新世紀二十年文學作品影視改編的觀察與思考

文爽

隨著影視文化娛樂產業的快速發展，新世紀二十年來，當代文學作品的影視改編可謂層出不窮，而對此藝術實踐的現象梳理與理論探討，也早已引起人們的廣泛關注。事實上，這種關注與圖像時代的到來、視覺文化的轉向高度相關。借助崛起的新媒介形式，印刷文明時代的諸多經典紛紛被搬上熒幕，以更加喜聞樂見的形式與觀眾見面，其實也是一種世界性的文化潮流。有研究者曾認真分析過歷屆奧斯卡最佳影片、金雞獎最佳故事片、戛納電影節金棕櫚獎等作品的來源情況，其中近八成獲獎影片源自包括文學、個人傳記、報刊文章、流傳故事、新聞、歷史、音樂舞臺劇，甚至游戲等等在內的改編再創作。而在這里面，又有近一半的改編源自文學作品。[1]這些數據與被廣泛引用的林達·賽格的統計大體相似，即“85%的奧斯卡最佳影片是改編作品;45%的電視電影是改編作品;70%的艾美獎獲獎電視片也是改編作品”[2]。

作為視覺藝術的電視電影，無疑是視聽文明時代的寵兒，它曾被人視為“文學的終結者”[3]。確實是這樣，相較于文學依賴于文字世界與想象的沉浸感所構成的虛擬時空，影視憑借高度逼真的圖像敘事藝術所營造的直觀性，對前者產生了一種堪稱摧毀性的“降維打擊”。毫無疑問，電視電影以其聲畫合一的優勢，決定了其手段的現代性、收視的簡捷性、畫面的唯美性、受眾的娛樂性等，這都是文學藝術所不具備的傳播優勢。這些特點直接決定了其影響的滲透性、直接性和廣泛性。美國學者卡維爾的話大概最能體現這種藝術轉型的審美變遷所產生的深遠影響，“電影終于滿足了按照世界本身的形象來重新創造世界的觀念和愿望”[4]。面對影視藝術摧枯拉朽的“碾壓”，甚至作為印刷文明時代“遺腹子”的小說家，也不得不沮喪地俯首稱臣。就此，亨利·密勒的一番言論就極具代表性，如其所言，“電影是一切手段中最自由的，你能用它來創造奇跡。確實，有朝一日電影取代了文學，不再需要閱讀，我會舉手歡迎的。你能記住影片里的面孔和手勢，而你在讀一本書時，卻永遠無此可能”[5]。這無疑是對影視藝術直觀性的生動說明。

縱觀中國當代文學的影視改編，其實踐的步伐幾乎是與影視藝術在本土的興衰變遷相一致的。早在“十七年”時期，就有《紅旗譜》《青春之歌》等“紅色經典”作品的電影改編問世;而到了20世紀80年代，那個所謂文學的“黃金時代”，更多的優秀文學作品，正是通過影視改編讓更多的讀者看到。1990年代更不用說，這是一個影視作品的影響力開始全面超越文學的時代。關于這種文學與影視的密切關系，人們往往用“馱著走”和“推著走”的不同變化來予以概括。所謂“文學馱著影視走”，顯然來自張藝謀在20世紀90年代的一篇同名文章，指的是當時的紙質文學作品對影視發展的重要貢獻。這一點毋庸置疑，當時具有轟動效應的文學作品，往往首先成為影視改編的重要對象。張藝謀、陳凱歌等第五代導演能夠在世界范圍內的聲名鵲起，便與彼時中國當代文學的高度繁榮相關。現在看來，《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《霸王別姬》等眾多具有廣泛國際聲譽的作品，顯然與莫言、劉恒、蘇童、余華等一批作家作品的影視改編密不可分。而劉震云則說得更加直接，“當代文壇排名前十位的作家，哪一個是沒有與影視發生關系的？哪一個不是靠著影視聲名遠播？”小說的口耳相傳，增加了人們對于影視改編的期待，有時候改編本身就是一個巨大的利益爭奪的“戰爭”，所謂的“超級IP”往往就是這樣被塑造成形的;而電視劇播出的巨大覆蓋力所產生的傳播效應，又能回過頭來拉動小說的銷售。20世紀90年代，周梅森的十五部作品總共發行不到十萬冊。在他的《絕對權力》被改編為電視劇并于2002年播出后，不到半年，作品發行量立刻飆升到超過二十萬冊。因此，我們現在回顧1990年代初期，會赫然發現那大概是一個文學的轟動熱度尚未完全過去，而影視的商業氣息又沒有全面到來的時代。這也許就是人們無比懷念的、文學與影視和諧發展的黃金年代，真正體現出了“文學馱著影視，影視普及文學”的和諧共生的狀態。

然而很快，形勢就發生了根本的逆轉。隨著影視觀眾的逐漸崛起，越來越多的讀者開始疏遠文學書籍，傳統意義上文學對讀者社會消費需求的引領，事實上開始歷史地轉移到了影視藝術這邊。換句話說，影視藝術逐漸擔負起了引領讀者閱讀文學作品的功能，我們日漸進入到一個“影視帶領文學走”的時代。這也是作家衣向東所感慨的：“我每年都會寫兩三部中篇小說，而且反響很好，也得了很多獎，甚至有人稱我是‘得獎專業戶……這也許與我有比較多的小說被改編成電視劇有關。”[6]由此，我們其實可以看到，從前的文學作品多是因為本身的影響廣泛而被影視改編“捕捉”，體現的是影視對于文學榮耀的分享，這是“文學馱著影視走”的標志。此后的文學作品，卻大多是因為被影視改編之后才獲得一定的影響，流傳到更多的讀者那里的。這體現的是截然相反的，“影視帶領文學走”的趨勢。這里其實隱含著一條留存至今的極為殘酷的藝術法則：激動人心的故事總是被隱沒在浩如煙海的作品之中，唯有影視改編才能讓它們“浮出歷史地表”，被更多的人所看到。

不得不說，這種影視與文學截然分明的強弱關系，構成了我們今天媒介傳播的一個基本事實。影視和文學的不同量級的利益回報，也使得作家們的創作發生了深刻變化，或許將之稱為影視霸權對于文學創作的主宰，也并不為過。這其實非常突出地表現在，相當多的當代作家在其創作之初便對自己作品的影視改編抱有高度期待，甚至為數不少的作品，直接就是影視改編的半成品。語言的臺詞化、敘事的場景化、結構的平面化，小說敘事越來越向電影電視劇劇本靠攏。比如前文所提到的周梅森，這位“中國政治小說第一人”，隨著《人間正道》《至高利益》《絕對權力》《國家公訴》《我主沉浮》《人民的名義》等小說一部接一部地被改編為電視劇，他的小說創作也越來越向為電視劇量身訂做靠攏，甚至其作品某種程度上就是電視劇制作的待加工產品。

另外一點則是作家本人高度參與到編劇活動乃至影視產業之中。比如近年來幾乎每年一到兩部長篇小說產量的海外華文作家嚴歌苓，便對自己作品的影視改編極為重視。從《金陵十三釵》到《陸犯焉識》，再到《芳華》，在這些熱播影視劇的制作過程中，我們都能看到她親自上陣的身影，而不僅僅是以“純作家”身份出售小說版權。還有為數不少的作者甚至試圖更進一步，做自己劇本的制片人乃至于投資方，比如前面所說的周梅森。這便不僅使得其“純作家”的身份變得曖昧不明，其作品的“純文學”屬性也變得模糊不清。對于這種“一條龍”的做法，周梅森戲言：“這個過程，好比我種了麥子，然后再把麥子磨成面粉，后來再做成面包，這是一個產業鏈。”[7]事實上，這樣的說法恰好生動體現了當下影視霸權對于小說創作的深刻影響。

文學作品的影視改編中，常常還會出現一個問題;影視作品傳播過程中，往往會形成某種接受的錯位。比如已故作家陳忠實的經典作品《白鹿原》，在導演王全安那里，就被呈現為一種截然不同的狀態。電影在一種“腐朽的鄉愁”式的景觀展示之外，故事的脈絡也被人戲稱為“白鹿原之田小娥傳”。關于皮影、秦腔和祠堂的種種凝視的空鏡頭，拼接在田小娥與男人們偷情的間隙，卻并不承擔任何敘事的功能。借助影像的方式，電影將小說最具話題意義的風景和女性，以一種極具欲望化的方式生動地展現了出來。這些顯然能夠制造出更為熱鬧的傳播“噱頭”，讓更多不明就里的觀眾涌向影院。而到了電視連續劇版《白鹿原》中，一切才好了許多。

提起《白鹿原》，不得不讓人想到另一位陜西作家的經典作品，那便是路遙的長篇小說《平凡的世界》。與《白鹿原》相似的是，由毛衛寧導演的電視劇版《平凡的世界》在2015年播出后也反響平平。這里用收視“遇冷”來形容，也完全沒有問題。盡管這樣的接受效應并不讓人意外，這完全符合當下“年代劇”的基本境遇，但相較于文學作品當年的大紅大紫，今天的改編作品也真是太“稀松平常”了。在“神劇”風行的今天，我們似乎只能感慨作品的“誠意”，卻并不能給出更多實質的贊美。當然，沒有看過原作的年輕觀眾，則紛紛表示壓根不看。如此一來，接受的效果便可想而知了。這里不可避免地出現了兩種形式的“錯位”：一個是今天的“我”與當年那個文學讀者的“我”的錯位，另一個是今天的觀眾與當年的讀者以及廣播劇聽眾的錯位。

這也正好說明了文學作品，尤其是經典文學作品，在進行影視改編時面臨的諸多挑戰和難題。正如影視從業者所指出的：“文學名著也許更適合拍藝術片，探討人性、命運，并不適合拍成快餐式的商業片。而當下國內電影市場被商業片壟斷，整個產業鏈都在為商業片服務，藝術片缺少生存空間。”[8]需要注意的是，這種現象同樣存在于電視劇市場。《白鹿原》的制片方曾經感慨，“2001年籌劃制作《白鹿原》的時候，只想著這部劇值得做、應該做，現在很難這么純粹了”[9]。高度商業化的影視市場環境，使得“吃力不討好”的文學作品改編變得日益困難。而隨著互聯網多平臺播放形式的快速發展，觀劇新生力量逐漸成為消費主力，電視劇類型也由此傾向于年輕群體的輕娛樂偏好，嚴肅藝術的市場份額更是被逐漸壓縮。這些都使得經典文學作品影視化“落地”變得困難重重。比如劉慈欣的科幻巨著《三體》，其改編權早已售出，但遲遲未見影視作品問世，恐怕正是基于這個原因。要想在商業性、藝術性與行業口碑之間取得平衡，并且能夠大體匹配原作在“科幻迷”心中的重要地位，其難度可想而知。

當然，有時候，我們也不應該對影視改編有太多的苛求。更多以平常心去理解文學與影視的聯系，確切地說，從故事素材的角度來理解文學作品與改編影視作品的關系，也未嘗不是一個好的思路。文學之于影視，正如新聞之于小說，固然有媒介和方法的跨度，說到底還是一個故事來源的問題。在如何講好故事的意義上，熱門的文學作品不一定能夠改編出同樣熱門的影視作品;反之，一些相對冷僻的小說，說不定能夠產生激動人心的影視力作。

注釋：

[1]趙敬鵬：《新世紀以來文學作品的影視改編研究述評》，《貴州師范大學學報》（社會科學版）2011年第1期。

[2]吳輝：《改編也是一門藝術》，《中國社會科學報》2009年11月17日。

[3]朱國華：《電影：文學的終結者？》，《文學評論》2003年第2期。

[4][美]斯坦利·卡維爾：《看見的世界—關于電影本體論的思考》，齊宇、利蕓譯，中國電影出版社，1990年，第45頁。

[5][美]愛德華·茂萊：《電影化的想象—作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社，1989年，第289頁。

[6]衣向東：《“觸電”可以改善生活》，《羊城晚報》2005年7月21日。

[7]丁楊：《作家“觸電”：跨界入商海已成尋常事》，《中華讀書報》2005年9月18日。

[8]周南焱：《國產片何以改不好文學名著》，《北京日報》2013年4月18日。

[9]劉仁、李楊芳：《名家文學影視化為何“買的多，拍的少”？》，《中國知識產權報》2017年8月11日。

（作者單位：北京十月文學院）