chǔ)上發(fā)生“曲之變”的新曲調(diào)。從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，“曲之變”主要是在本曲基礎(chǔ)上本事、結(jié)構(gòu)和曲調(diào)等因素的改變，由于我們關(guān)注的主要是歌曲的“曲之變”，所以歌曲的本事發(fā)生改變是最基本的，所謂“《六變》諸曲，皆因事制歌”?同注⑦，第550頁(yè)。。對(duì)于歌曲本事的“曲之變”，文學(xué)界王運(yùn)熙、崔煉農(nóng)等學(xué)者都做了很深入細(xì)致的研究，?參見王運(yùn)熙：《吳聲西曲雜考》，載《樂府詩(shī)述論》，上海：上海古籍出版社，2014年。崔煉農(nóng)：《樂府歌辭述論》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年。朱剛：《六朝吳歌“變曲”考論》，載《文史》第五十輯，北京：中華書局，2000年。富世平：《變文與變曲的關(guān)系考論》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2004年，第2期。孫尚勇：《論吳歌〈六變〉的“因事制歌”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，2006年，第5期。這些論文和專著對(duì)“變”和“變曲”有所論述。這里主要討論結(jié)構(gòu)與曲調(diào)等因素之“變”。

（一）結(jié)構(gòu)之“變”

本曲在用“變”方式進(jìn)行創(chuàng)作以后，往往變曲的結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之改變，雖然我們?nèi)狈纷V這種最直觀的依據(jù)，但從歌辭結(jié)構(gòu)中還是可以發(fā)現(xiàn)變化的蛛絲馬跡，如清商曲中和送聲的改變就會(huì)影響變曲的結(jié)構(gòu)。《古今樂錄》曰：“凡歌曲終，皆有送聲。子夜以《持子》送曲，《鳳將雛》以《澤雉》送曲。”?同注⑩，第641；655；656；720頁(yè)。《古今樂錄》曰：“《子夜變歌》前作《持子》送，后作《歡娛我》送。《子夜警歌》無(wú)送聲，仍作變，故呼為變頭，謂六變之首也。”?同注⑩，第641；655；656；720頁(yè)。從上述文獻(xiàn)可知，本曲《子夜》和變曲《子夜變歌》《子夜警歌》的和送聲是不一樣的。在吳聲歌中，有送聲是歌曲的普遍形式，并且一般一首歌曲只有一個(gè)送聲，這從已有的文獻(xiàn)記載中是可以得到證明的，如《古今樂錄》曰：“《歡聞歌》者，晉穆帝升平初歌，畢輒呼‘歡聞不’？以為送聲，后因此為曲名。”?同注⑩，第641；655；656；720頁(yè)。《古今樂錄》曰：“《楊判兒》送聲云：‘判兒教儂不復(fù)相思’”?同注⑩，第641；655；656；720頁(yè)。等，都只有一個(gè)送聲，可變曲《子夜變歌》有兩個(gè)不同的送聲和《子夜警歌》無(wú)送聲這種結(jié)構(gòu)我們?cè)趺蠢斫饽兀?/p>

對(duì)此現(xiàn)象，王運(yùn)熙認(rèn)為：“送聲應(yīng)在歌曲后面，《子夜變歌》前不應(yīng)有送聲。大概歌唱完《子夜歌》的持子送聲后，接唱《子夜變歌》。”?王運(yùn)熙：《樂府詩(shī)述論》，上海：上海古籍出版社，2014年，第90頁(yè)。王運(yùn)熙認(rèn)為送聲在歌曲前面是不合常理的，他的處理是把本曲和變曲當(dāng)作組曲進(jìn)行演唱。崔煉農(nóng)也認(rèn)為兩個(gè)送聲只一曲也是不合常理的，認(rèn)為具體演唱程序是：《子夜歌》+送聲1《持子》+《子夜變歌》+送聲2《歡娛我》。?崔煉農(nóng)：《樂府歌辭述論》，北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第214頁(yè)。這種安排我們認(rèn)為是有一定的道理的，因?yàn)楸厩妥兦B續(xù)演唱也是可能的，但還有一些沒法解釋的問題，如省略了《子夜歌》后面的一個(gè)送聲等。根據(jù)文獻(xiàn)，《子夜歌》后《持子》送，《子夜變歌》前有《持子》送，那演唱程序就應(yīng)該是《子夜歌》+送聲《持子》+送聲1《持子》+《子夜變歌》+送聲2《歡娛我》，這樣就面臨的本曲后面接兩個(gè)送聲的問題，而王運(yùn)熙所列的演唱程序是省略了一個(gè)送聲。細(xì)讀文獻(xiàn)，我們知道《子夜警歌》無(wú)送聲，但仍然是變曲，并且是變頭，謂六變之首，本曲《子夜歌》之后接唱就應(yīng)該是《子夜警歌》，而不是《子夜變歌》，那這樣前面的演唱程序就應(yīng)該按文獻(xiàn)改成：本曲《子夜歌》+送聲《持子》+《子夜警歌》+送聲1《持子》+《子夜變歌》+送聲2《歡娛我》，這樣既可以解釋《子夜變歌》兩個(gè)送聲不合理的問題，又可以解釋《子夜警歌》作為變頭沒有送聲的問題，對(duì)上述文獻(xiàn)也有一個(gè)相對(duì)合理的解釋。

上述我們討論了本曲與變曲的送聲在結(jié)構(gòu)改變中的問題，下面我們?cè)倏幢厩c變曲歌辭結(jié)構(gòu)的比較。如《子夜歌》的變曲《子夜四時(shí)歌》歌辭分為《春歌》《夏歌》《秋歌》《冬歌》，看上去是一個(gè)套曲的結(jié)構(gòu)，而《子夜歌》從歌辭上看是單曲，那《子夜四時(shí)歌》是不是《子夜歌》的變曲呢？對(duì)這個(gè)問題，崔煉農(nóng)認(rèn)為：“相對(duì)于《子夜歌》而言，套曲《四時(shí)歌》與不是套曲的《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》雖然都屬于同源歌曲，在本質(zhì)上卻是截然不同的‘曲之變’，不可混為一談。”?同注?，第210頁(yè)。他實(shí)際是否認(rèn)了《子夜四時(shí)歌》也是《子夜歌》的變曲，他主要是從歌辭的結(jié)構(gòu)來(lái)分析的，認(rèn)為《子夜四時(shí)歌》是四首一組的套曲，分《春歌》《夏歌》《秋歌》《冬歌》，而《子夜歌》及其變曲《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》皆為單獨(dú)演唱的歌曲，為只曲。我們認(rèn)為僅從歌辭的結(jié)構(gòu)來(lái)判斷是否為變曲有時(shí)是不全面的，曲調(diào)和歌辭的配合是個(gè)復(fù)雜的問題，變曲曲調(diào)的改變帶來(lái)歌辭結(jié)構(gòu)的改變是完全有可能的，變曲雖然是在本曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行的曲調(diào)創(chuàng)作，但有時(shí)可能與本曲相差很大，形成另一種風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，《子夜四時(shí)歌》雖然歌辭結(jié)構(gòu)上為套曲，但不影響其為《子夜歌》的變曲。查《樂府詩(shī)集》所錄歌辭，《子夜四時(shí)歌》和《子夜歌》同樣是每首四句，每句五言，所以《子夜四時(shí)歌》雖然是套曲，但在實(shí)際的演唱中可能是《春歌》《夏歌》《秋歌》《冬歌》曲調(diào)相同而歌辭不同的分節(jié)歌式的演唱形式。再是郭茂倩《樂府詩(shī)集》也并未將《子夜四時(shí)歌》按成套的方式編排，四部分首數(shù)也不一一對(duì)應(yīng)，?王運(yùn)熙在《樂府詩(shī)述論》第58頁(yè)中認(rèn)為：“現(xiàn)存《子夜四時(shí)歌》共七十五首，《春歌》《夏歌》各二十首，《秋歌》十八首，《冬歌》十七首。我們推想《秋歌》《冬歌》或許殘缺了，因?yàn)椤端臅r(shí)歌》原本應(yīng)以四首為一整套的；而且整數(shù)的八十首歌詞應(yīng)分為二十套，每套包括春、夏、秋、冬四首，現(xiàn)在的合并，恐怕出于后人之手。”也可能是《子夜四時(shí)歌》四支單曲單獨(dú)拿出來(lái)演唱，這在文獻(xiàn)中也是存在的，?杜佑《通典·樂六》在論述“清樂”淪缺時(shí)開列出一個(gè)清單，“至武后時(shí)，猶有六十三曲……長(zhǎng)安已后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者唯《明君》《楊叛》《驍壺》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》等八曲。”可見《春歌》《秋歌》是可以單獨(dú)演唱的。那這樣套曲的《子夜四時(shí)歌》和《子夜歌》演唱是沒有區(qū)別的，所以文獻(xiàn)記載沒有問題。從音樂實(shí)踐角度，其他情況未知之下，歌辭或者歌辭結(jié)構(gòu)對(duì)曲調(diào)影響有限，同一首歌辭，可以創(chuàng)作出不同類型的曲調(diào)，同一首曲調(diào)，可以填上不同結(jié)構(gòu)的歌辭，如《樂府詩(shī)集》載清商曲辭《楊叛兒》歌辭就有五言四句、五言三句、五言八句三種結(jié)構(gòu)，?同注⑩，第721；363頁(yè)。這種情況在《樂府詩(shī)集》中還很多。所以通過(guò)比較分析本曲與變曲歌辭的結(jié)構(gòu)、押韻等情況只能推知曲調(diào)變化的部分差別。

（二）曲調(diào)之“變”

變曲除了和送聲、歌辭結(jié)構(gòu)等因素發(fā)生了改變外，主要還是變曲的曲調(diào)發(fā)生了改變，文獻(xiàn)稱為“曲之變”。如上文的《子夜歌》變曲系列，明確指出《子夜四時(shí)歌》《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜變歌》，都是《子夜歌》“曲之變”的變曲。我們?cè)倏匆焕豆沤駱蜂洝吩唬?/p>

《企喻歌》四首……梁胡吹又有《大白凈皇太子》《小白凈皇太子》《企喻》等曲。隋鼓吹有《白凈皇太子》曲，與北歌校之，其音皆異。又有《半和企喻》《北敦》，蓋曲之變也。?同注⑩，第721；363頁(yè)。

上面這段文獻(xiàn)講的是《企喻歌》等北歌從北魏傳到梁再匯入隋的變化過(guò)程，北魏開始傳入北歌，并且流傳到南朝梁，梁胡吹《大白凈皇太子》《小白凈皇太子》《企喻》都是北歌。郭茂倩在敘述中是將北歌的“名”和“曲”分別加以解說(shuō)的，到周、隋時(shí)期，“其名可解者六章”，隋時(shí)用傳下來(lái)的《白凈皇太子》這首曲子與同名北歌比較，“其音皆異”，說(shuō)明曲調(diào)已經(jīng)發(fā)生改變了，所以《白凈皇太子》是變曲，還有《半和企喻》《北敦》都是變曲。單從曲名來(lái)判斷，梁胡吹《大白凈皇太子》和《小白凈皇太子》可能是隋《白凈皇太子》的本曲，《企喻》可能是《半和企喻》的本曲，但這些北歌由于年代久遠(yuǎn)，于何時(shí)從北魏傳到梁，傳入梁時(shí)是本曲還是已經(jīng)發(fā)生“曲之變”的變曲，已經(jīng)很難弄清楚了。《北敦》?〔宋〕郭茂倩《樂府詩(shī)集》第362頁(yè)載梁鼓角橫吹曲解題中提到樂府胡吹舊曲中有《比敦》一曲，關(guān)于《比敦》之“比”，疑為《北敦》之“北”誤，形近而訛！查文淵閣《四庫(kù)全書》，此處亦作《北敦》，且無(wú)《比敦》曲名，可證《樂府詩(shī)集》（中華書局1979年版）有誤。也是變曲，但本曲也很難從曲名上區(qū)分了。

以上兩則文獻(xiàn)明確指出變曲是“曲之變”而來(lái)的，那變曲是怎樣在本曲的基礎(chǔ)上通過(guò)“曲之變”的方式而創(chuàng)作得來(lái)的呢？據(jù)王運(yùn)熙的研究，變曲的調(diào)名是根據(jù)本曲的和送聲得來(lái)的。?同注?，第95；101；102頁(yè)。他還說(shuō)：“所謂某人創(chuàng)作某曲或某時(shí)期產(chǎn)生某曲，往往是指被后來(lái)利用的聲調(diào)（主要為和送之聲）而已。”?同注?，第95；101；102頁(yè)。這里他肯定了樂曲名及創(chuàng)作的聲調(diào)與和送聲的關(guān)系，并且指出后來(lái)人所創(chuàng)作的變曲也是根據(jù)和送聲來(lái)創(chuàng)作的，認(rèn)為變曲的曲調(diào)是基于和送聲的變調(diào)。?同注?，第95；101；102頁(yè)。

我們拿《莫愁樂》來(lái)看，《樂府詩(shī)集》載：“《唐書·樂志》：‘《莫愁樂》者，出于石城樂。石城有女子名莫愁，善歌謠，石城樂和中復(fù)有忘愁聲，因有此歌。’”?同注⑩，第698；689；721頁(yè)。由此知《石城樂》出自民間歌謠，《莫愁樂》當(dāng)《石城樂》之變曲，《石城樂》的和聲有“忘愁聲”，故產(chǎn)生了《莫愁樂》。又《石城樂》解題：“《唐書·樂志》曰：‘《石城樂》者，宋臧質(zhì)所作也。石城在竟陵，質(zhì)嘗為竟陵郡，于城上眺矚，見群少年歌謠通暢，因作此曲。’”?同注⑩，第698；689；721頁(yè)。解題后載《石城樂》（第二首）云：“陽(yáng)春百花生，摘插環(huán)髻前，捥指踏忘愁，相與及盛年。”大約石城少年踏足歌唱時(shí)，其和聲有“忘愁”（或“莫愁”）二字在內(nèi)，后因此演化為《莫愁樂》，這就是變曲《莫愁樂》的產(chǎn)生過(guò)程。王運(yùn)熙考證北齊后主二曲《無(wú)愁曲》《伴侶曲》也是根據(jù)和聲制成，《無(wú)愁曲》是《莫愁樂》的變曲，《伴侶曲》是《楊叛兒》的變曲。?王運(yùn)熙：《樂府詩(shī)述論》第102頁(yè)：“‘無(wú)’與‘莫’兩字是相通的。又按《通志樂略》‘祀饗別聲’部分有‘北齊后主二曲：《無(wú)愁》《伴侶》。’《通考》（卷一四二）：‘北齊后主，別采新聲為《無(wú)愁曲》《伴侶曲》。’是后主于《無(wú)愁曲》外，又有《伴侶曲》。《伴侶》與《無(wú)愁》合敘，二者性質(zhì)必甚相近。我疑《伴侶》是西曲《楊叛兒》的變曲，‘叛’‘伴’同音，‘兒’‘侶’同聲，‘伴侶’即‘叛兒’的音變。”這個(gè)判斷究竟有沒有道理呢？按《樂府詩(shī)集》載《楊叛兒》歌辭：“青春上陽(yáng)樂，結(jié)伴戲京華。龍媒玉珂馬，鳳軫繡香車。水映臨橋樹，風(fēng)吹夾路花。日昏歡宴罷，相將歸狹斜。”?同注⑩，第698；689；721頁(yè)。辭中有“結(jié)伴”二字，根據(jù)詞義和“伴侶”相近，“結(jié)伴”也有可能是和聲，應(yīng)該是南方的西曲《楊叛兒》傳到北方后，齊后主根據(jù)此曲創(chuàng)作了《伴侶曲》。又據(jù)《隋書·音樂志》：

后主亦自能度曲，親執(zhí)樂器，悅玩無(wú)倦，倚弦而歌。別采新聲，為《無(wú)愁曲》，音韻窈窕，極于哀思，使胡兒閹官之輩，齊唱和之，曲終樂闋，莫不殞涕。?同注?，第331；305頁(yè)。

想必后主采的新聲就是西曲《莫愁樂》，他“倚弦而歌”的形式即是西曲中的倚歌演唱形式。所以這里王運(yùn)熙的判斷是準(zhǔn)確的。

梁武帝時(shí)代，制作新聲變曲大范圍進(jìn)行，由于梁武帝的喜好，王公貴族對(duì)清商曲樂此不疲。《隋書》曰：“故即位之后，更造新聲，帝自為之詞三曲，又令沈約為三曲，以被弦管。”?同注?，第331；305頁(yè)。這里的新聲就是清商曲。《古今樂錄》曰：“《懊儂曲》者，晉石崇綠珠所作，唯‘絲布澀難縫’一曲而已……梁天監(jiān)十一年，武帝敕法云改為《相思曲》。”?同注⑩，第667；669頁(yè)。梁武帝曾經(jīng)詔法云制作《相思曲》，是根據(jù)《懊儂曲》的和聲創(chuàng)作的。因?yàn)椤豆沤駱蜂洝吩唬骸啊度A山畿》者，宋少帝時(shí)懊惱一曲，亦變曲也。”?同注⑩，第667；669頁(yè)。按《華山畿》歌詞第三、第二十三首起句：“夜相思。”《相思曲》和《華山畿》的和聲也是有聯(lián)系的，可推知它也是由《懊儂曲》的和聲承襲得來(lái)，所以說(shuō)《華山畿》和《相思曲》都是《懊儂曲》的變曲，都是從《懊儂曲》和聲中變來(lái)的。由此可見，清商曲樂曲的曲名和變曲曲調(diào)都與和送聲有關(guān)，變曲大部分是從本曲的和送聲中“變”來(lái)的。清商曲中，除以上所提到的變曲外，文獻(xiàn)還記載有其他樂曲的變曲情況，清商曲中本曲和變曲的情況如下表（見表1）：

表1 清商曲中本曲和變曲的情況統(tǒng)計(jì)

三、結(jié)語(yǔ)

本文結(jié)合音樂文獻(xiàn)，從音樂的角度重點(diǎn)考述了“變”與“變曲”的含義，辨析并澄清了一些與“變”和“變曲”相關(guān)的史實(shí)和觀點(diǎn)，重點(diǎn)從清商曲本曲和變曲的結(jié)構(gòu)以及曲調(diào)之“變”詳述了變曲之“變”，變曲是經(jīng)過(guò)“變”創(chuàng)作出來(lái)的新聲，是在本曲基礎(chǔ)上的“曲之變”。從本曲與變曲的情況統(tǒng)計(jì)表至少可以發(fā)現(xiàn)中古時(shí)期音樂創(chuàng)作的一些基本特征：其一，本曲大多來(lái)自民間謠曲，變曲在本曲基礎(chǔ)上通過(guò)“變”的創(chuàng)作方式來(lái)發(fā)展曲調(diào)；其二，本曲和變曲之間存在很多“一曲多變”的關(guān)系，如《子夜歌》及其變曲；其三，變曲和本曲曲名、和送聲等存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，這些特征其實(shí)也揭示了我國(guó)古代音樂的創(chuàng)作思維特點(diǎn)。

中國(guó)古代音樂創(chuàng)作由于樂譜的缺失及受西方藝術(shù)音樂創(chuàng)作觀念影響，一直鮮有音樂界學(xué)者涉足上古及中古時(shí)期音樂創(chuàng)作的問題，雖然有文學(xué)界學(xué)者從歌辭角度進(jìn)行了創(chuàng)作的相關(guān)研究，但對(duì)于音樂史中出現(xiàn)的“一曲多變”“同名異曲”等現(xiàn)象還是缺乏足夠的說(shuō)服力。黃翔鵬先生說(shuō)：“傳統(tǒng)是一條河流”，對(duì)于變曲中存在的“一曲多變”的創(chuàng)作方式與我國(guó)傳統(tǒng)音樂中“一曲多變”的創(chuàng)作方式是否一脈相承，是值得我們?nèi)ニ伎嫉摹?/p>

附言：本文在撰寫過(guò)程中，得到恩師李方元教授的悉心指導(dǎo)，特此感謝！