能量來自內部
——陳曉勇近十年研究成果“聚焦技術”①分析

○ 翟雨虹

一、何為“聚焦技術”

作為一位善于表現聲音“色彩”的作曲家，陳曉勇從未停止過對聲音“色彩”的追求。他強調聲音的“本質”—聲音完整的過程、泛音、聲音的空間感等等，他的音樂中少有容易遮蓋住聲音本質的“喧鬧”音響，而多為更容易關注到聲音本質的“安靜”音響。作品《水印》用完整的聲音過程來表現光被反射后在紙上顯示出的圖案；《Diary I》以極少的音高數量著重表現單個聲音的泛音，其中第三首以模仿的手法表現聲音在空間的回聲和反射……

近些年，陳曉勇在聲音色彩的表現上又進了一步，即使用“聚焦技術”來表現色彩。最著名的作品當屬室內樂《散瓊林》（2018），這并非第一部使用“聚焦技術”的作品，《夢的色彩》（2008）、《時代萬花筒》（2012）均局部使用了“聚焦技術”。迄今為止該技術在作品《散瓊林》中使用到了極致。從這三部作品的標題可以對“聚焦技術”如何表現色彩窺知一二。《夢的色彩》表現夢境中的色彩變化；《時代萬花筒》則以聲音模仿萬花筒色彩旋轉、五光十色的效果；《散瓊林》來源于宋詞《眼兒媚·玉京曾憶昔繁華》，詩詞的第3-5句“瓊林玉殿，朝喧弦管，暮列笙琶”是宋徽宗被俘后所回憶的北宋亡國前的昔日繁華景象。音樂表現了華麗的景象和光色重疊的色彩。因此，這三部作品以“聚焦技術”來表現色彩旋轉、光色重疊的聲音色彩。

“聚焦”的定義：“（1）使光或電子束等聚集于一點。（2）比喻視線、注意力等集中于某處。”②中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典》（第7版），北京：商務印書館，2016年，第709頁。該詞語主要表現光線、光束或視覺，在藝術領域中多使用于視覺藝術，比如攝影藝術中的“聚焦成像”。本文的“聚焦技術”指借用視覺領域的詞匯用于音樂領域的一種作曲方法，即通過一定的音樂創作手法來模擬“聚焦”的過程。這樣，聽者能夠從聽覺上感受到聲音由模糊到清晰的聚焦過程，聲音在模糊與清晰間不斷轉換使得不同的焦點交錯出現，色彩紛呈。

實際上，“聚焦”只是一個比喻，作曲家在設計和聲時通過想象音樂的實際效果，發現以視覺上的“聚焦”一詞稱呼比較貼切。但是，真正在視覺上的“聚焦”又是一門很深的學問，它們之間具體的異同就不深究了。

關于“聚焦技術”在音樂中具體的技術特征，作曲家曾給出這樣的解釋：“這首作品（《散瓊林》）是我大約十年前起，更加關注音樂透過和聲在靜止狀態仍可以產生動力（運動）方面的實驗，即所謂‘聚焦技術’‘色彩旋轉’‘能量來自內部’的進一步研究的階段性成果。”③取自《散瓊林》首演前作曲家陳曉勇在中央音樂學院授課時對該技術的介紹。可得知，“靜止狀態的和弦”是“聚焦技術”的內部能量來源與核心，通過技術手段產生動力使得“色彩旋轉”是“聚焦技術”的外在表現方式。

為了能夠將“聚焦技術”的特點陳述清晰，下文擬分靜止狀態的和弦—“聚焦技術”的內核、多層次的力度變化—“聚焦技術”的外衣、靜態和弦相續過程中的“聚焦技術”三部分分別進行分析。其中，靜止狀態的和弦涉及音高組織方式和節奏特點，多層次的力度涉及該技術的力度特點。這幾個方面非獨立存在，而是密不可分、共同協作的。“聚焦技術”不是憑空出現的，而是作曲家創作經驗和積累的產物，它并未脫離之前的創作手法獨立存在，而是經驗和手法上的進一步發展和延伸。本文對該技術特點進行詳細論述，不僅對作曲家近十年的研究成果進行研究，并希望該技術手法能夠為現當代音樂創作者與理論者提供一定的借鑒。

二、靜止狀態的和弦—“聚焦技術”的內核

靜止狀態的和弦是“聚焦技術”的內部能量來源，也是“聚焦技術”的基礎與核心。“靜止狀態”指音符的節奏，“和弦”則指作品的音高組織手法，現將分別來說明其特征。

（一）靜止狀態

“靜止”的定義：“（1）物體不運動。（2）哲學上指事物在一定階段上的相對穩定狀態。”④同注②，第695頁。也就是說，在音樂作品中，處于不運動或相對穩定狀態的音符可以稱為靜止狀態。“在目前研究中，基本上可以把‘靜止’技法分為三種類型：休止型、長音型、動機型。”⑤付莉：《靜止理念對阿沃·帕特鐘鳴音樂創作的影響及相關技術類型》，2014年天津音樂學院碩士學位論文，第16頁。在“聚焦技術”中，作曲家使用長時值節奏來使音樂處于靜止狀態。

實際上，不論休止還是長音，在任何作品中都屢見不鮮，它們都是音樂中不可或缺的組成部分，但“聚焦技術”中靜止狀態的和聲因為比重大，所以作曲家將音符盡可能地拉長，以充分突出聲音從振動到消失的完整過程。它們經過作曲家邏輯性的安排與設計，成為表現該技術的獨立使用的、最重要的技術手段之一。（見譜例1）

譜例1 《夢的色彩》第452—466小節大提琴第二聲部的節奏

可以看出，節奏的運動是長時值的、持續的、緩慢的，并且是非循環的、長短不一的。這樣的設計既能夠將音符置于靜止的狀態，還能夠避免重復的節奏在聽覺上產生乏味感。

長時值節奏是音樂創作的技術手段，其根本目的還是為了突出聲音從振動到消失的完整過程。通過長音來給聲音自身的發展以充分的空間，一向是作曲家陳曉勇在音樂中所追求的。“如果我們將一個聲音看成是一個生命體的話，我們就會發現，當這個聲音從生發到它消失，其實是一個很長的過程—從它開始被振動起，到它所有的泛音產生共鳴而達到其最大振幅，直至這個聲音泛音的最終消失，它經歷了它自身若干不同的音響階段，具有各種不同的音響特征和音響形態。”⑥張巍：《寂靜的聲音—陳曉勇〈Diary II〉的創作研究》，《黃鐘》，2012年，第3期，第136頁。“泛音結構與泛音音響是陳曉勇創作中重要的理論基礎和靈感來源……作曲家本人曾不止一次地談到，自己總會被聲音發生后直至其消失的過程中多個變化階段所吸引，這也為他作品中使用最多的持續音型找到出處。”⑦姜音：《返璞歸真，聆聽聲音之美—陳曉勇音樂語言風格的形成與衍變》，《人民音樂》，2018年，第4期，第21頁。《Warp》（1994）是最初追求“聲音的完整過程”的作品，之后的作品也保持著這個創作手法。在使用“聚焦技術”的作品中，作曲家依然延續了表現聲音完整過程的手法，更進一步的是，作曲家將完整的聲音過程由之前著重表現長時值的“單音”“單一旋律”“若干條旋律”轉變為表現長時值的“一群音”。而這樣的靜止狀態的“一群音”就是作曲家所指的“靜止狀態的和聲”。

（二）靜止狀態的和弦

可先通過一個譜例來直觀地對這樣的和弦形態進行觀察。（見譜例2）

譜例2 《散瓊林》第181—184小節（弦樂聲部）

作品《散瓊林》自第181小節起進入了集中使用“聚焦技術”的段落。長時值的節奏使和弦處于靜止狀態，橫向上沒有清晰的旋律線條。據筆者對作曲家的作品進行比較分析得知，這樣龐大的和弦僅使用在以“聚焦技術”創作的段落中，因此，該和弦形態是“聚焦技術”獨一無二的特征。具體來講，“聚焦技術”所使用的和弦在構成和排列上具有如下特點：

1.和弦音高來源——二度關系的音列

和弦的音高來源于二度關系排列而成的音列，音列中的相鄰音高以小二度為主，輔以大二度。如果將音高由低到高依次排列，可以清晰地發現其構成規律。（見譜例3）

譜例3 《散瓊林》第181—184小節弦樂音高由低到高排列所得的音列1

將譜例2中的和弦音由低到高排列后得到譜例3中的音列，該音列由四組音程數1212121的音高構成，小二度與大二度交替排列為梅西安有限移位調式的第二種——減調式。但是和梅西安的調式不同的是，作曲家并不以八度為一個循環周期，而以小七度為一個循環周期，這樣可以避免每個八度音高相同，從而使得不同八度形成不同的色彩。

對陳曉勇的作品有一定了解的讀者一定知道作曲家偏愛小二度音程，在使用“聚焦技術”的作品中，這種偏愛尤為明顯。“作品想要表現的是光彩式的摩擦，小二度在不同八度中營造的光彩是我所看重的。”⑧取自筆者于2018—2019年在德國交換學習期間對作曲家陳曉勇的訪談。小二度是十二平均律中距離最近的音程，相距小二度的兩個音可以營造出作曲家所喜愛的音與音之間互相摩擦的光彩，此外，作曲家還追求不同八度中小二度（即小九度、小十六度或轉位大七度）的色彩。比如譜例3中，g與#g構成小二度，g與#g1構成小九度，當它們共同發聲或先后發聲時，色彩的表現力是十分豐富的。

在音列設計上，音列的前幾音符合泛音列的音程關系，但不是絕對的。當音列的音區較低時，泛音列的音高數量較多，音列的音區較高時則反之。比如譜例3的音列最低音為G，前兩個音為純八度，隨后的音程與泛音列無關。又如譜例4最低音為bE1，音列的前六個音與泛音列相同。這種設計方式是為了符合上密下寬的音程規律，以避免低音區音響渾濁。

譜例4 《夢的色彩》音列3

陳曉勇三部作品中的“聚焦技術”均以這樣的原則來設計和弦，在和聲的數量、音高邏輯上，三部作品間存在發展關系。第一部作品屬于探索階段，到第三部作品逐漸趨于成熟，并運用了三度音程與二度音程形成對比。

在和弦構成上它們的對比如下：

表1 三部作品中靜態和聲的數量及音列的設計特征

2.和弦排列方式—三度疊置

盡管音列多以二度關系音程設計，但在和弦排列上，作曲家卻避免直觀的二度疊置，而以三度疊置排列，并有意識地構成傳統的和弦結構。（見譜例5、譜例6）

譜例5 《時代萬花筒》音列1

譜例6 《時代萬花筒》音列1在作品中的排列

該音列是作品《時代萬花筒》中使用“聚焦技術”的第一條音列，音列以音程數“2211221”排列，共排列了兩組，中間以一個大二度隔開。

音列以每四個音為一組為一件樂器的音，并相隔一音排列。前四個音中，第一、第三音構成大三度，為大提琴第二聲部，第二、第四音構成小三度，為大提琴第一聲部，其他樂器排列方法相同，形成了每個聲部為三度音程的形態。

三部作品和弦的排列方式，由每個聲部為三度音程，逐步發展成了每個聲部為三和弦、七和弦甚至九和弦的排列形態。（見譜例7）

譜例7 《散瓊林》音列3及音列3在作品中的排列

從排列方式上看，音列中的音完全按照固定的音高位置安排在和弦中，相隔一音排列形成三度疊置。

從排列形態上看，該和弦可以直觀地被分成若干組三度疊置和弦。部分和弦能夠標記出性質，如中提琴第一聲部為小三和弦，第二小提琴第一聲部為小七和弦。通過對每一組和弦的分析得出，除了低音區為泛音列外，每一個局部的和弦都是由三度疊置而成。

通過這兩個例子可以看出，作曲家對排列方式的探索也逐漸趨于成熟，由單個聲部上構成三度音程，逐步構成了三和弦、七和弦甚至九和弦的排列形態。三度疊置排列的原因有二：（1）為了記譜清晰以及演奏者在識譜和演奏上的方便；（2）為了突出聚焦過程，表現局部色彩與整體色彩的對比，這個原因更為重要，將在下一部分詳細敘述。

下表為三部作品在和弦排列上的對比：

表2 三部作品靜態和弦的數量與和弦排列

三、多層次的力度變化—“聚焦技術”的外衣

音樂的發展需要源源不斷的動力來推動，音樂的動力可來源于諸多因素，或旋律進行，或動機發展，或配器變化，或和聲進行……若音樂處于靜止狀態中，不以動機、織體、節奏、配器等若干因素來產生動力，又如何能夠推動音樂的發展呢？聲音長時間處于靜止狀態下又如何避免疲勞與枯燥呢？作曲家所言“和聲在靜止狀態下仍可以產生動力”似乎并無解決辦法，但此難題已被作曲家有效地破解。

“聚焦技術”產生動力的關鍵因素為“振幅”，也就是力度變化。

前文說到，作曲家注重聲音的完整過程，即聲音從發聲到所有泛音達到最大振幅再到消失的若干個音響狀態。如果沒有人為的力度干預，聲音的振幅遵循聲學原理，振幅隨時間的變化過程可以在ADSR包絡圖中分為四個階段：起音（attack）、衰減（decay）、保持（sustain）、釋音（release）。（見圖1）

圖1 ADSR包絡圖

ADSR包絡圖只能代表大部分樂器的聲音過程，有一些樂器并非在attack階段就達到了最大振幅，還有一些樂器的發聲過程缺少某些階段。為了使不同的樂器的聲音階段振幅一致和可控，作曲家對每件樂器的每個聲部的力度都進行了細致的力度標記。

除此之外，作曲家將每件樂器分為幾個聲部，每個聲部為一個層次，不同層次間的力度相同或不同。這樣設計的原因為，如果聲音只有一層，那么在聲音的完整過程中，我們只會注重橫向上聲音的完整音響與不同階段的音響，而聲音有多層時，除了橫向的聲音過程被關注外，縱向層次間的結合也同樣被關注。

那么不同層次的力度變化和“聚焦技術”有什么關系呢？

聲音的距離感通過聲音的振幅來表現。振幅越大，音響越強，聲音的距離越近、越清晰；振幅越小，音響越弱，聲音的距離越遠、越模糊。在視覺上，對焦體現在模糊和清晰的轉換過程，在聽覺上，振幅大小就是表現音樂“清晰度”最重要的手段，“清晰度”的轉換是表現“聚焦”過程的關鍵。倘若使“聚焦”的色彩盡可能豐富，那么作曲家得設計盡可能多的層次，并使不同層次間的振幅不同，在不同層次“拉近”與“拉遠”，也就是在“聚焦”與“散發”的過程中營造出“色彩旋轉”“光色重疊”的效果。

具體來說，當作曲家將和弦進行分層后，各個層次的進入方式有兩種，一是先后進入式，二是同時進入式。先后進入式在配器上稱為“堆砌法”。“堆砌法的織體特點是每個音依次進入，由低向高砌成‘音墻’，我把這稱為順砌，當然也可以反砌，即自高向低。”⑨于京君：《配器新說》（上），《中央音樂學院學報》，2009年，第1期，第32頁。由于聲音的進入有先后，因此在層層疊加時，會產生不同的音高，以及聲音不同音響階段的碰撞。如果力度漸強，那么先進入的音會越來越清晰，后進入的音力度相對較弱，在層次疊加或減少的過程中，音色發生著微妙的改變。

音高全部進入以后，力度依然發揮著最重要的作用，通常不同層次間的力度仍有不同。由于力度最強時振幅最大，聽覺上更近、更清晰，因此，我們一般稱力度最強的部分為“焦點”。當某個層次出現“焦點”，那么“焦點”的色彩最為突出，能夠被瞬間捕捉到。由于和聲主要以三度疊置排列，且每個層次盡量排列成傳統的三和弦、七和弦甚至九和弦，因此，當“焦點”出現時，“焦點”處傳統和弦的音響色彩得到了突出，它與“整體”的色彩碰撞、結合就形成傳統的、協和的音響與不協和的音響兩種截然不同的色彩的分離與融合。⑩作曲家曾進一步解釋道：“每一個局部都盡量往傳統的和聲靠攏，但是全部組合起來卻是不協和的效果，協和的局部和不協和的整體共存。”這里“協和”和“不協和”的概念并非指功能上的。作曲家對協和度劃分為局部出現的傳統的三度疊置的三和弦或七和弦相對“協和”，而整體和聲構成的二度疊置的聲音相對“不協和”。

值得一提的是，“聚焦技術”不僅僅是為了突出焦點，更是為了完整的“出現—聚焦—散發”的聲音過程，因此，當焦點經過短暫的停留后，力度逐漸減弱，焦點繼續在其他層次出現。在聽覺上人們更容易捕捉到焦點，所以焦點可理解為前景，隨即慢慢退回到背景，與此同時，別的層次的焦點慢慢出現。在這樣的交錯進行中，產生了豐富的色彩。（見譜例8）

譜例8 《散瓊林》第191—195小節（弦樂聲部）

從和弦構成上看，該和弦跨四個半八度，使用音列3，跨度廣的、排列密集的靜態的和聲形成了“聚焦技術”的內核和基礎。和弦的排列方法遵循上密下空的原則，從中提琴開始隔一音排列，形成了三度疊置形態。

在“聚焦技術”的外部表現上，作曲家將每一件樂器都分成了兩個聲部，共形成了八個層次，每一層或為單音，或為三度疊置的和弦，由低到高先后演奏，為順砌。每層均以pp開始振動，漸強到達fff，為最大振幅，然后漸弱到ppp，泛音慢慢消失。大提琴的第二聲部bE音最先發聲并漸強，兩拍后大提琴第一聲部bB音進入，漸強中的bE與pp力度的bB首先結合，隨后中提琴、小提琴的各個聲部先后進入。由于順砌法是各個層次先后進入，因此在各層力度都相同的情況下，焦點按順序先后出現。各層次音區逐步升高使得“焦點”（三度疊置和弦）與“整體”（二度疊置的密集音響）的色彩對比越來越明顯，聽眾能夠在它們分離與交融間感受色彩的變化。

反砌與順砌相反，聲部由高到低先后進入，即由高聲部密集的音響開始，一層層向低聲部疊加。焦點按照由高到低的順序出現。

除了以先后次序進入來表現“聚焦技術”，還可以在完全靜態的和聲中表現。（見譜例9）

譜例9 《散瓊林》第258—262小節（第一小提琴、第二小提琴）

譜例9中，這幾個小節的和聲在縱向上沒有被分成不同的層次以先后次序演奏，所有的音高同步進行。兩件樂器第一聲部的振幅相同（以方框標出），第二聲部的振幅相同（以圓圈標出），因此在聽覺上可以感受到兩層交錯的“聚焦”過程。在這個譜例中，五個小節的“靜止的和聲”經歷了近兩次聲音完整過程的呈現，作曲家對聲音完整過程呈現的次數與每一次的起始位置進行設計和安排，根據想要呈現的不同效果，進行不同的層次組合。

由于《散瓊林》是使用“聚焦技術”最成熟的作品，故筆者以該作品的兩個例子來說明“聚焦技術”的力度變化?除了上文的兩個例子外，“聚焦技術”在作品中仍有其他表現方式，甚至還有很多沒有使用的、待發現的方式。。這三部作品在外部表現上也同樣經歷了由探索到成熟的階段。（見表3）所以，即使和聲以平穩的“靜態”的形態出現，也不會使人覺得枯燥和疲勞，反而被其豐富的色彩變化吸引，而關注于其豐富的聲音的層次、組合方式與完整的聲音過程。

表3 三部作品靜態和聲的數量與和弦的分層特點

從各層次同時進入和先后進入之間的關系上看，它們都是將整個和弦分成若干層次，然后將不同層次設計為不同的力度，使它們在碰撞間由于振幅的不同而產生焦點不同的效果，區別就在于表現方式的不同。如果各層次同時進入，那么音高全部出現，產生變化的只有振幅，“聚焦技術”表現得更加純粹；而各層次先后進入不僅僅突出了力度的變化，還有層層加入時聲音由薄到厚的變化，在表現“聚焦”的同時還伴有音色的變化。順砌與反砌都按照先后順序層層疊如，順砌先突出開放排列的低音區的音色，反砌先突出密集排列的高音區的音色。

四、靜態和弦相續過程中的“聚焦技術”

上文已對“聚焦技術”最重要的兩個方面—靜止狀態的和弦、多層次的力度變化分別進行了分析和說明，通過對單個和弦音高與力度的設計，基本明確了“聚焦技術”的設計方法與表現特點。但是，在音樂的進行中，每個和弦并非獨立存在，和弦整體的設計邏輯以及和弦轉換時的力度特點更應該被關注，本部分將對和弦進行過程中的聚焦技術做進一步分析。

（一）和弦的整體設計邏輯

“聚焦技術”在這三部作品中均作為作品的其中一個部分使用，筆者看來，原因有二：一是由于“聚焦技術”織體、配器、旋律均基本處于靜止狀態，因此長時間的使用難免造成聽覺上的疲勞；二是為了尋求與其他段落的對比，使得能夠更加凸顯該技術的特點。但作為作品的一個部分，在音高邏輯上，應該首先將“聚焦技術”的段落放到整個作品中來看。

使用聚焦技術的段落通常在作品的后半部分，是作品整個音高發展的結果。

由于“聚焦技術”在《散瓊林》中最為成熟，因此以它作為例子來分析。

《散瓊林》由引子、A段、B段構成。B段為使用“聚焦技術”的段落。整個作品的音高由單一的小二度線條逐漸發展成密集排列的和聲。在引子中，低音以小二度進行為主。A段以小二度為中心音程并向空間發展（小二度的復音程與轉位），形成了音程跨度廣、音程間開放排列的形態，為“靜止狀態的”和聲的形成搭好框架。B段為之前音高發展的一個“結果”，以二度音列構成排列更為密集的和弦，形成了立體的音響效果。（見譜例10）

譜例10 《散瓊林》整部作品的低音進行

注：譜例中的空符頭與實心符頭并不表示具體時值，而是類似申克分析法來表明空心符頭音高的重要性

譜例10中，由于靜止狀態的和弦以泛音列為基礎建立，且不強調旋律進行，因此和弦的基礎即低音的關系最為重要。整體上看，引子強調了d音，A、B部分強調了G音。因此可以確定，作品的G音為中心音，引子部分的D音看作屬音對中心音進行支持。

再來觀察和聲的進行邏輯，當疊置的和弦音多而密集的情況下，為了清晰起見，可對高疊和弦最基礎的三和弦進行分析。筆者將B段所有高疊和弦的最低的三和弦列出，由于音區太低，為方便觀察，移到了高音譜表中。（見譜例11）

譜例11 《散瓊林》B段的和弦進行（僅取最基礎三和弦）

序號1—5是二度音列，6—11是三度音列。在作品中，三度音列的數量比二度音列多，但兩類音列所占時值差不多。

在和聲的邏輯上，首先，中心音G上建立了三條不同的音列：音列1、音列10、音列8。其中，音列1、音列10的基礎三和弦為小三和弦，且各使用了兩次，音列8的基礎三和弦為大三和弦，僅使用了一次。其次，在使用位置上，首尾使用音列1，四分之三處（約）使用音列10（第247小節），二分之一處（約）使用音列8（第226小節）。也就是說，這幾條音列分布在了該段的重要部位，是整個段落的和聲骨架，而其他音列則處于次要地位圍繞著它們構建。構建時，在橫向低音進行上以三度進行（包括大三度和小三度及其轉位）為主。

因此，和聲進行的整體的邏輯為，將中心音上建立的若干不同的和弦，分別安排在“聚焦技術”段落的重要位置（首尾、中間、四分之三處）。其他不在中心音上建立的和弦則處于次要的地位，橫向上以低音三度進行為主。

雖然和弦是密集的、高疊的狀態，聽覺上很難辨認出每一個音列的音響以及其進行，但是和聲的邏輯在無形之中控制著和弦的走向。

（二）和弦相續過程中力度的表現特點

上文分析了單個和弦在振幅變化時焦點變化的過程。作曲家可以將和弦分為若干層次，根據進入方式的不同，每一層既可以先后進入，又可以同時進入。該段整體上看，大部分的和弦采用各個層次同時進入的方式。有三個和弦在進入時采用堆砌法。（見表4）

表4 《散瓊林》B段和弦的進入方式

在和弦相續過程中，可以分為兩種不同的情況：同時進入的和弦間的進行；同時進入與先后進入（或反之）的和弦間的進行。

1.同時進入的和弦間的表現手法

同時進入的和弦在連接時突出對比。（見譜例12）

譜例12 《散瓊林》第219—232小節（弦樂聲部）

譜例12共使用了音列2（第219—225小節）和音列8（第226—232小節）構成兩個和弦，音列8在中心音g上建立，在作品二分之一處（約）使用。該部分為音列2向音列8轉換。

音列2經歷了兩次聚焦的過程，第一次為第219—221小節，由f—ppp，整個和弦為一個層次，力度變化一致，只有一個焦點。第二次為第221—225小節，和聲分為八個層次，通過振幅的不同，使得焦點由高到低出現，在第225小節統一回到ppp。然后轉換到音列8，和弦由pppp開始，在fff處到達焦點后漸弱。音高同時進入的兩個和弦在連接時，前一個和弦的振幅隨著和弦的結束而減到最弱，當完成整個“聚焦”的過程后，下一個和弦再由最弱振幅開始。

兩個和弦之間不互相交融，前一個和弦的音高同時結束后，下一個和弦的音高再同時開始，在和聲連接上不追求共同音保持。并且，前一個和弦結束的力度與下一個和弦開始的力度不同。和弦之間既沒有共同音保持，又沒有振幅上的聯系，它們呈塊狀獨立存在，營造對比。

每一次“聚焦”過程的力度強弱是相對而言的，比如第225小節以ppp為該聚焦過程最弱的力度，而第226小節以pppp為該聚焦過程的最弱的力度。因此，盡管獨立來看，每次聚焦的過程都由弱到強再到弱，但放在整體上看，不同的聚焦過程力度的變化不同。

2.同時進入與先后進入的和弦連接時的表現手法

同時進入與先后進入的和弦在連接時突出的是融合。（見譜例13）

譜例13 《散瓊林》第188—195小節（弦樂聲部）

上例中第188—195小節和弦均由音列3建立，第188—192小節為同時進入的和弦，為了配合下一個和弦以順砌法進入，采用了不同層次先后結束的辦法，使兩者的銜接相契合。這樣，音高過渡時兩個和弦部分音高重疊，重疊的部分在前一個和弦層次遞減與后一個和弦層次遞增間產生新的色彩。

同時進入的和聲與反砌進入的和聲連接時方式類似。

結語

“能量來自內部”，即能量來自“靜態的和弦”，因此作品不以動機發展、動力性的節奏和織體、清晰的旋律線條等“外部”手段作為作品發展的動力。為了表現“聚焦”過程，作曲家致力于表現聲音的完整過程以及突出聲音的空間化，以多層次的振幅變化來突出聲音的遠與近、清晰與模糊來模仿“聚焦”過程。

這就是“聚焦技術”的兩個特征：一是靜止狀態的和弦，它是“聚焦技術”的內核和基礎，是“聚焦”的能量來源。二是多層次的力度變化，它是“聚焦技術”的外衣，是“聚焦”的動力來源。“靜止狀態的和弦”為長時值的和聲，音區跨度廣、音高數量多、音高排列密集。

若干二度音程以一定的規律設計為非八度循環音列，并構成三度疊置和弦。和弦在縱向上被分為若干層次，每一層盡可能形成傳統的和弦結構。同時，對每一層的力度進行設計，產生不同音響階段色彩的碰撞。“聚焦”時，焦點得到突出，局部傳統的音響與整體不協和的音響互相對比、結合、交錯。以多層次的振幅變化來突出聲音的遠與近、清晰與模糊來模仿“聚焦”過程，最終營造出色彩旋轉的聽覺效果。這樣的效果非常適合表現夢境、萬花筒的色彩以及宮殿中的華麗景象。尤其在《散瓊林》中，大量運用“聚焦技術”創作，表現出了詩歌的意境。靜止狀態的和聲體現出威嚴、莊重、平靜。不同層次的焦點凸顯出的光亮，增添了華麗的色彩，聚焦的過程更將這種色彩變得活靈活現。“每個獨立的和弦在混合之后徘徊在清晰與模糊的交換之間。最終目的是讓音樂具有一種不可琢磨的、神秘的、難以獨立定義的色彩之中。”?作曲家自述。因此，“聚焦技術”所營造出的莊嚴的、五光十色的、模糊與清晰間不斷交替的、神秘的音響色彩，在表現繁華的宮殿景象時具有不可替代的作用。

正是由于作曲家從未停止對“聲音色彩”的追求，才有了“聚焦技術”。“聚焦技術”是作曲家近十年來的成功探索，在作曲家整體創作中來看是一種“新”?“新”這一形容是筆者根據作曲家陳曉勇的描述所得出的。作曲家大約于十年前開始使用“聚焦技術”來創作，此手法在第一部使用“聚焦技術”的作品《夢的色彩》（2008）之前并未使用過，是作曲家為了表現色彩于十年來的一次“實驗”。但這只針對于作曲家陳曉勇的作品，并非指現階段所有作曲家的作品。的技法，無疑它成功地探索出了一條成熟的道路。“聚焦技術”之所以新，首先體現了新的觀念，作曲家借用“視覺藝術”的概念用于“聽覺藝術”；其次它使用了新的技術，“靜止狀態的和聲”是“靜”，“多層次的力度變化”是“動”，一靜一動，造就了和聲在靜止狀態仍可產生動力的獨特音樂創作方式。

同時，“聚焦技術”也是作曲家之前幾十年創作經驗的進一步延伸，是以往作曲經驗更為成熟的結果。追求聲音的完整過程向來在陳曉勇的作品中很常見，其以往作品多見于單聲部線條或若干線條結合，而“聚焦技術”更進一步，將其運用于龐大的和聲。在歐洲的求學和工作經歷使陳曉勇受到了電子音樂的深刻影響，并創作了《鼗》《warp》《暗、晰、逸》等電子音樂作品，即便他現在的創作很少使用電子音樂的設備，但是電子音樂的空間化思維始終影響著他的創作。在“聚焦技術”中，作曲家通過振幅的變化來表現聲音的距離感和空間感就是受到了電子音樂空間化思維的影響。在音樂風格上，作曲家依然保持著“內斂”“簡約”“安靜”的風格，盡管在“聚焦”的過程中，力度可以達到fff，但是它并非為了“強”而“強”來追求“喧鬧”的音響。作為表現的“聚焦”的手段，力度的變化并未突破音樂整體所營造的氛圍。作為聆聽者，除了關注到作品整體絢麗、旋轉的色彩外，還應當仔細感受作曲家悉心設計的每一層聲音的細致變化，體會“靜”的整體氛圍下的細部推動。

“聚焦技術”是復雜的，它以極為豐富的音高設計了“靜止狀態的和弦”，又以若干層次的力度變化表現色彩旋轉。“聚焦技術”又是簡約而單純的，作曲家將“干擾”因素（動機、配器、織體、旋律等）排除，僅以易于演奏長音的弦樂組樂器（《散瓊林》中加入顫音琴、笙）直白地、單純地展現聲音的完整過程，將聽眾的關注點“拉”到最單純的聲音的完整過程之中。

“聚焦技術”不僅是一種技術，也不僅是追求聲音色彩的進一步嘗試和突破。它的成功實現了表現“聲音色彩”的另一種可能性，向我們展現了聲音色彩的無限潛能，同時為現當代作曲家提供了表現聲音色彩的一種新的方法和思路。