歷史·音樂(lè)·形態(tài)
——對(duì)趙元任三首鋼琴曲創(chuàng)作研究的回顧與思考

○ 臧 恒

趙元任作為中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)先驅(qū)，是一位橫跨中西、通曉多門(mén)學(xué)科的學(xué)者。同時(shí)，他也是近代“新音樂(lè)”時(shí)期的重要作曲家之一，其百余首作品中以聲樂(lè)作品為主，器樂(lè)作品只集中在鍵盤(pán)音樂(lè)創(chuàng)作方面。雖然他只創(chuàng)作了五首鋼琴小品與一首風(fēng)琴曲，但作為中國(guó)早期民族多聲探索的先聲，且因其鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作所具有的重要?dú)v史意義，而一直備受學(xué)界關(guān)注。

目前，學(xué)界對(duì)趙元任鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的研究主要集中在《和平進(jìn)行曲》《偶成》及風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》（后文簡(jiǎn)稱(chēng)《花八板》）這三首，而對(duì)另外三首《小朋友進(jìn)行曲》《結(jié)婚進(jìn)行曲》《二部創(chuàng)意曲》尚無(wú)關(guān)注，故后三首不在本文的論域之內(nèi)。以往研究主要集中在前三首鋼琴曲的創(chuàng)作歷史與作品形態(tài)分析兩大方面，具體表現(xiàn)在歷史溯源、版本辨析、音調(diào)來(lái)源等方面。本文擬在對(duì)以往研究成果全面總結(jié)的基礎(chǔ)上，對(duì)存疑的諸多方面進(jìn)行梳理、考證、辨析、

思考，并試圖以此為切入點(diǎn)折射中國(guó)近代音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的歷程，以求教于方家。

一、歷史研究—“中國(guó)第一首鋼琴曲”與“第一首中國(guó)鋼琴曲”

眾所周知，在中國(guó)音樂(lè)史（尤其是近現(xiàn)代音樂(lè)史）的研究中，隨著新史料的不斷發(fā)現(xiàn)及社會(huì)觀念認(rèn)識(shí)的更新，引發(fā)了諸多史學(xué)問(wèn)題的重寫(xiě)。而關(guān)于趙元任鋼琴曲創(chuàng)作的相關(guān)歷史研究，以及由此密切關(guān)聯(lián)的中國(guó)早期鋼琴創(chuàng)作肇始的認(rèn)定，亦成為“重寫(xiě)音樂(lè)史”話題中的一個(gè)典型個(gè)案。該專(zhuān)題的研究歷程可大致分為20世紀(jì)50年代、80年代，以及2015年以來(lái)三個(gè)階段。

（一）“和平”“八板”孰為先

據(jù)馮文慈先生回憶①馮文慈：《音樂(lè)家趙元任在音樂(lè)史書(shū)中缺載的往事回憶—在“中國(guó)鋼琴藝術(shù)九十年學(xué)術(shù)研討會(huì)”上的發(fā)言》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第2期，第5頁(yè)。，20世紀(jì)50年代末，他在北京參加集體編寫(xiě)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教材，并任“1919—1927年”時(shí)段小組長(zhǎng)，由于當(dāng)時(shí)的史料所限，對(duì)于趙元任的鋼琴曲只選了《偶成》一首，并不知道其他曲目的存在……

直至1984年李濱揚(yáng)撰文《中國(guó)的第一首鋼琴作品》（《人民音樂(lè)》1984年第3期），首次公開(kāi)了俞玉滋查閱到登載在《科學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)（1915年1月）上趙元任的鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》，從而將音樂(lè)史教科書(shū)中關(guān)于中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的開(kāi)端提前。值得一提的是，該期《人民音樂(lè)》還在此文末的同一版面以類(lèi)似于“編者按”的形式刊發(fā)了一則名為《趙元任先生早期鋼琴曲的發(fā)現(xiàn)》的短訊，以此向?qū)W界“廣而告之”了這一研究的重要價(jià)值。

將“1915年的《和平進(jìn)行曲》作為我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)端”的觀點(diǎn)在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間得到了多數(shù)學(xué)者的認(rèn)可。2015年，上海音樂(lè)出版社出版了《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）》（后文簡(jiǎn)稱(chēng)為《百年經(jīng)典》），其序言中提出：“我們認(rèn)為，最早的鋼琴創(chuàng)作應(yīng)該從趙元任的《花八板與湘江浪》（1913）算起。”②參見(jiàn)李名強(qiáng)、楊韻琳：《中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典》第一卷，上海：上海音樂(lè)出版社，2015年。并將其收入作為編年體全套叢書(shū)七卷本之“首卷（1913—1948）”首曲，這一觀點(diǎn)一經(jīng)發(fā)布，即在學(xué)界引發(fā)了一場(chǎng)圍繞著《花八板》與《和平進(jìn)行曲》孰為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作肇始的爭(zhēng)鳴與討論。

堅(jiān)持《和平進(jìn)行曲》為先者中，以梁茂春《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評(píng)〈中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013）〉及其他》一文為代表，認(rèn)為《花八板》系“為風(fēng)琴而作”，體現(xiàn)了“明顯的風(fēng)琴曲特征”③梁茂春：《邊沿的鋼琴 鋼琴的邊沿—評(píng)〈中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913-2013）〉及其他》，《音樂(lè)藝術(shù)》，2016年，第4期，第8頁(yè)。，故不應(yīng)被視為中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的開(kāi)端。此外，姬樂(lè)在《探究中國(guó)鋼琴音樂(lè)之源—趙元任的〈八板湘江浪合調(diào)〉與〈和平進(jìn)行曲〉》（《鋼琴藝術(shù)》2018年第2期）一文中也對(duì)此觀點(diǎn)進(jìn)行了呼應(yīng)。

反之，《百年經(jīng)典》主編之一楊韻琳則認(rèn)為：雖然風(fēng)琴與鋼琴在構(gòu)造、音域上不同，“但他們同為鍵盤(pán)樂(lè)器，在彈奏上、創(chuàng)作上并沒(méi)有什么不同，就如巴赫的古鋼琴、管風(fēng)琴作品，乃至貝多芬的作品，都不是在現(xiàn)代鋼琴上創(chuàng)作的，但這些作品并未被排斥于西方鋼琴藝術(shù)史之外。”④李瑾：《精準(zhǔn)編校 譜音齊備—楊韻琳再談“中國(guó)鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典”(二)》，《音樂(lè)周報(bào)》，2018年3月7日，第B04版。魏廷格也曾表達(dá)過(guò)類(lèi)似的觀點(diǎn)：“我們今天泛稱(chēng)為鋼琴曲的樂(lè)曲，最初并非都是為鋼琴而作的，而是包括了所有古鋼琴曲在內(nèi)的……因此，中國(guó)鋼琴藝術(shù)探索的起點(diǎn)，也應(yīng)當(dāng)是中國(guó)最早的鍵盤(pán)上的現(xiàn)代民族多聲思維嘗試……此曲完全可以看作為鋼琴曲。”⑤魏廷格：《中國(guó)鋼琴藝術(shù)究竟始于何時(shí)？》，《鋼琴藝術(shù)》2004年，第8期，第4頁(yè)。

從爭(zhēng)論的表面來(lái)看，以上兩種觀點(diǎn)之間爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)似乎是圍繞著“風(fēng)琴（曲）與鋼琴（曲）”而展開(kāi)的。其拘于風(fēng)琴與鋼琴的形制、發(fā)聲原理等方面的差異之爭(zhēng)時(shí)，卻忽視了兩者“同為十二平均律下的鍵盤(pán)和聲樂(lè)器且指法基本相同”這一更為本質(zhì)的共性之處，而使得這場(chǎng)爭(zhēng)鳴似有避重就輕之嫌。

而且，我們對(duì)于所謂風(fēng)琴曲《花八板》的認(rèn)知應(yīng)當(dāng)集中于趙元任在西方鍵盤(pán)上探索中國(guó)“音腔”以及“實(shí)驗(yàn)”西方和聲中國(guó)化的手段、工具，至于是風(fēng)琴還是鋼琴，從其實(shí)際功能、效用的意義上來(lái)看則并無(wú)本質(zhì)差別。誠(chéng)如陳鴻鐸所言：“盡管如此（兩者之間仍有細(xì)微不同），趙元任先生把兩首不同的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)……通過(guò)多聲織體的處理而整合成一首具有中國(guó)風(fēng)味鍵盤(pán)作品的做法，卻實(shí)實(shí)在在的為中國(guó)人創(chuàng)作鋼琴音樂(lè)開(kāi)創(chuàng)了一條道路。”⑥陳鴻鐸：《鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在中國(guó)的百年發(fā)展及反思》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第1期，第61頁(yè)。

因而，這一在形式上囿于風(fēng)琴與鋼琴之間的“名”辯，可權(quán)且將其統(tǒng)稱(chēng)為“中國(guó)第一首鍵盤(pán)音樂(lè)作品”而先暫作擱置，應(yīng)更多地關(guān)注《花八板》中對(duì)民族風(fēng)味和聲、多聲思維探索之先這一歷史意義的強(qiáng)調(diào)，而非拘于風(fēng)琴與鋼琴這一外在形式載體的討論。

（二）“中國(guó)第一首鋼琴曲”與“第一首中國(guó)鋼琴曲”

在對(duì)此問(wèn)題暫作擱置的同時(shí)，我們可以先轉(zhuǎn)而進(jìn)入另一問(wèn)題的討論。若假設(shè)將《花八板》排除在外，那么，《和平進(jìn)行曲》又究竟是“××第一”呢？即到底是“中國(guó)第一首鋼琴曲”？還是“第一首中國(guó)鋼琴曲”？通過(guò)逆向法對(duì)前文所探討的關(guān)于兩者孰為先之爭(zhēng)進(jìn)行反證辨析，問(wèn)題的焦點(diǎn)便轉(zhuǎn)向了更為接近學(xué)理核心的關(guān)于“中國(guó)鋼琴曲”與“中國(guó)人創(chuàng)作的鋼琴曲”這對(duì)概念上，即有關(guān)中國(guó)鋼琴音樂(lè)文化內(nèi)涵的探討。

首先，我們對(duì)于所謂的“中國(guó)鋼琴曲”，一般是指“具有中國(guó)（音樂(lè)）風(fēng)格的鋼琴曲”，“應(yīng)當(dāng)是悠長(zhǎng)、久遠(yuǎn)的中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)在20世紀(jì)內(nèi)外條件下新發(fā)展的產(chǎn)物，其文化血緣與中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一脈相承的”⑦魏廷格：《關(guān)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的概念及其理論研究概述》，《鋼琴藝術(shù)》，2001年，第2期，第20頁(yè)。。在此概念內(nèi)涵與外延的辨析中，頗值注意的一點(diǎn)是：并非“任何正式出版的中國(guó)人寫(xiě)的鋼琴曲，都能符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)”⑧同注⑤，第3頁(yè)。。即在中國(guó)人創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)中，也有少量并不具有中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)的作品，亦如代百生在《中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”》一文中對(duì)20世紀(jì)80年代后中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的總結(jié)：“中國(guó)作曲家的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作形成了三條并行不悖的主線……其二，并不以‘中國(guó)風(fēng)格’為主要目標(biāo)，而旨在探索各種實(shí)驗(yàn)手法，實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，如崔世光《克勞斯的鳥(niǎo)—音樂(lè)大樓里的七幅美國(guó)人物漫畫(huà)》……”⑨代百生：《中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”》，《黃鐘》，2013年，第2期，第5頁(yè)。此外，代百生還另撰文指出：“中國(guó)鋼琴音樂(lè)≠鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格，不是所有的中國(guó)鋼琴音樂(lè)都必須具有‘中國(guó)風(fēng)格’。”⑩代百生：《何謂鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”—從文化的視角研究中國(guó)鋼琴音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，2005年，第3期，第99頁(yè)。

而就《和平進(jìn)行曲》而言，無(wú)論在曲調(diào)、和聲、曲式等方面都幾無(wú)中國(guó)音樂(lè)的風(fēng)格特征，儼然是對(duì)西方風(fēng)格的模仿之作。關(guān)于這一點(diǎn)，趙先生本人也坦言：“此作完全是西方風(fēng)格的，跟我以后多數(shù)作品一樣。”?趙元任：《趙家的生活》（英文版），紐約：紐約伊薩口述資料服務(wù)公司，1975年，第78頁(yè)。魏廷格也曾如是評(píng)述：“歐洲風(fēng)格還相當(dāng)濃重，還不是中國(guó)化的風(fēng)格……在嚴(yán)格、鄭重的學(xué)術(shù)眼光下，是不能看作為真正中國(guó)鋼琴藝術(shù)意義上的中國(guó)鋼琴曲的。”?同注②，第4頁(yè)。

因此，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，《和平進(jìn)行曲》應(yīng)算是“中國(guó)人創(chuàng)作的第一首鋼琴曲”，而并非是“第一首中國(guó)（風(fēng)格）的鋼琴曲”。如果將其與《花八板》相比較，毫無(wú)疑問(wèn)體現(xiàn)趙元任的音樂(lè)觀念與價(jià)值追求的是后者，是其所賦予的“首次嘗試將外來(lái)多聲思維在鍵盤(pán)上與中國(guó)風(fēng)格相融合”?同注⑥。。其歷史意義也遠(yuǎn)甚于模仿之作的《和平進(jìn)行曲》。這也是諸多學(xué)者“無(wú)視”其風(fēng)琴曲之實(shí)，仍堅(jiān)持將其作為中國(guó)鋼琴藝術(shù)（抑或鍵盤(pán)樂(lè)）探索肇始的深層緣由所在。

（三）第一首嚴(yán)格意義上的中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲

讓我們把目光再投向趙元任另一首鋼琴曲，創(chuàng)作于1917年的《偶成》。從中不難發(fā)現(xiàn)：無(wú)論是標(biāo)題所彰顯的中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)（“偶成”本為中國(guó)古代詩(shī)人、文人常用來(lái)表達(dá)即興創(chuàng)作，作為詩(shī)詞的標(biāo)題，在朱熹、楊萬(wàn)里、程顥、鄭板橋，乃至今人戴望舒等都作有同名詩(shī)詞），還是其音調(diào)上濃郁的中國(guó)曲藝說(shuō)唱風(fēng)格，乃至其演奏技法上包括音區(qū)使用、左右手交叉處理等更多的“鋼琴化”程度，都足以讓我們從“中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲”的學(xué)理意義上退一步來(lái)看，即使排除作為風(fēng)琴曲的《花八板》在外，第一首嚴(yán)格意義上的中國(guó)（風(fēng)格）鋼琴曲也不應(yīng)是《和平進(jìn)行曲》，而以《偶成》更為適宜。

梁茂春在《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》一文中以二級(jí)標(biāo)題“一、中國(guó)的第一首鋼琴曲—《和平進(jìn)行曲》”“二、第一首有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲—趙元任的《偶成》”的形式也明確地表達(dá)了這一觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)：“這六首（1915—1919）鋼琴作品，絕大部分都是對(duì)西方風(fēng)格的模仿，唯獨(dú)趙元任的《偶成》在民族風(fēng)格方面做出了勇敢的追求。因此《偶成》成為第一首帶有中國(guó)印記的鋼琴曲。”?梁茂春：《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》，《鋼琴藝術(shù)》，2015年，第5期，第27頁(yè)。

這場(chǎng)在形式上表現(xiàn)為“風(fēng)琴與鋼琴”“孰先孰后”等問(wèn)題分歧的討論爭(zhēng)鳴，反映的雖是研究視角的差異，但通過(guò)對(duì)“中國(guó)第一首鋼琴曲”與“第一首中國(guó)鋼琴曲”的辨析，卻折射出對(duì)“中國(guó)鋼琴曲”文化內(nèi)涵及其概念外延的認(rèn)知進(jìn)程。

無(wú)論是1913年的《花八板》，1915年的《和平進(jìn)行曲》，還是1917年的《偶成》，無(wú)不是趙元任在20世紀(jì)初為中國(guó)鋼琴音樂(lè)、民族音樂(lè)多聲化，做出的“敢為國(guó)人先”的有益探索。因此，趙元任既是“中國(guó)第一首鋼琴曲”之先驅(qū)，也是當(dāng)之無(wú)愧的“第一首中國(guó)鋼琴曲”的作者，還是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作第一人。

二、音樂(lè)分析—音調(diào)來(lái)源與音色模擬

在對(duì)趙元任鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作研究的成果中，除了前文所涉及的歷史研究以外，對(duì)鋼琴曲音樂(lè)形態(tài)的分析也是一個(gè)重要的方面。因趙元任的鋼琴創(chuàng)作時(shí)處中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的初始階段，所以，對(duì)這些作品的音樂(lè)分析研究主要側(cè)重音調(diào)來(lái)源與音色模擬兩個(gè)方面，且多專(zhuān)注于《偶成》一曲之中。（見(jiàn)譜例1）

譜例1 《偶成》（An Incidental Idea）；趙元任

（一）音調(diào)來(lái)源

在趙氏的幾首鋼琴小品中，由于《偶成》為民族風(fēng)味濃郁且最具意趣者，在與其相關(guān)的文獻(xiàn)中，都無(wú)一例外地涉及到對(duì)其主題音調(diào)來(lái)源的考源與分析。但稍顯遺憾的是，部分文論中對(duì)其音調(diào)來(lái)源的表述偏于籠統(tǒng)，不夠準(zhǔn)確，甚至存有些許謬誤，概括說(shuō)來(lái)，分為以下四種類(lèi)型：

1.“民族風(fēng)格說(shuō)”

所謂“民族風(fēng)格說(shuō)”，是指某些文論在對(duì)《偶成》的音調(diào)進(jìn)行分析時(shí)，多停留在具有“民族風(fēng)格”“中國(guó)特色”等一般性的描述，過(guò)于流于表面而缺乏學(xué)術(shù)性。

2.“民間小調(diào)說(shuō)”

比“民族風(fēng)格說(shuō)”更進(jìn)一步的表述是“民間小調(diào)說(shuō)”，代表者蒲方在《中國(guó)鋼琴音樂(lè)的先行者—趙元任》一文中提出《偶成》的主題“是一個(gè)帶有典型中國(guó)民間小調(diào)風(fēng)格的五聲性旋律……（中段旋律）充滿了民間戲曲活潑的韻味”?蒲方：《中國(guó)鋼琴音樂(lè)的先行者—趙元任》，《鋼琴藝術(shù)》，2004年，第6期，第23頁(yè)。。還有此類(lèi)表述認(rèn)為他“是一個(gè)典型的五聲性旋律，這種旋律在中國(guó)民間小調(diào)中十分常見(jiàn)”?崔躍芳：《趙元任的音樂(lè)創(chuàng)作理念探析—以鋼琴音樂(lè)作品為例》，《音樂(lè)創(chuàng)作》，2016年，第7期，第99頁(yè)。，以及“基本以民歌小調(diào)為主旋律”?吳涵：《論趙元任兩首鋼琴作品與其語(yǔ)調(diào)研究的結(jié)合》，《文學(xué)教育》，2018年，第11期，第107頁(yè)。等。而在《百年經(jīng)典》中還更為具體地提出：《偶成》是“作曲家自創(chuàng)的五聲性宮調(diào)式旋律……風(fēng)格接近于江南小調(diào)”?同注②，第76頁(yè)。。

這一類(lèi)觀點(diǎn)中諸如“民間小調(diào)”“民間戲曲”等表述在總體上還是稍流于籠統(tǒng)，至于《百年經(jīng)典》中所提出的“自創(chuàng)的江南小調(diào)風(fēng)”的觀點(diǎn)，相對(duì)于《偶成》音調(diào)中四度、八度大跳等北方民間音樂(lè)的音調(diào)結(jié)構(gòu)特征，則是與其相去略遠(yuǎn)的分析了。

3.“天津快板說(shuō)”

的確，《偶成》的主題音調(diào)既非“民間小調(diào)”，亦非“民間戲曲”，更不是“江南小調(diào)”，而是來(lái)自北方（天津）的曲藝藝術(shù)。張奕明曾在其著述《民國(guó)鋼琴志》中提出了《偶成》“用了天津的傳統(tǒng)調(diào)子”?張奕明：《民國(guó)鋼琴志》，海口：海南出版社，2017年，第9頁(yè)。的觀點(diǎn)，但并未表明為何種“調(diào)子”。值得稱(chēng)道的是，梁茂春在《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》一文中則進(jìn)一步明確提出了《偶成》的旋律采用了“‘天津快板’的伴奏音樂(lè)”。?同注?，第25頁(yè)。因此，相較之前的研究，“天津快板說(shuō)”的提出毫無(wú)疑問(wèn)是更為準(zhǔn)確的表述。但，這一提法在邏輯上也有待商榷。眾所周知，天津快板是20世紀(jì)50年代才形成的新曲藝形式，而趙元任創(chuàng)作此曲的年代為1913年，當(dāng)時(shí)“天津快板”尚未形成。所以，從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，“天津快板說(shuō)”亦稍欠圓滿。

4.“天津時(shí)調(diào)說(shuō)”

從音調(diào)來(lái)源看，《偶成》的主題音調(diào)的確來(lái)自現(xiàn)今天津快板中最喜聞樂(lè)見(jiàn)的伴奏（過(guò)門(mén)）音樂(lè)，這是因?yàn)樘旖蚩彀迨窃谛纬捎谇宕奶旖驎r(shí)調(diào)中的“大數(shù)子”調(diào)基礎(chǔ)上逐漸形成、變化而來(lái)。?《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·天津卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)曲藝音樂(lè)集成·天津卷》，中國(guó)ISBN中心，1993年，第1214–1215頁(yè)。所以，“《偶成》的音調(diào)來(lái)源于‘天津時(shí)調(diào)’”才是最為準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋硎觥Ｊ状翁岢鲞@一觀點(diǎn)的是辜達(dá)的碩士論文《中國(guó)文化對(duì)早期中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的影響》?辜達(dá)：《中國(guó)文化對(duì)早期中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的影響》，2007年蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，第21–22頁(yè)。。施詠在《說(shuō)唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作初探》一文中則對(duì)這一觀點(diǎn)進(jìn)行了更為系統(tǒng)的闡述，并提出應(yīng)將《偶成》視作中國(guó)鋼琴曲中運(yùn)用說(shuō)唱音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作的開(kāi)篇之作。

關(guān)于“天津時(shí)調(diào)說(shuō)”，我們還可以得到更多例證。如天津時(shí)調(diào)【老鴛鴦?wù){(diào)】的常見(jiàn)間奏和過(guò)門(mén)?于學(xué)洪：《天津時(shí)調(diào)音樂(lè)》，《中國(guó)音樂(lè)》，1987年，第4期，第61頁(yè)。（見(jiàn)譜例2）以及【慢板老鴛鴦?wù){(diào)】?同注②，第608頁(yè)。的過(guò)門(mén)、間奏（見(jiàn)譜例3）中都隨處可見(jiàn)與《偶成》主題相似的音調(diào)動(dòng)機(jī)。

譜例2 天津時(shí)調(diào)【老鴛鴦?wù){(diào)】間奏、過(guò)門(mén)

譜例3 天津時(shí)調(diào)【慢板老鴛鴦?wù){(diào)】過(guò)門(mén)、間奏（選自《風(fēng)吹鐵馬》）；許成友演唱；劉玉璽記譜；金曲史校詞

所以，趙元任《偶成》中的音調(diào)源自其早年在天津生活所聞的天津曲藝調(diào)子，后這段輕松詼諧的旋律在腦海中留存多年，經(jīng)作者“偶成”而作。

（二）音色模擬

鋼琴進(jìn)入中國(guó)后，如何在這件外來(lái)的、堪稱(chēng)“小型樂(lè)隊(duì)”的樂(lè)器上探索對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器音色的模擬，也一直是中國(guó)鋼琴民族化探索的一個(gè)重要課題。而在這方面最早進(jìn)行探索的還是首推趙元任的《偶成》。相關(guān)研究中，也有著若干不同的觀點(diǎn)表達(dá)。

1.“小镲小鈸說(shuō)”

“小镲小鈸說(shuō)”最早見(jiàn)于蒲方《中國(guó)鋼琴音樂(lè)的先行者——趙元任》一文：“（《偶成》）引子的音樂(lè)是由兩個(gè)和弦構(gòu)成，在高音區(qū)輕聲奏出，音色比較接近民間音樂(lè)中小镲的金屬聲。”?同注?，第24頁(yè)。對(duì)這一觀點(diǎn)呼應(yīng)者甚多，此不贅舉。

2.“鑼鼓竹板說(shuō)”

“鑼鼓竹板說(shuō)”見(jiàn)于梁茂春《百年琴韻—中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的萌芽（上）》一文，該文在提出《偶成》音調(diào)來(lái)自“天津快板”的基礎(chǔ)上還進(jìn)一步分析在該曲的“引子和尾聲中，右手高音區(qū)的和弦像是在模仿民間打擊樂(lè)器……這是我第一次見(jiàn)到用鋼琴來(lái)表現(xiàn)民間鑼鼓、竹板的聲響”?同注?，第26頁(yè)。。相較“蒲文”，“梁文”定位了《偶成》引子中的高音和弦系對(duì)“天津快板”主要伴奏樂(lè)器“竹板”的音效模仿，進(jìn)而提出了趙氏首開(kāi)在鋼琴中模擬民間打擊樂(lè)器之先，具有重要的史學(xué)價(jià)值。稍顯遺憾的是，“梁文”在關(guān)注到“天津快板”中清脆活潑的伴奏樂(lè)器“竹板”的同時(shí)，卻忽略了其另一詼諧幽默的伴奏樂(lè)器大三弦的音色所在。

3.“竹板三弦說(shuō)”

施詠的《說(shuō)唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作初探》一文從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)科視角出發(fā)，對(duì)《偶成》中“天津時(shí)調(diào)（快板）”里最主要的兩件伴奏樂(lè)器竹板與三弦在鋼琴上音色、技法的模擬作了進(jìn)一步的分析：“樂(lè)曲的引子……模仿了天津時(shí)調(diào)伴奏樂(lè)器節(jié)子板所敲擊的明亮清脆竹片聲，主旋律在鋼琴的中音區(qū)模仿著大三弦顆粒渾厚的演奏，這里大三弦演奏的‘花奏’并不等同于西方鋼琴作品中的追求‘清而準(zhǔn)’的裝飾音，而是‘貴乎快而圓’，有點(diǎn)類(lèi)似于中國(guó)民族樂(lè)器里的滑奏……”?施詠：《說(shuō)唱風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作初探》，《人民音樂(lè)》，2012年，第7期，第32頁(yè)。或許，正因趙元任在中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作音色模仿上的大膽嘗試，才有了后來(lái)瞿維《花鼓》中對(duì)“鳳陽(yáng)花鼓”鑼鼓音效的模仿；陸華柏為劉天華二胡曲所配鋼琴伴奏中，出現(xiàn)的“揚(yáng)琴琶音、古箏勾托、擊鼓而歌、箜篌撥彈、笙樂(lè)托腔、鳥(niǎo)鳴叫歸林”?施詠：《中西調(diào)和 相得益彰—陸華柏配〈劉天華二胡曲集（附加鋼琴伴奏譜）〉研究》，《音樂(lè)研究》，2009年，第1期，第93–94頁(yè)。（在鋼琴上對(duì)揚(yáng)琴、古箏、鑼鼓、箜篌、笙、二胡）等諸多對(duì)中國(guó)民族樂(lè)器的音色音效模擬的進(jìn)一步嘗試；當(dāng)代作曲家張朝《皮黃》中對(duì)板鼓、京胡、月琴等音效的進(jìn)一步模擬探索……

三、余論—對(duì)趙元任鋼琴創(chuàng)作研究的幾點(diǎn)思考及其他

通過(guò)前文對(duì)趙元任鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作研究中幾個(gè)問(wèn)題的回顧可見(jiàn)，趙氏鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作作為學(xué)界的研究熱點(diǎn)之一，在幾代學(xué)人的努力下，從20世紀(jì)50年代史學(xué)界“因不知它曲存在而只選了《偶成》一曲”的階段，到80年代《和平進(jìn)行曲》的發(fā)現(xiàn)，再至2015年以來(lái)《花八板與湘江浪》與《和平進(jìn)行曲》孰先之辯，由此可折射出近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展歷程，也可引發(fā)如下思考：

（一）在歷史研究中，不宜流入為歷史而歷史的“考辨”

誠(chéng)如本文在第一部分所述，當(dāng)諸家爭(zhēng)論孰為“中國(guó)鋼琴創(chuàng)作之肇始”或糾結(jié)于“風(fēng)琴曲”與“鋼琴曲”之辯時(shí)，在一定程度上忽略了表象背后的學(xué)理。在專(zhuān)注于探討何為“第一”時(shí)，忽視了在結(jié)合諸如“第一首中國(guó)鋼琴曲”與“第一首中國(guó)人創(chuàng)作的鋼琴曲”、“中國(guó)鋼琴音樂(lè)”與“中國(guó)人創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)”等概念的辨析基礎(chǔ)上，再進(jìn)行更為全面的思考。當(dāng)我們把特定歷史背景下的創(chuàng)作目的、文化功能觀照以及中國(guó)鋼琴音樂(lè)的文化內(nèi)涵等因素綜合考量時(shí)，會(huì)從更為多元的視野得出趙元任既創(chuàng)作了“中國(guó)第一首鋼琴曲”（《和平進(jìn)行曲》），也完成了“第一首中國(guó)鋼琴曲”的結(jié)論，更彰顯了趙氏在早期中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中的重要?dú)v史地位，并可規(guī)避某些實(shí)質(zhì)性意義不大的爭(zhēng)論。

（二）在中國(guó)音樂(lè)史的研究中，不可忽視與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)科融合

當(dāng)我們回溯中國(guó)音樂(lè)史學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是作為中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究典范的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》，還是其后林林總總的史學(xué)著作，乃至中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)教材中對(duì)音樂(lè)思想、制度、機(jī)構(gòu)、禮俗關(guān)系等范疇的關(guān)注，在主體脈絡(luò)上還是按照中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的基本分類(lèi)進(jìn)行書(shū)寫(xiě)。所以，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，一部中國(guó)音樂(lè)史也可看作就是一部研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)產(chǎn)生、發(fā)展（在近代史中的“新音樂(lè)”則以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方作曲技法結(jié)合運(yùn)用之演變）的專(zhuān)題史。故，中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的這一特殊的學(xué)科屬性與研究范疇，也對(duì)其研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)及研究方法提出了要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)本體給予高度重視的要求。這樣也可更好地規(guī)避（僅以近現(xiàn)代音樂(lè)史的教研為例）諸如將具有典型北方說(shuō)唱風(fēng)格的《偶成》主題音調(diào)分析為“江南小調(diào)”；在論及賀綠汀的《四季歌》《天涯歌女》時(shí)統(tǒng)而概之為“蘇南小調(diào)”，而未及更為學(xué)術(shù)化地表述為《哭七七》【春調(diào)】、《大九連環(huán)·碼頭調(diào)》【剪靛花調(diào)】；將嚴(yán)華的《天堂歌》與姚敏的《好地方》表述為來(lái)自“傳統(tǒng)民歌小唱”“上海歌曲”?沈冬：《〈好地方〉的滬上余音—姚敏與戰(zhàn)后香港歌舞片音樂(lè)》（下），《音樂(lè)藝術(shù)》，2018年，第3期，第80–81頁(yè)。，不如更為學(xué)術(shù)地表述為“來(lái)自于明清俗曲《銀紐絲》”；抑或在涉及學(xué)堂樂(lè)歌《祖國(guó)歌》《勉學(xué)歌》時(shí)，將其與趙元任的風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》，乃至聶耳的民樂(lè)合奏《金蛇狂舞》做一勾聯(lián)，同時(shí)分析這一系列樂(lè)曲共同的母體來(lái)源曲牌《老八板》，以及其中隔凡借字、螺螄結(jié)頂?shù)葌鹘y(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、創(chuàng)腔思維，會(huì)更好地將歷史與音樂(lè)形態(tài)結(jié)合，更深入地理解傳統(tǒng)音樂(lè)在近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用與發(fā)展，更有助于使其成為有音樂(lè)的音樂(lè)史。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，本文通過(guò)對(duì)趙元任鋼琴作品研究的回顧與思考，對(duì)某些零散觀點(diǎn)進(jìn)行歸納，以期為近代音樂(lè)史學(xué)著述、教材中有關(guān)趙元任音樂(lè)創(chuàng)作的篇章寫(xiě)作提供相對(duì)全面的參考與補(bǔ)遺。作為一個(gè)個(gè)案，也可成為“重寫(xiě)音樂(lè)史”話題中深入探討的一個(gè)典型，以此折射近代音樂(lè)史學(xué)學(xué)科發(fā)展中新史料的發(fā)現(xiàn)，相關(guān)問(wèn)題認(rèn)知的提高與深入，多學(xué)科交融下音樂(lè)史學(xué)的完善等學(xué)科發(fā)展歷程。該個(gè)案研究中所折射的諸多思考，也可對(duì)中國(guó)音樂(lè)史學(xué)中“歷史·音樂(lè)·形態(tài)”多元一體研究范式的構(gòu)建、完善提供些許參考。