陜北民歌元素在“西北風”歌曲創作中的運用

○ 施 詠

20世紀80年代，伴隨著國內文化界的“尋根”熱，以及文學界、影視界一系列黃土題材優秀作品的出現，不少內地作曲家也相繼選擇了強勁陽剛、慷慨悲涼的西北民間音樂作為素材，并接受了西方現代搖滾樂的思維與精神，對中華民族的歷史與現實進行了反思。而這股被稱為“西北風”的中國流行音樂創作風格，也掀起了中國當代流行音樂發展的一個高峰。

“這期間，以解承強、崔健、蘇越、徐沛東、李黎夫等為代表的一批作曲家（音樂人）都參與了‘西北風’歌曲的創作，出現了如《十五的月亮十六圓》《信天游》《山溝溝》《黃土高坡》《我熱戀的故鄉》《祖國贊美詩》《中華美》《心愿》《黃河源頭》等一大批‘西北風’流行歌曲，產生了極大的影響。”①施詠：《“西北風”歌曲創作的緣起、傳播及社會意義》，《音樂探索》，2020年，第2期，第67頁。

自此，中國（大陸）的流行音樂開始有意識地擺脫對港臺的模仿，轉向主動地追求流行歌曲創作與演唱的民族化、地域化，為中國流行音樂注入昂揚的生命精神，并成為中國當代流行音樂發展歷程中的重要里程碑。

自從“西北風”歌潮興起至今的三十余年以來，學界對這一現象的關注從未止步。僅在中國知網以主題“西北風”并包含“音樂”進行的精確式搜索，析出圍繞這一專題研究的論文就有40余篇，從不同的角度對這一文化現象進行了闡釋。此外，在各類相關論文以及中國流行音樂的研究專著中，對這段歷史亦都給予了重視，而無不大書特書。

前人相關研究成果總體呈現為重歷史（研究）、輕形態（分析）的特點。對“西北風”歌曲音樂本體的分析不夠深入，如對曲調來源的考證多只停留在來自“北方音樂”或是“西北民歌元素”等較為籠統的表述。在為數不多的幾篇專事于音樂分析的文章中，研究的深度亦有一定的提升空間。

鑒于“‘西北風’歌曲的音樂素材來源實際上主要還是以陜北民歌居多，而對其他西北民間音樂，如花兒、山曲、爬山調等西北民歌，以及西北地區的戲曲、說唱等民間音樂則較少觸及。所以，從這個角度來說，‘西北風’也可以定位、并稱之為‘陜北風’”。②同注①。

此外，“西北風”歌曲創作中的素材來源雖然是以陜北民歌為主，但并未割裂其與整個西北地區民歌，乃至與眉戶、梆子腔戲曲、說唱等其他民間樂種之間的關聯，體現了一種超地域、跨樂種的融合態勢。考慮到“西北風”歌曲創作素材來源較為全面地涉及陜北民歌中的號子、山歌、小調等主要體裁，本文分別選取了陜北民歌中山歌之“信天游”、小調類中較為典型的《咱們的領袖毛澤東》以及號子類的《黃河船夫曲》，試以此探討陜北民歌元素在當代流行歌曲創作中的運用。

一、個案分析

（一）“信天游”

“信天游”是陜北民歌中最具代表性的藝術形式，多以七字一句的上、下句構成，講求對稱，常用“比”“興”的手法。

在“西北風”歌曲的創作中，如《橫山里下來些游擊隊》《藍花花》等“信天游”成為其重要的音調素材來源，彰顯其濃郁的陜北音樂風味。

1.《橫山里下來些游擊隊》—《尋覓—信天游》

《橫山里下來些游擊隊》③參見中國藝術研究院音樂研究所編：《中國民歌》（第一卷），上海：上海文藝出版社，1982年，第44頁。是一首根據當地傳統“信天游”填詞而成的新民歌，產生于1938年抗戰時期，也是陜北民歌中較為典型的“信天游”代表曲目之一。

“時隔半個世紀后的80年代，歲月乾坤輪轉，在這首表現當年人民群眾與游擊隊魚水情的‘信天游’的基礎上，又滋生創作了另一首新時代的“信天游”—由劉志文作詞、解承強作曲，歌手程琳演唱的《尋覓—信天游》，唱響了20世紀80年代‘西北風’的開端。也成為中國當代‘西北風’流行音樂中最為重要的作品之一，并獲中國音協、《人民日報》等單位頒發的改革開放十年‘全國優秀歌曲評選’十大優秀歌曲獎。”④施詠：《〈橫山里下來些游擊隊〉—“流行歌曲中的中國民歌”之九》，《中國音樂教育》，2013年，第12期，第19頁。（見譜例1）

譜例1 《尋覓—信天游》

作為一首當代創作的新“信天游”，其結構是在原民歌上下句基礎上擴展的兩段式，且較多調式調性變化。第一樂段以g商調式呈示，第二樂段則從“大雁聽過我的歌”處轉到c商。（見譜例2）

譜例2 《尋覓—信天游》

這首歌曲表現了當代人對歷史傳統的追思與尋根，并由程琳在1988年央視春晚唱響后，很快傳遍全國。

2.《藍花花》—《黃河源頭》

《藍花花》是陜北“信天游”中流傳全國影響深遠且最具代表性的曲目之一，為典型的上下句分節歌的形式，歌唱了藍花花追求婚姻自主的反抗精神。

1988年，在作曲家孟慶云創作的組歌《黃河源頭》第一首中，就采用了《藍花花》作為其主題音調來源。（見譜例3）

譜例3 《藍花花》《黃河源頭》

由樂譜對比可見，“兩首歌曲具有同樣的結構框架、旋律走向與節奏特點。但相較原民歌較為質樸的五聲調式，《黃河源頭》中除了加入了清角、變宮，還多次出現色彩音#1，調式色彩更為豐富。在旋律進行中變宮音7間插在6-之間，由于四度跳進的減少與柔化，使歌曲旋律進行少了些原‘信天游’的高亢激越，而更為流暢優美，抒情平和。特別是第三小節的襯詞‘吔’處，加入了較為自由的擻音演唱，仿佛是歌者來到黃河岸邊，對著母親河發出深情呼喚的回音”。⑤施詠：《〈藍花花〉—“流行歌曲中的中國民歌”之十一》，《中國音樂教育》，2014年，第2期，第20頁。

“相對于民歌《藍花花》結構短小的單樂段分節歌，作為大型組歌首曲的《黃河源頭》，在曲式結構上也更為復雜、長大，分別由包括引子、尾聲在內的五個部分組成。這段速度為=60的女聲抒情慢板樂段之后，出現了速度為=152的對比快板段落，音樂的素材則來自民歌《藍花花》的下句，節奏富有舞蹈性，充滿了流行音樂的動力。”⑥施詠：《中國風流行歌曲鑒賞指南》，合肥：安徽文藝出版社，2017年，第76；81–83頁。

《黃河源頭》由杭天琪首唱，曾獲“上海·巴黎世界歌唱比賽”中國作品第一名，并由中央電視臺導演崔亞楠執導成MTV作品，在1996年7月羅馬尼亞舉行的第九屆“金鹿牌”國際音樂節獲得第一名，成為中國當代流行歌曲走向世界舞臺的優秀作品之一。

3.《姑娘門前一棵槐》—《知道不知道》⑦施詠：《中國風流行歌曲鑒賞指南》，合肥：安徽文藝出版社，2017年，第76；81–83頁。

這首流行于陜北神木地區的《姑娘門前一棵槐》，無論是從歌詞的上下句結構，還是從音調的基本結構框架來看，都具有陜北平腔“信天游”較為典型的特征。（見譜例4）

譜例4 《姑娘門前一顆槐》

這一基本的音調框架也被很多作曲家作為素材來源運用到他們的創作中。如作曲家劉熾就曾在此音調基礎上為電影《陜北牧歌》（北京電影制片廠 1951年）創作了《崖畔上開花》（孫謙詞），歌曲在原民歌上下句的結構基礎上加花而成，曲調更為婉轉流暢。

20世紀60年代，香港流行音樂人姚敏創作的《知道不知道》（樂韻詞），與這首“信天游”乃至《崖畔上開花》都有著較為密切的聯系。（見譜例5）

譜例5 《崖畔上開花》《知道不知道》

由譜可見，《知道不知道》仍沿襲著《崖畔上開花》4+4上下句結構，上句的前兩小節將原民歌中的四度寬音列進行-1-2變成了級進的曲調進行，第三小節中在原民歌的五度跳進中插入了，變為而使得旋律進行更為曲折、婉轉；下句與《崖畔上開花》相同。整個歌曲是由換頭合尾的兩個樂段組成。經過姚敏重新改編加工而成的《知道不知道》改變了原“信天游”簡潔明快的音樂性格，曲調委婉深情，更為“柔化”，較好地傳達出新填歌詞的意境。1969年，這首歌曲作為香港電影《落馬湖》的主題歌，得到廣泛流傳。

20世紀80年代，這首歌曲又通過奚秀蘭、鄧麗君翻唱版本的傳播使其在大陸也成為家喻戶曉的歌曲。由于歌曲的第一句歌詞是“山青水秀太陽高”，很多人也將這首歌稱作《山青水秀》。

2005年，在馮小剛導演的賀歲片《天下無賊》中，由女主角劉若英演唱的片尾曲再一次選用了這首《知道不知道》⑧浩海工作室：《中國風300首》，長沙：湖南文藝出版社，2010年，第243頁。的音調填詞。新版的《知道不知道》除了又將改回了較為質樸簡潔的進行，在整體曲調上基本與姚敏版相同，但在節奏上則有較大變化，將之前幾個版本的節奏放慢擴大了一倍，基本是一字一音。相較姚敏版本的細膩委婉，新版的《知道不知道》則更多了幾分飄逸與空靈。

值得一提的是，出于影片劇情特殊表現的需要，這首歌曲還大膽地打破了傳統的腔詞節奏規律。按照正常的句讀，前兩句中的重音應為“是”“才”“我”“那”，即：

那天的云／是否都已料到，所以腳步／才輕巧。以免打擾到／我們的時光……

但在歌曲中，這幾個重音卻全部都安排到了小節的弱拍位置，而被放在強拍上給予強調的則是與這幾個字構成詞組的虛字“否”“輕”“們”。

那天的云是／否都已料到，所以腳步才／輕巧。以免打擾到我／們的時光……

這一手法完全打破了傳統歌曲中常規的腔詞對應關系，“倒字”的歌曲在傳統作曲課堂上應被判為不及格之作。這首歌曲初聽起來也有別扭之感，但反復聆聽后，在新鮮之余亦會有意外感受。作為電影插曲，我們結合電影的表現思想作以分析：按照中國傳統的民族審美心理下的藝術處理，多為善惡皆有報，終曲大團圓。但在這部電影中，并沒有采取大團圓式的結尾處理，而是悲劇性地結束了劇情。此外，盜亦有道，劉德華所扮演的男主角是一個講道義的賊，已經棄惡從善后幫助弱者，但卻慘死惡人之手。在影片結尾處，身懷遺腹子的女主人公以淚洗面時音樂響起……這種西方悲劇式的結尾大逆中國傳統的大團圓心理，是一種反傳統的錯位與顛倒。從某種意義上來說是黑白的顛倒、善惡的錯位！

出于這樣一種特殊性藝術表現的需要，而最終在主題歌的配樂上，雖選擇了本是描寫“山青水秀太陽高”音樂風格流暢優美的姚敏版《知道不知道》，但在填詞上卻有意做了詞曲錯位“倒字”的處理，也產生了極為新鮮的藝術效果。這種反傳統的處理方式，也是流行音樂創作中對傳統音樂借鑒并大膽創新的體現。

綜上，“從一首質樸的陜北《信天游》稍加潤飾產生了《崖畔上開花》，再到兩個流行音樂版本的抒情小調《知道不知道》；從電影《陜北牧歌》到《落馬湖》再到《天下無賊》，一首《知道不知道》的流傳與演變。由黃土高原的厚重文化所闡發，插上了電影的翅膀，從陜北到香港，再回到故土。”⑨高妍：《接通傳統經典 走向當代流行—讀施詠〈中國風流行歌曲鑒賞指南〉》，《交響》，2019年，第2期，第132頁。由“信天游”改編而來的這兩首《知道不知道》都已成了家喻戶曉的現代流行歌曲，廣為流傳。

（二）小調：《咱們的領袖毛澤東》⑩同注③，第50頁。

《咱們的領袖毛澤東》是20世紀40年代由農民詩人孫萬福作詞、賀敬之潤色加工，再由民間歌手根據安塞小調《光棍哭妻》曲調編創產生于隴東的一首新民歌，后傳遍全國久唱不衰。

全曲為五句體結構aabcc1（4+4+4+3+7），曲調高亢有力、激情奔放。該民歌的音調，特別是其中的苦音音階以及特性終止等元素都在“西北風”歌曲創作中被廣為借鑒。

1.《月亮走，我也走》

《月亮走，我也走》是瞿琮、胡積英合作創作于20世紀80年代，描寫了一位姑娘送別即將入伍的戀人難舍難分之情。

譜例6 《月亮走，我也走》

這首歌曲曾獲由上海市文化局、上海廣播電視局和《解放日報》社聯合舉辦的“首屆通俗歌曲創作比賽優良獎”，由上海歌手肖雅首唱，并在全國第二屆青年電視大獎賽中作為參賽曲目，流行全國。

2.《祖國贊美詩》

《祖國贊美詩》由姚曄在1988年第三屆“五洲杯”CCTV全國青年歌手大獎賽中首唱，杭天琪、林芳、郭公芳等人先后翻唱，也是“西北風”歌曲中力作之一。

歌曲為再現二段式，以散板性質的引子開始，出現上下句的主題音調。（見譜例7）

譜例7 《祖國贊美詩》；王曉嶺詞；范哲明曲

A段重復了引子中的音調，但轉為規整的中板，情緒更為堅定。B段的再現句中以連續的切分節奏再次強調中華兒女“淚可以流，血可以灑，頭卻沒有低下”的豪邁氣概。該歌也采用了苦音音階，六聲燕樂徵調式。歌曲結束也采用了哭音的特性終止式。

3．《十五的月亮十六圓》?中共上海市委宣傳部：《走進新時代—中華百年歌典》，上海：上海音樂出版社，2011年，第304頁。

《十五的月亮十六圓》是由張黎與徐沛東合作完成，范琳琳首唱。為B徵調式，也采用了苦音音階的固定終止。

通過上述的分析可見，《月亮走，我也走》《十五的月亮十六圓》《祖國贊美詩》三首歌曲的共同之處是都采用苦音音階、徵調式（《十五的月亮十六圓》采用的是下屬調記譜，實際仍為徵調式）。三首歌曲都表現了優美、贊頌和纏綿的音樂情緒，體現了濃郁的秦晉地域風格。更具特色的是，都無一例外地借鑒了類似《咱們的領袖毛澤東》中的特性終止，體現了民歌之間的繼承關系。

（三）號子：《黃河船夫曲》?喬建中：《中國經典民歌鑒賞指南》（上），上海：上海音樂出版社，2002年，第1頁。

《黃河船夫曲》是一首船夫號子，1942年前后由延安“魯藝”師生采集整理。第一段以連續的垛句提出設問，“黃河邊有幾十幾道彎、船、竿、艄公”。第二段作答，把問句中的“你”改作“我”，把“幾十幾”改作“九十九”。展現了黃河宏偉的景象，表現了中華民族的偉大精神。

這首民歌的結構可視為上下句的對稱結構，再加上中間四個完全重復、連續的垛句，使全曲結構得以擴充。

由于《黃河船夫曲》的音調進行中包含了較為典型的陜北音調結構特點，而成為諸多“西北風”歌曲創作的素材來源。

1.《少年壯志不言愁》

由林汝為作詞，雷蕾作曲，劉歡演唱的《少年壯志不言愁》（電視連續劇《便衣警察》主題曲）的音調結構也是建立在雙四度結構-1、2-5基礎之上，間插3、6等其他音級，而使得旋律進行激昂中又不失柔情。其音調來源與陜北民歌《黃河船夫曲》有著較為密切的淵源，歌曲的第一句，即是來自《黃河船夫曲》的開始動機，第二句，則是來自《黃河船夫曲》中的音調。”?施詠：《九曲萬象—〈黃河船夫曲〉音樂分析—中國民歌音樂分析之五》，《音樂生活》，2018年，第3期，第62頁。

2.《黃土高坡》?同注?，第196頁。

《黃土高坡》是1988年由范琳琳演唱。引子借鑒了信天游中的散板性節奏，并以商音2慢速緩起，同音的重復唱出“我家住在黃土高坡”。其主題音調保留了與《黃河船夫曲》核心音調基本相同的落音結構，結構上受板式變速的影響。

在1988年第三屆全國青年歌手電視大獎賽的決賽中，杭天琪、胡月、田震等歌手都選唱了該歌，亦可堪稱是中國當代流行歌曲的經典之作。

3.《一無所有》?《中國通俗歌曲博覽（1979-1993）上》，北京：人民音樂出版社，1995年，第128頁。

1986年崔健的《一無所有》作為“西北風”的開端，也成了中國大陸搖滾樂發出的第一聲吶喊。

歌曲為再現二段式，附加尾聲，亦可視作四個合尾的并列段落。而關于這首歌曲的音樂風格歸屬，盡管據說崔健本人在接受相關訪談時曾經表示過“他的音樂是純粹的搖滾，與‘西北風’的相似純粹只是巧合”，?Brace，Timothy."Modernization and Music in Contemporary China:Crisis,Identity,and the Politics of Style." PhD dissertation,University of Texas at Austin.1992，第165頁。轉引自錢麗娟：《從傷痕到主流：城市化的草根 流行歌曲“西北風”》，《人民音樂》，2011年，第11期，第72頁。但無論是作曲者主觀上有意而為之，還是客觀上所謂的“巧合”，從這首歌曲的調式特點、音調結構等方面來看，都具有較為典型的陜北民歌的音樂特征。

首先，《一無所有》中采用的是陜北民歌中最為常見的徵調式（下屬調記譜）。該曲中的核心樂匯（并作為合尾音調）出現了五次，以及作為其變體出現了兩次（雖譜面落音在商音2，實際為屬調bB宮系統的F徵調式，即“”與“”），體現了陜北民歌音調中以徵、宮、商三音為骨干，角、羽為色彩音的音列結構特點，可視為與《黃河船夫曲》同系列的音調結構類型。

其次，《一無所有》中還包含了豐富的調性色彩對比，在每一個樂句中，都以每兩小節（一樂節）為單位在f商和F徵之間進行調式交替，即以上行（bE宮系統）的“-1-2”與下行（bB宮系統）的2-1--進行為核心音調。其中，以上行音調和來表現疑問的語氣及態度，均落商音2上，共計六次；另，以同樣共出現了六次的下行音調和來表現肯定式的回答，并構成每個樂段的合尾。

此外，就全曲包含尾聲在內的四個段落來看，每一樂段均為bB宮系統下“上句落C商，下句落F徵音”的上下句結構（即譜面的上下句落音為bE的6-2）。

綜上，無論是從調式特點、落音類別，還是音調結構來看，《一無所有》都具有諸多陜北（西北）民間音樂的特征。全曲在充滿了疑問與質疑的“-1-2”上行進行與帶有“嘆息式”感慨、肯定語氣的“2-1--”下行進行的核心音調一問一答的基礎上，通過調性的交替游離，完成了在陜北民間音樂結構基礎上的再創。

4.《妹妹你大膽地往前走》?《中國通俗歌曲博覽（1979—1993）上》，北京：人民音樂出版社，1995年，第188頁。

1987年，“伴隨著電影《紅高粱》一舉獲得第38屆柏林國際電影節最佳故事片‘金熊獎’，并全國熱映，其中由趙季平創作的《妹妹你大膽地往前走》《酒神曲》《顛轎歌》三首火辣粗獷的西北風格的插曲一時唱遍大江南北。其中，產生影響最大的是由著名作家莫言作詞的《妹妹你大膽地往前走》，語言質樸粗獷，情感表達酣暢淋漓。歌曲為二段式，先為一小節自由的引腔，主段為4+5的上下句，再后為五個垛句與結束句構成樂段。貫穿全曲的切分節奏與夸張的下滑音，使得歌曲極富情感的張力。”?同注①，第68頁。“再加上演員姜文以近似‘原生態’式的‘吼唱’方法，將劇中人對情愛的赤裸裸的追求表現得淋漓盡致。”?項筱剛：《從四部作品看新時期電影音樂的中國流派》，《電影藝術》，2007年，第6期，第99頁。

關于這首歌曲音調的創作來源，曲作者趙季平在中央電視臺一套2016年3月12日的專欄《開講了—趙季平：在不被關注的角落中起飛》中曾提及，其音調來自他在榆林采風的一首打夯號子，歌詞本為：“人民公社力量大呀，牛車馬車呼啦啦呀，再來上一家伙呀，嗨呼嗨呼嗨呀，家活上摞家伙呀，嗨呼嗨呼嗨呀，”而后換成了《妹妹你大膽地往前走》后半部分的歌詞：“‘你搭起那紅繡樓呀，拋灑著紅繡球呀，與你喝一壺呀，紅紅的高粱酒呀。’這就變成了土匪給自己心上人唱的一首情歌。這再民間不過了，如果你寫一個很有文化的，然后叫一個美聲唱法在那唱，那這電影就完了。”?趙季平：《在不被人注意的角落起飛》，《環球人物》，2016年，第8期，第70頁。

雖然作曲家本人的口述中并沒有提到與《黃河船夫曲》的直接關聯，但其實兩者之間在詞曲結構上有較大的淵源關系。

首先，就歌詞而言，《黃河船夫曲》的敘事分為五個層次，以“‘天下黃河’之開闊遠景鏡頭發端，到黃河里的‘彎’與‘彎’里的‘船’，再及‘船’上的‘竿’。最后鎖定在表現主體—持竿的‘艄公’上。整段歌詞的描述是以電影鏡頭（遠景、中景、近景、特寫）的影像手法投向‘黃河—彎—船—竿—艄公’，以由遠及近、漸次收攏的手法進行場景描繪。”?同注?，第60頁。同樣，《妹妹你大膽地往前走》中也是分為五個層次的鏡頭由遠及近進行敘事，即由“搭繡樓—拋繡球—打中頭—喝一壺—高粱酒”，即“樓—球—頭—壺—酒”五層環環相扣，最后點明主題。

其次，從曲調來看，正是由于兩首歌曲具有上述同樣的敘事延展層次，也使得兩者在音樂結構上也具有異曲同工之妙。其中，《黃河船夫曲》以“你曉得……”開始發問，并以四個完全重復的垛句配合連續的“幾十幾”（九十九）問答式歌詞內容結構完成全曲。而在《妹妹你大膽地往前走》中則以“從此后……”開始遐想其與妹妹之間“繡樓、繡球、砸頭、喝酒”等一系列的行為假想，在音調上也是輔以五個骨干音均為2-5-1--（與《黃河船夫曲》的首句音調相同）的連續垛句。（見譜例8）

譜例8 《妹妹你大膽地往前走》

譜例9 《黃河船夫曲》《妹妹你大膽地往前走》

值得一提的是，從這兩句的對比中可見兩首歌詞中都運用了傳統民歌中常用的數字修辭手法，即用常表示“多”的定數“九”代替不定數的借代辭格：兩首歌中以“九十九道彎（船、竿、艄公）”和“九千九百九的大路”的數字修辭來分別描繪了黃河邊景象之宏偉壯觀，以及比喻追求自由愛情前程道路之寬廣。

綜上，對于《妹妹你大膽地往前走》與《黃河船夫曲》之間的諸多關聯，我們亦可認為：與其說是前者有意識（無意識）的在音樂結構、音調特點、核心動機等方面對后者進行了借鑒，也可以認為是由于《黃河船夫曲》中所內化包含的陜北民歌的典型音調特征而導致作曲家在創作中對這一音調素材及結構特征進行了提煉式的運用。從這個意義上來說，《妹妹曲》（乃至《少年壯志不言愁》）等歌曲的創作來源既非《黃河船夫曲》，亦并非僅來自作曲家本人在訪談中所提及源自其采風所得的榆林打夯號子等任何一歌一曲，而是來自對陜北民間音調中典型性核心音調特征的化用，是一種立足傳統沃土，現代意義上的提升再創作。

二、理論闡釋

“西北風”流行歌曲，在音樂的體裁、結構、旋律、節奏、調式等方面都較好地學習借鑒了陜北民歌的元素，并將其與當代流行歌曲的創作緊密結合，體現了傳統與現代的良好融合，實現了民族性與時代性的統一。

（一）表現主題

“西北風”歌曲對陜北民歌的借鑒首先建立在對體裁、題材，以及民歌表現主題契合的基礎之上。如“《少年壯志不言愁》中人民警察為人民獻身的大無畏精神與作為勞動號子的《黃河船夫曲》所表現蕩氣回腸、孑然不屈的中華民族精神之間的契合，也成為對后者借鑒創作的基礎所在。”?同注?。至于《妹妹你大膽地往前走》，無論視為其音調來自榆林的打夯號子，還是來自《黃河船夫曲》，也都反映了歌曲的粗獷力度與號子音樂之間的共性前提。

而借鑒“信天游”元素創作的歌曲，如：表現對母親河、華夏歷史追思的《黃河源頭》，表現黃土文化尋根回歸的《尋覓—信天游》等，則是建立在民歌“信天游”自由、遼闊、跌宕的藝術特征之上。

進而言之，“西北風”歌曲與陜北民歌表現主題的契合一致，從歷史來看，還因為陜北民歌的表現主題伴隨著作為中國革命圣地的政治文化輻射，“在精神層面上深入到每個當代中國人的骨髓。從當下來看，陜北民歌中蕩氣回腸、廣闊宏大的音樂氣質，與80年代改天換地、吞吐風云的改革開放時代精神甚為契合。‘西北風’以此巨大能量為其源泉基礎，并結合歐美流行音樂中的搖滾思維，而促成了作為時代勁歌的‘西北風’歌潮”?同注①，第71頁。。

（二）曲體結構

“西北風”歌曲在曲式、句式、板式等結構思維上秉承著中國傳統音樂的結構思維，并在此基礎上與現代（流行音樂）作曲手法相結合。

1.句式

首先，從句式來看，《尋覓—信天游》《知道不知道》《月亮走，我也走》《祖國贊美詩》等大多數歌曲還是基本承襲了作為北方山歌“信天游”的上下句結構。不同之處在于，“西北風”歌曲并沒遵循“信天游”七字的格律，也不使用“比興”的手法，而是采用了更為契合現代性的開門見山、直言其事的表達方式。此外，也有《十五的月亮十六圓》等作品為起承轉合式的四句體，但所占比例不大。

2.曲式

就曲式而言，相對于大多傳統民歌單樂段分節歌的結構，“西北風”歌曲在結構規模上以擴展至二段式（及以上）居多。值得一提的是，在這些二段式中，大多并非是西方曲式結構中的二段式，而是中國傳統音樂結構思維下的并列式二段式，體現了重復基礎上漸變的結構原則，如《月亮走，我也走》《知道不知道》《尋覓—信天游》等都是由換頭合尾的兩個樂段組成，《黃土高坡》為AA1A2的三個同頭合尾段落，《一無所有》亦可視作四個合尾的并列段落。

3.板式

在多段結構的“西北風”歌曲中，還會體現板式變速結構原則對其的影響。如《黃河源頭》中就包括了散板的引子、慢速抒情（宣敘）的主題陳述，快板段落、高潮段落、散慢的尾聲在內的五個部分，具有類似于“散慢中快散”的速度變化。在《祖國贊美詩》中，其結構亦是通過類似于梆子腔中板腔體上下句的反復詠唱，經過散板、中板等四次板式的變化，來逐層推進音樂情緒的表達。

（三）調式特征

1.調式類別

“西北風”歌曲所運用的調式類別，以陜北民歌中最具主導地位的徵調式占比例最大，商、羽、宮調式次之，尚未見角調式。僅就本文所提及的全部歌曲而言，除了《尋覓—信天游》《心中的太陽》（商）、《黃河源頭》（羽）、《我熱戀的故鄉》（宮）以外，其他的歌曲都采用了徵調式。

在徵調式中，既有如《知道不知道》《少年壯志不言愁》等五聲、六聲音階，也有更具秦地風格的《咱們的領袖毛澤東》《月亮走，我也走》《祖國贊美詩》等燕樂苦音音階的七聲調式。

2.轉調交替

“西北風”歌曲中還較多地運用了調式交替、轉調的手法，使得音樂的色彩產生較為豐富的變化對比。如《尋覓—信天游》從第二樂段“大雁聽過我的歌”處開始強調清角為宮，從第一樂段的g商調式轉到下屬調c商調式，并以此突出歌曲的高潮。（見譜例2）

無獨有偶，《心中的太陽》中也是由C宮系統的d商轉到下屬調G宮系統的G宮，再回到d商的三次交替，以豐富其調式色彩的變化。（見譜例10）

譜例10 《心中的太陽》；電視連續劇《雪城》主題歌；李文峻詞；李黎夫曲

而往屬方向的轉調則以《十五的月亮十六圓》較為典型，其最后一個樂句即是“變宮為角”，調性從A宮系統的E徵調式轉到屬調E宮系統B徵調式（含閏的七聲燕樂苦音音階），亦即前文所提及的固定終止式。（見譜例11）

譜例11 《十五的月亮十六圓》

在《一無所有》中也是以每兩小節（樂節）為單位在f商及屬調F徵同主音調之間進行頻繁的調式交替，并以此調性的色彩變化來表現疑問的語氣及肯定的回答。

（四）音調結構

在音調結構上，“西北風”歌曲多以陜北民歌中較為典型的雙四度結構-1-2-5為基礎（《黃河源頭》中以-2-3-6為音調框架），再間插3、6等其他音級，而使得旋律進行以激昂為主、間或柔情。

1.起調

在相當比例的“西北風”歌曲中，尤其是與《黃河船夫曲》音調結構類型關聯較大的作品中，多以具有典型意義特征的2-5上行四度進行作為歌曲的開始“起調”。（見譜例12）

譜例12 與《黃河船夫曲》音調結構類型關聯較大的幾首作品的“起調”

2.畢曲

如果將上述幾首歌曲中以2-5的四度進行視為“西北風”歌曲的“起調”共性規律，那么，亦可將借鑒運用了與《咱們的領袖毛澤東》結束音型相類似的“固定終止式”稱為“西北風”歌曲的“畢曲”模式。從而共同構成了這一類歌曲“起調畢曲”的類型化，體現了對陜北民歌音調結構的繼承。（見譜例13）

譜例13 與《咱們的領袖毛澤東》結束音型相似的幾首作品的“固定終止式”

值得一提的是，在繼承了陜北民歌基本音調結構特征，以及具有典型特征意義的“起調畢曲”基礎上，“西北風”歌曲中還出現了不少色彩性的變音，如《黃河源頭》中出現了升高的宮音，《祖國贊美詩》《十五的月亮十六圓》中出現的變徵等，都進一步豐富了這些具有現代意義創作歌曲的色彩表現力。

（五）節奏節拍

“西北風”歌曲的節奏節拍也體現了傳統與現代的結合，一方面是很多民歌體裁的作品借鑒了民歌中的節奏因素。如在《黃河源頭》《黃土高坡》《中華美》《祖國贊美詩》《我熱戀的故鄉》等歌曲中，過門部分采用“信天游”中自由散板的節奏，或以樂隊演奏，或以人聲自由喊唱。

另一方面，作為舶來品的流行音樂，“西北風”歌曲中還在借鑒民歌常規節奏的基礎上進行了大膽創新。這些創新大多通過改變重音位置，頻繁使用切分節奏，使得該類歌曲具有強烈的不平衡動感與力度感，增加了現代流行音樂、搖滾樂的時代感。如在《祖國贊美詩》的高潮部分，即是以連續的切分節奏，強調了中華兒女的堅定豪邁氣概。（見譜例14）

譜例14 《祖國贊美詩》

此外，切分節奏的運用還有弱起進行、連續的延音切分、跨小節切分等更為復雜的變體形式。如由解承強作曲的《尋覓—信天游》第二段，就是通過這種連續跨小節弱起切分節奏型與第一段的節奏形成對比，突出高潮感。（見譜例15）

譜例15 《尋覓—信天游》

《我熱戀的故鄉》中也采用了這種類似閃板，且每句都以后半拍起唱的切分節奏貫穿全曲，直至第二段發出對“故鄉”呼喚時才使用了正拍的樂句，以強調歌曲的主題，突出高潮感。（見譜例16）

譜例16 《我熱戀的故鄉》

正是由于“西北風”歌曲粗獷風格的定位，以迪斯科、搖滾節奏，以及切分節奏的大量運用，都使得該類歌曲具有強烈的動力性，也使得陜北的民歌音調具備了現代流行音樂的時代感。

（六）腔詞關系

“西北風”歌曲的腔詞對應節奏也表現為多樣的類型化，體現了其自身的特色。

1.一字一音

首先，作為北方音樂為主導風格的“西北風”歌曲，在腔詞節奏上承襲了北曲字多聲少的特點，尤以規整性的一字一音的對應為其特色，如《心愿》中的一字一音并接近口語的節奏，表達一種對往事的敘述。（見譜例17）

譜例17 《心愿》；韋唯演唱；任志萍詞；伍嘉冀曲

而在《中華美》中的一字一音，并配以在高音區同音的重復，鮮明地體現出執著、堅定的情緒，表達了一種口號式的決心和對時代的有力呼喚。（見譜例18）

譜例18 《中華美》；陳奎及詞；郭成志曲

而當這種同音重復型的一字一音的腔詞節奏出現在“自由慢速的旋律中，還會營造一種類似宣敘調中宣敘、陳述的語氣與氛圍，表現一種內斂、蓄勢待發的深沉情感。”?施詠：《樂理與文化》，重慶：西南師范大學出版社，2012年，第112頁。如《黃土高坡》的開始。（見譜例19）

譜例19 《黃土高坡》；陳哲詞；蘇越曲

值得強調的是，上述規整性的一字一音的腔詞節奏通常會在某些特定的敘述性樂句中得以運用，并體現了與流行音樂中R&B布魯斯說唱節奏的大膽結合，而具有現代流行音樂的時尚與動感。

2.一字多音

另一方面，陜北民歌以及該地區相關戲曲中類似拖腔的一字多音的對應也被運用在一些抒情性較強的“西北風”歌曲中，如《月亮走，我也走》第一句“到村口”處，就以后半拍起唱、四小節一字多音優美委婉的戲曲性拖腔表現了女主人公豐富而細膩的情感，突顯歌曲的民族風格。（見譜例20）

譜例20 《月亮走，我也走》；瞿瓊詞；胡積英曲

3.一音、多音結合

更多的情況還是“一字一音”與“多音”的結合運用，亦更具豐富多變的藝術表現力。如《心中的太陽》中，伴隨著動機上行模進，以接近于日常語言節奏一聲緊過一聲共連續強調三次“我不知道”的詰問，在最高音do上的拖腔后，再次以一字一音提出了“哪個更圓，哪個更亮”的困惑。這一腔詞節奏松緊變化豐富的樂句，極富情感張力與戲劇性，增強了音樂的表現力。（見譜例21）

譜例21 《心中的太陽》；電視連續劇《雪城》主題歌；李文峻詞；李黎夫曲

此外，值得一提的是，在《我熱戀的故鄉》中還借鑒了傳統音樂中特殊的句式“垛句”，在“把你變成”后運用了“地也肥呀，水也美呀，地也肥呀，水也美呀”四個垛句的重復，與歌曲開始直面批判性的“我的故鄉并不美，低矮的草房苦澀的井水”這一非主流的敘述方式形成對比，以強調對建設家鄉的決心，希望用“真情和汗水”來改變現實的豪邁激情，而最終與主流的表達再度契合。這里的垛句也是以密集型一字一音與前后的一字多音結合運用形成對比，將音樂推向高潮。這也是“西北風”歌曲中采用現實主義批判與主流回歸的反差性結合的方式進行敘事表達在音樂形態上的對應體現。（見譜例22）

譜例22 《我熱戀的故鄉》

同例還有前文提及的《妹妹你大膽地往前走》中以“從此后”“搭繡樓—拋繡球—打中頭—喝一壺—高粱酒”等一系列的行為預設所構建的五個連續的垛句，強調表達了對愛情的大膽追求。

三、結語

綜上，在“西北風”歌曲的創作中，一批當代的作曲家、音樂人就陜北民歌之于當代音樂創作的運用做了諸多饒有意義的探索與嘗試。將源自黃土高坡山野之風的“信天游”吹到了現代社會的都市長空，而成就了新時代的“里巷歌謠”，使得我們在這與外來搖滾結合而成的“新新民歌”中聽到了自由高亢的新“信天游”，聽到了陜北小調中典型的起調畢曲，還在《妹妹你大膽地往前走》《酒神曲》中感受到“一領眾和”勞動號子的質樸風情。

如斯，“西北風”歌曲通過在體裁上對陜北民歌中山歌、小調、號子三種類別的借鑒；結構思維上將中國傳統音樂中合尾、垛句乃至板式變速與西方曲式結構融合；調式上將陜北燕樂苦音音階與調式交替、轉調變化結合；節奏上將信天游的自由節奏與現代迪斯科、搖滾等西方流行音樂節奏結合；腔詞對應上將一字一（多）音、戲曲拖腔與R&B說唱結合，從而體現了現代流行歌曲創作中對陜北民歌元素全方面的繼承與再創造。

“西北風”現象之興起，“既非單單是傳統西北民歌的運用，亦非流行歌曲創作技巧任何單方面所為，而是得益于創作者在詞曲結合、節奏樣式等方面的創新，縱向繼承與橫向借鑒的并重，而成就了將民族神韻與時代氣息的高度融合。”?同注①，第69頁。

三十年前的“西北風”歌潮雖風轉已過，中國流行歌壇亦穿行如梭、千種百樣、絢麗風華。回溯歷史，通過對其進行再分析，諸多問題仍值得深思：“西北風”究竟是運用了陜北民歌元素的創作歌曲，還是所謂的“創作民歌”？通過其實踐，是成就了現代的“信天游”，再創了“新民歌”？還是傳統的“信天游”成就了現代的中國搖滾？對這些問題的進一步思考，亦將引發我們對中國流行音樂創作導向的追尋，以及對包括中國流行音樂在內的音樂創作民族化的探索。

風潮既逝，然思索不止、探索不息。期待“西北風”歌潮的經驗給予我們更多的啟示與思考。