“為了忘卻的紀念”

程志

主持人語：面對當代歡騰的中國喜劇電影版圖，舊色喜劇“阿滿系列”依然具有教義性和引導意義。在當年內地精神生活重塑的大背景下，張剛導演在時代、藝術與市場建構中孤獨地行走。他以獨立制片人的身份奔波于制片廠、拍攝現場，忙于挑選劇本、演員，有時干脆親自上陣，人們稱他為內地電影第一個個體戶。這個標簽本身就有傳奇色彩。他的才華和能力使得“阿滿系列”在艱苦的環境下得以延續，自1983年籌拍《愁眉笑臉》到2005年的《風流羊角鎮》，“阿滿系列”跨越二十多年，以25部的體量成為中國電影空前的范例，上升為20世紀八九十年代現象級的電影文化景觀。這個紀錄迄今未能被打破。小人物阿滿，為電影留下了一個飽含人間的善良、苦惱和荒謬、淚水與笑聲的形象，呈現社會變革轉型期底層生活的樣貌。

—鄧濤（南昌市文藝評論家協會）

“阿滿系列”喜劇電影是中國大陸喜劇電影的一個特殊存在。張剛導演從1983年第一部“阿滿喜劇”《愁眉笑臉》開始，直至2005年，共創作了二十五部“阿滿系列”喜劇。這不僅創造了大陸喜劇電影長度之冠，而且其創作過程深刻著時代印痕;不僅與經濟、社會、文化有著密切的互動關系，而且也深刻地反映著當代中國電影消費市場的審美文化心理的嬗變與審美范式的轉型。不啻說是一種電影文化的“歷史在場”與歷史中的“電影文化在場”之互動再現。而張剛從某種意義上可以說甚至是中國喜劇電影史的“江西注腳”，祖籍黑龍江的張剛曾說：“江西是我的第二故鄉，是江西哺育了我，我在這兒學知識，長成人，得到實踐，受到磨煉。是江西電影制片廠培養我從事電影導演工作的……”[1]他是真正從贛鄱大地成長并最終走向全國、影響了一個時代的喜劇電影人。他的影視作品創造了諸多“江西第一”，而他所領導的南昌電影電視創作研究所更是成為我國1980年代影視體制改革“先行先試”的典型代表。而“阿滿系列”喜劇電影在20世紀八九十年代文化與消費的雙重視域中因其獨特的文化品格和商業屬性，更是擁有了獨樹一幟的文化標識性。他所代表的市民喜?。◤垊傋苑Q為“喜悲劇”）通俗而不庸俗，因“正”而“喜”，又“喜”又“正”，更因其“群眾至上”的喜劇觀念而獲得了市場選擇的高度認同，因而具有獨特的商業美學價值和電影史意義。

一

喜劇從某種意義而言是化“悲”為“喜”的藝術。只有真正嘗過痛苦、悲涼的人，才能從生活中攫取藝術的養分，進行喜劇的創作和藝術化的表達。而“阿滿喜劇”電影導演張剛正是一個擁有豐富的底層社會經驗并執著于“喜劇電影”的藝術家。張剛是1933年生人，祖籍黑龍江綏化市。張剛的童年用“顛沛流離、命運多舛”來形容一點都不為過。他出生于日寇侵華的年代，遼闊的東北平原盡在日寇鐵蹄的蹂躪之下，而張剛的“父親去尋找抗日聯軍，音信全無。母親幫人洗衣縫補、當保姆，為養育三個孩子，從黎明忙到深夜”[2]，這是張剛從小記憶中的家庭生活。七歲那年，外出參軍抗敵的父親以軍功榮歸，后舉家遷至南京生活，但身為高級軍官的父親到南京后生活奢靡，“娶了幾房姨太太，家庭矛盾不斷加劇”[3]，母親在備受刺激之際癱瘓在床。此時，父親非但不在旁照料，反而拋家棄子，帶著姨太太們遠走。至此，十二歲的張剛肩挑重擔，成為全家的頂梁柱，踏上了一條跋涉不停、追索不斷的人生路。

年幼的張剛看遍底層社會眾生相，人情冷暖、世態炎涼對過早走向成年的他而言，早已習以為常。在“南京的車站、碼頭和繁華的街市上……他賣過報，賣過糖果香煙，還以營養不良的身軀拉起沉重的板車”[4]。早年的歲月讓張剛看到了真實的社會。所謂“家國不幸詩家興”，得益于這段生活經歷，士農工商、販夫走卒，在張剛日后的“阿滿系列”中都有所反映。毋庸置疑，這段經歷對于日后走向創作、走進電影藝術的張剛而言成了寶貴的精神財富，不僅讓他“日后獻身喜劇，以冷峻、敏銳的目光審視生活”[5]，而且也幫助他形成了堅毅、果敢、無畏的精神品質。這些寶貴品質都將助力一個藝術工作者日后不斷攀登一座又一座的藝術高峰。當然，也正是得益于底層社會的歷練，張剛日后的電影作品所呈現的“阿滿”和各色人物都受到觀眾的熱烈追捧。他們中既有修腳工“丁阿滿”（《想入非非》），盲人按摩師“邱阿滿”（《提心吊膽》），小學老師“梅阿滿”（《大驚小怪》），小鎮糧管所長“何阿滿”（《愁眉笑臉》），普通工人“黃阿滿”（《丈夫的秘密》），黑管樂師“陳阿滿”（《多情的帽子》），離異放映員“范阿滿”（《多此一女》）等，還包括影院經理“鐘可堅”，鐘表工匠“阿滿老舅”，無業游民“姚小胖”……這些人物形象之所以深入人心，便在于他們都來自真實而普通的生活之中，沒有任何創作上的過度“變形”。能夠將這些小人物塑造得如此成功，必然與張剛年少時的底層經歷有著千絲萬縷的聯系。

張剛的童年是苦難的，但他非但沒有走向沉淪與絕望，相反日后還成為“阿滿之父”，成為國人難以忘懷的喜劇藝術家，在中國喜劇電影史上書寫了濃墨重彩的一筆。揆諸現實，與其說是喜劇成就了他，不如說是喜劇拯救了他。談起與喜劇的相遇，在張剛的一本傳記當中作者寫道：“1946年的一個冬夜，朔風凜冽，寒氣砭骨。南京市內某影院門口的臺階上，坐著個十三歲的報童。他剛用一下午賣報掙的錢看了一場卓別林的《淘金記》?！边@段簡短的文字敘述在他日后自己的文章《我心中的阿滿》中得到了證實：“對喜劇的愛，從我很小的時候就開始了。當我在南京街頭賣報的空余，幾乎全部泡在夫子廟的游藝廣場里……在一個偶然的機會中，我看到了卓別林的電影《淘金記》，我激動得直喘氣，散場后我在門口的臺階上坐了一個多小時，真是久久不能平靜?！盵6]可能對于一般人而言很難想象，第一次看到卓別林《淘金記》的張剛內心到底經歷了一番怎樣的波動，只是自那以后，幼小的張剛內心里已深深埋下了一顆喜劇的種子—“在灰塵很厚的臺階上坐著的我，只用了一個小時，就下定決心要當一名喜劇演員，為喜劇藝術貢獻終身”。在這份帶有些許浪漫而又別有況味的描述中，我們得以一窺遭遇童年陰影的張剛是如何通過喜劇救贖自我，又是如何在“在繁重的勞動之余閱讀了大量小說和各種書刊，并練習業余寫作”，以此走上文藝創作之路的。

二

張剛就這樣在南京的市井生活中度過了五年，直至南京解放。此時飽經社會歷練又酷愛學習、寫作的文藝青年張剛以重新審視自我的眼光看待未來人生，并做出改變。他先是懷揣著戲劇夢想短暫地進入了呂玉堃所領導的大眾劇團。在大眾劇團時期張剛極為努力，不斷加強學習，并通過觀摩和參演部分劇作表演來捶打自身的藝術創作能力，因為他內心始終都牢記著“當一名喜劇演員，為喜劇藝術貢獻出終身”的理想。爾后，于1950年參加解放軍三十四軍文工團，并成為團戲劇隊的文藝骨干。此時的張剛早已是戲劇上的“全能王，不僅自己演戲，而且還時有編劇作品出演，由他編劇的《火線春節夜》榮獲了全軍會演二等獎”[7]。部隊的生活無疑深深地滋養了張剛的性情，他的嚴謹、自律、堅毅等軍人品格，同樣在日后帶領南昌電影電視創作研究所的同仁進行艱苦的影視創業、突破體制藩籬、試水民營影業市場化改革的過程中，發揮了至關重要的作用。

1953年，二十歲的張剛轉業到江西省話劇團。他以極大的創作熱情投入到話劇的創作中，除了自身的演職工作外，張剛將軍隊歷練的作風帶到了省話劇團，創作、演出兩不誤，燃燒著自己無限的藝術熱情。他陸續創作了諸如滑稽戲《花樣百出》《偷食貓》《偷運軍火的人》，喜劇《高科長的禮拜天》，話劇《三顆心》《井岡山人》等作品。國慶十周年（1959年），張剛與人合作了話劇獻禮片《八一風暴》。毋庸置疑，《八一風暴》的成功讓張剛迎來了自己演劇事業的一個“小高峰”?！栋艘伙L暴》全劇以鮮明的歷史背景、生動曲折的故事情節和扣人心弦的戲劇沖突，真實地反映了1927年大革命失敗后，由老一輩無產階級革命家周恩來、賀龍、朱德、葉挺、劉伯承等同志領導的八一起義的偉大歷史壯舉，生動地塑造了起義領導人、起義軍指戰員、工人、農民及敵人營壘中各色人等的藝術形象，給觀眾留下了深刻的印象。江西省話劇團攜劇赴京匯報演出，劇組先后受到黨和國家領導人的表揚與肯定，“周總理請我們劇組在紫光閣赴宴，賀龍元帥夸獎我們扮演的地下黨員張敏非常出色……”[8]。而這足以在張剛心中留下永遠難以忘懷的記憶，可以說這對于一個藝術工作者的職業生涯而言是件影響巨大的事，張剛自己也認為此事令他“興奮、難忘”。而話劇《八一風暴》也在新中國戲劇文學的發展史上留下了厚重一筆。

但不管如何，在張剛心中始終銘記的是自己的喜劇理想，是年少時刻在心中永遠難以磨滅的喜劇之夢。因為種種原因，張剛認為在省話劇團難以實現自己的夢想，并于1962年主動要求調動到南昌市文工團。調離省話劇團后，張剛終于可以自由地進行創作。據毛秉權回憶道：“他（張剛）來到南昌市文工團，很快便推出了一臺‘笑的晚會，由他創作并擔任主演……劇場內自始至終充滿笑聲，節目受到觀眾熱烈歡迎?！盵9]第二年，張剛又編導了一部根據上?；鼞蚋木幍耐ㄋ紫矂。纸小夺獭?。在這部喜劇中，三十歲的張剛親自扮演十三歲的男主角“胡小滿”。這部喜劇以近乎荒誕的夸張性表演贏得了熱烈的劇場效果，當然也引起了南昌文藝界更多非議。而對于“胡小滿”這個人物，人們卻不知道這正是日后張剛在大銀幕上塑造的一系列“阿滿”喜劇形象的雛形。此后，張剛還陸續創作出了如《喜新風》《誰該檢討》《除夕之夜》《喜劇晚會》等作品。毋庸置疑，張剛內心是欣喜的，因為作為一個創作者，他的內心始終渴望的是自由的表達。但那個時代，在“左”的文藝路線和文藝思想主導下，人們習慣于把諷刺、夸張、誤會、巧合等喜劇藝術手法及揭露社會陰暗面的喜劇作品誣蔑為“反現實主義”。張剛個人也因為這些極具針砭色彩的喜劇，在日后的“反右、反右傾、文革等一系列運動中，先后被整七次之多”[10]。在張剛長達數年的折磨過程中，他先后挨斗挨批、掛牌游街，蒙受不白之冤，遭受極不公正的待遇，用他自己的話說，“除了死，什么罪都受過”[11]。這些經歷后來被張剛借用在他的第九部阿滿喜劇《笑出來的眼淚》當中。在電影中，那個被揪斗、毒打但在“牛棚”里還可以以自己的幽默娛樂“難友”的喜劇演員，某種意義上其實就是張剛的化身。

三

黨的十一屆三中全會的召開，為張剛的藝術人生再次照射進了陽光，他的喜劇事業也迎來了第二個春天。當然，也正得益于這個喜劇的“第二春”，張剛才能真正進入新中國喜劇電影史，成為日后人們難以忘卻的“阿滿之父”。十年浩劫的結束，讓張剛更是不知疲倦地投入到喜劇事業當中，但這次他下定決心由戲劇轉入受眾更為廣泛、更具備傳播效應的影視創作上來。1980年張剛調入江西電影制片廠。在此期間，張剛先是編導了江西省第一部自己攝制的電視劇《相遇》;后又與與呂玉堃合作《女大當嫁》（上海電影制片廠拍攝）;與毛秉權合作《五號機要員》（長春電影制片廠拍攝）、《愁眉笑臉》（江西電影制片廠拍攝），其中前者成為1984年全國發行拷貝最大的十部電影之一[12]，后者是第一個阿滿系列喜劇電影[13];兩年后與他人合作《悔恨》（江西電影制片廠拍攝）這部真正意義上的江西第一部故事片。這些影片當中，它們或以犀利的筆觸、諧趣的風格，反映出撥亂反正時期，從農村生產大隊到城市工廠企業所存在的種種矛盾。有的與千百年來的封建思想和習慣勢力有關，有的與“四人幫”的破壞、規章制度尚未健全相關聯，以引人入勝的戲劇懸念和驚險曲折的情節，把人物塑造得深入人心，吸引了大批觀眾，取得很好的社會效果。

然而，在1983年拍完《愁眉笑臉》之后，張剛得知江西電影制片廠沒有獲得拍攝故事片的許可證。基于這樣的狀況，已經年過半百的張剛思慮再三，帶領一班與自己志同道合的伙伴，于1985年創立了南昌電影電視創作研究所（以下簡稱“南昌影視所”），繼續在探索喜劇電影的路上跋涉，決計尋找自己心中理想的“阿滿”。南昌影視所可以說是當時電影體制市場化改革的產物，“先行先試”的典型性意義具有時代性、更具有歷史性。然而，張剛認為，南昌影視所并不像臺灣記者梁良在臺灣《中國時報》所報道的那樣—“大陸影壇第一個電影個體戶”[14]，因為這種提法不符合研究所的實際，張剛從來都沒有像私營個體戶那樣完全了為了賺錢而喪失作品的藝術性和反思力度，更沒有將南昌影視所視為自己的私產。因為研究所嚴格意義上是事業單位，“所里成員的工資、福利、稿酬、勞務費、旅差費等等一切個人所得都按國家規定的標準發放，絕不多拿一分錢”[15]。從嚴格意義上來說，南昌影視所正如香港學者鄭景鴻在香港《電影雙周刊》的撰文《中國喜劇何去何從》中所言，“是公營電影中的個體戶”[16]，而“個體戶”在此僅僅是經濟學概念罷了。但不可否認的是，張剛所帶領的南昌影視所卻是真正意義上的“電影游擊隊”，他是這個“游擊隊”的隊長，是一個不折不扣的“游擊導演”。

南昌影視所是1985年9月4日經南昌市委宣傳部批準成立的，明確規定性質為“事業單位、企業管理，自負盈虧，獨立核算”，至此中國大陸第一個自負盈虧的影視制作單位就橫空出世了。而南昌影視所的成立與改革開放的時代背景有著密切關系。1983年10月由南昌市委宣傳部牽頭，南昌影視所成了南昌市有史以來第一個“南昌市電視片攝制組”，拍攝了電視劇《九月菊》，從市文工團、京劇團抽調了張剛等五人擔任導演制片，而經費則由市廣播局出資五千元，市文聯貸款三千元，后來經費不夠，劇組五人又自掏腰包湊集借款一千元，就這樣用不到一萬元的經費拍攝了南昌市第一部電視劇。后該片經中央電視臺收購播出，還清了貸款。嘗到甜頭后，該劇組又向市政府貸款一萬五千元拍攝了電視劇《十字路口》，然后又為廣西代制了電視劇《葫蘆記》和《破網記》。[17]因為上述四部電視劇的拍攝經驗，加之張剛個人曾于1983年為江西電影制片廠導演過《悔恨》和《愁眉笑臉》兩部故事片，極具市場敏銳度和創作勇氣的張剛深知這種探索模式已初具雛形。張剛決定帶領這班與自己志同道合的朋友走上一條與體制內不同的藝術創作道路，并于1985年1月25日正式成立南昌市電影電視制片公司，同年初向銀行貸款三十五萬元，與珠江電影制片廠簽約合拍《丈夫的秘密》。該片是繼《愁眉笑臉》之后的第二部“阿滿喜劇”電影，主人公黃阿滿是工廠的熱血青年。在一次見義勇為的選擇中，他因遲疑而讓兇手逃脫，后來主動參加治安聯防隊，秘密協助公安成功追捕逃犯、拯救失足青少年。導演以輕喜劇的方式向我們展示了一個面臨改革時代下的青年形象，將“見義勇為”的社會熱點問題與寓教于樂的道德理想巧妙結合，在諸多的矛盾笑料中得到精神的升華。正是因為該片契合了當時社會的道德痛點，同時又以大眾喜聞樂見的喜劇形式呈現，所以盡管張剛及其團隊在極高的風險、壓力之下，只用了三十八天的拍攝時間，但依舊成功地發行了一百二十二個拷貝[18]，這個數字在當時可以說是極為驚人的。這不僅讓張剛所帶領的團隊順利還清貸款，還盈余頗豐，這就為下一部作品《風流局長》儲備了豐富的拍攝資金。當然，自《丈夫的秘密》開始，也正式拉開了“阿滿喜劇”在中國影壇叱咤風云的時代。

在《丈夫的秘密》獲得市場高度認可之后，張剛發揮自己拍攝“低耗、高效、快速”的優勢，1985年8月以《丈夫的秘密》的盈利為資本迅速與福建電影制片廠簽訂合同，快速投入到故事片《風流局長》的拍攝中。也是在這一年9月4日，根據中央精神的相關規定，經南昌市委宣傳部批準撤銷“南昌市電影視電制片公司”，正式成立“南昌電影電視創作研究所”，開啟了張剛自己輝煌的“電影游擊”生涯。

四

當時電影制片廠還屬于計劃經濟體制，張剛所帶領的南昌影視所要打破體制上的弊端，要拍攝、發行、放映自己創作的電影，就必須從國營電影制片廠拿到廠標才能公開放映。已是“知天命”之年的張剛從放棄體制內的“鐵飯碗”開始，就知道自己所面臨的巨大困難。然而內心的喜劇夢依舊在催促著他不停地奮斗，他愣是拼著“兩個一分錢的精神”（即不要國家一分錢，個人不私分一分錢），開啟了自己“游擊導演”的傳奇人生。創業初期的南昌影視所，“沒有辦公室，沒有器械設備，沒有攝制指標，沒有雄厚的資金，沒有名聞遐邇的權威人士”[19]。正因面臨這樣的現實狀況，張剛更懂得一支隊伍組織紀律的重要性。為了加快拍片進度，完成工作任務，張剛對所里的人員實行“軍事化管理”，給所里定下嚴格的排班制度和工作守則：要求拍攝現場不能有一人遲到;拍攝期間不準跳舞、打牌，以保持旺盛拍攝精力;杜絕任何違法亂紀現象，張剛甚至與女演員單獨合影都回避。[20]張剛團隊約二十名成員，拍攝現場總是全體人員嚴陣以待，在拍攝崗位上從不坐下，并將各種轉場、場景、鏡頭、拍攝間隙壓縮到最少，每一部戲拍攝前都制定好“陰、晴、雨”三套計劃[21]，絕不無謂地浪費任何時間。

然而張剛拍片的困難遠不至于此。為了拿到國營電影廠拍攝廠標，張剛每次簽合同都要接受極為嚴苛的條件，如“保證如期拍攝完成，保證完成后通過國家電影局的審查，保證售出至少100個拷貝，100個拷貝以外的收入歸張剛所有”[22]。即使在這樣的“不平等條約”面前，張剛依舊要簽，因為他知道沒有廠標就意味著一個個“心中的阿滿”就要胎死腹中，而只有迎難而上，創作出大眾喜聞樂見的“阿滿喜劇”，才能讓“觀眾滿意、領導滿意、專家滿意”。因為如果“觀眾不滿意，賣100個拷貝的合同就休想兌現;領導不滿意，影片就通不過;專家不滿意，對前兩個滿意必然產生影響”[23]。所以從張剛導演的從影生涯中，我們多少可以管窺中國民營制片業拓荒、掘進的艱難。而藝術家從某種意義上除了藝術本身極大的創作力外，更需要的是協調的藝術。

張剛就這樣在艱難的環境中開啟了自己的“阿滿系列”喜劇電影創作生涯。《風流局長》是張剛成立南昌電影電視創作研究所后籌拍的第一部電影，也是第三部“阿滿喜劇”。而此后的二十多年里，不管時代風云如何變幻，張剛始終堅持“阿滿喜劇”創作，可以說用自己的一生把“阿滿喜劇”熬成了新中國喜劇系列片長度之冠。從1983年第一部“阿滿喜劇”《愁眉笑臉》開始，至2005年最后一部“阿滿喜劇”《風流羊角鎮》，在二十三年的時間長河中，張剛共創作了二十五部“阿滿喜劇”。而“阿滿”是張剛創作的二十五部系列喜劇電影中的主人公的名字。他雖被冠以不同的姓氏，但是“阿滿”卻毋庸置疑地成為張剛喜劇電影的強烈標識。張剛把他電影中的主人公取名“阿滿”，與張剛自身的現實狀況有關。張剛是滿族人，小名便叫阿滿。張剛自己曾在文章當中稱，“尋找阿滿就是尋找善良……阿滿如果失去了真實，也就失去了生命……尋找阿滿也可以說是尋找喜劇”[24]。從某種意義上，在導演張剛的心中，“阿滿”就是真善美的化身，“阿滿”是張剛的社會觀察之眼，“阿滿”是一個社會的道德準繩，是社會正義的代表符號。

五

《風流局長》甫一上映就引來巨大反響。彼時改革開放繼續深入發展，黨的十一屆三中全會的勝利召開，昭示著改革開放成為不可逆轉的歷史潮流。無論是文學界還是在電影界，思想異?；钴S，藝術家都寄望通過各種藝術形式表現當下的真實，以極強的現實主義創作態度試圖干預生活、表達生活、再現生活。張剛的“風流局長”既來源于生活又高于生活，“來源于生活”意即張剛寫這部《風流局長》其實是“接觸了幾位新上任的年輕局長而引起的創作沖動”[25]，“高于生活”是電影《風流局長》中的劉阿滿是改革開放時代的“典型人物”。該片講述的是演員出身的某地區廣播電視局局長劉阿滿新官上任、雷厲風行，他先從拍電視劇抓起，進而撤銷電視領導小組，并請藝術功底深厚但在政治運動中遭受不公的老導演尤老運出山執導……影片通過講述劉阿滿的一系列改革行動來突出廣大基層干部轉變工作觀念、工作作風，深入推行改革理念并最終取得圓滿成功的故事。張剛在執導拍攝的過程中非常有意識地將情感因素融入故事的敘事進程中，一則迎合底層民眾對“局長”感情戲的好奇，一則將“風流局長”的人物性格置于情感矛盾之中，使得他的人物形象更為立體、飽滿，讓人產生一種親近感;同時也契合了時代風氣—以改革來解放壓抑的十年，以改革實現人性的復歸，以改革反叛命運的不公正待遇。更為重要的是，電影中充斥著情感符號的表征和喜劇效果的共振，深受廣大觀眾的喜愛，使張剛取得了賣出二百零六個拷貝的市場神話。

而接下來《多情的帽子》講述的是吹黑管的陳阿滿在改革開放初期，藝術院團遭遇前所未有的市場沖擊，難以為繼;而三十五歲的阿滿尚未婚配，卻癡迷藝術，為人正直，藝術家面臨著道德上的危機和消費市場的沖擊。然而也正因為阿滿面臨藝術與市場的兩難抉擇所表現出的矛盾性，最終才彰顯了張剛對社會現實的獨特思考。我們可以看出，“阿滿喜劇”對情感、市場、矛盾敘事與情節突轉等敘事因素和喜劇手法的征用，全部熔鑄在它極為策略性的主題敘事（真善美的弘揚）當中，從而使得“阿滿喜劇”大獲成功?！抖嗲榈拿弊印防^續延續著《風流局長》的市場神話，賣出了二百零四個拷貝。

就是在這樣艱難的拍片環境下，張剛迎著改革開放的風氣，以自身敏銳的商業洞察力、破釜沉舟的創業勇氣及高度專業的影視創作和攝制流程，為“阿滿喜劇”賺到了“第一桶金”。此模式也成為日后中國影壇獨特的“張剛現象”。

1986年6月，南昌影視所在嘗到了這種“借雞生蛋”“借船出?！钡暮锰幒?，繼續與廣西廠簽訂了合同拍攝《多情的帽子》與《溫柔的眼鏡》，1987年5月與福建廠拍攝了《哭笑不得》，1987年9月與云南廠攝制了《小大老傳》，1988年6月與瀟湘廠拍攝了《男女有別》，9月又與上影廠拍攝《笑出來的眼淚》[26]……張剛的“影視鐵軍”以超高速、低消耗、高效益的模式在中國影視界攻城拔寨，先后與福影廠、珠江廠、廣西廠、云南廠、瀟湘廠、上影廠、峨眉廠、西安廠、山西廠等十幾個國營電影制片廠合作拍片，以“急行軍”的速度陸續向市場推出“阿滿喜劇”。據相關資料考證，張剛導演幾乎以每年兩部“阿滿喜劇”的速度，造就拍片神話。[27]而這種超高頻運轉也勢必對“阿滿喜劇”的藝術質量產生影響。張剛自己曾言：“我很慚愧，不聲不響地給觀眾奉獻了一個阿滿系列，而且大部分是平庸之作……承認自己的作品屬平庸之列也并非易事，需要一定的勇氣。粗劣作品有人痛罵，平庸作品連挨罵的榮幸都沒有?！盵28]而對于張剛而言，他的內心又始終都希望自己的作品能得到精英知識分子，尤其是電影評論家的認可。因為張剛從骨子里便認為自己一直是在用知識分子的眼光拍片，并試圖通過喜劇（張剛自稱為“喜悲劇”）來干預社會、揭露現實。在經歷了十年浩劫之后，重拾喜劇的張剛曾說，“作為一個普通的知識分子，為能有今年這樣的朗朗天地，我感到幸?！盵29]。從中可以看出，張剛就是在這樣的知識分子文藝觀影響下，始終堅守著將“喜劇”視為“匕首”和“投槍”，對社會的弊端、不公和腐朽以一種堂吉訶德式的勇氣進行牛虻式的批判。然而，“阿滿系列”喜劇電影的風潮到1990年代后期，卻漸漸開始退潮。其中的緣由，既有1990年代社會環境變化帶來的審美范式轉型，也與張剛自身對電影藝術規律的探索與市場所需相矛盾有關。如果說前期的“阿滿喜劇”是一種社會問題劇，以現實主義的創作姿態引領風氣，而后期呈現出的毛病，則更多符合1960年代初期夏衍先生所概括的“直、露、多、粗”的特點[30]。至新世紀時，雖偶有“阿滿喜劇”的身影，但毋庸置疑，無論是市場環境還是電影品牌，以張藝謀和《英雄》為代表的導演品牌和電影品質，無疑比張剛的“阿滿喜劇”更具市場競爭力。“阿滿喜劇”最終走入歷史，隨記憶塵封。

六

總之，張剛的“阿滿喜劇”電影并沒有在改革浪潮和文化嬗變中實現與觀眾心理與市場變化的“同頻共振”?！鞍M”被認為是張剛理想人格的體現，是一個熱愛生活、向往真善美的化身。但是從某種意義上說，他也是一個極富說教性的人物。在現代主義文化盛行，甚至后現代主義文化濫觴之時，人們解構崇高，“去權威主義”大行其道，張揚個性、尊重差異成為現代人的日常生活主題。而張剛的“阿滿喜劇”電影依舊停留在20世紀集體主義話語模式下，因循著陳舊的敘事策略。盡管它一定時期滿足了觀眾的觀看欲望，提供了社會的價值尺度和道德范式，以類型優勢完成了“電影個體戶”的完美轉型，但“阿滿系列喜劇”電影卻始終抵擋不了思想觀念隨著物質沖刷而發生的改變?！鞍M系列喜劇”電影試圖以一種理想主義的人文氣質彌合廣大底層民眾在面對商品經濟大潮時的失落、失語、失意。但這樣的嘗試在1990年代中后期，尤其是“張剛遭遇了《愛槍如命》《女人萬歲》《香港少爺》等藝術上雖有顯著進步而票房連連慘敗，評論界反響平平的尷尬局面”[31]時，張剛的“阿滿系列喜劇”開始走向衰退，作為昔日輝煌的電影品牌，開始在市場化浪潮中逐漸沉默。

有人問張剛什么時候不會再拍“阿滿喜劇”，張剛的回答是“到死”。的確，“阿滿系列喜劇”的最后一部《風流羊角鎮》（2005年）未及發行公映，張剛便因病逝世，而他的“阿滿系列喜劇”因其二十五部之體量冠絕中國當代喜劇電影史。作為電影藝術家的張剛也的確用自己的一生踐行了對“阿滿喜劇”的承諾。

但值得深思的是，當我們身處多變的電影生產環境和消費主義甚囂塵上的當下時，無論是電影生產機構還是電影藝術家們，永遠要思考品牌的建設，而不是以一種“大躍進”的方式拍片，藝術價值永遠是藝術家需要考量的重要維度。即便在面臨重大的市場挑戰的同時，也不能枉顧利益而放棄藝術價值。每一個電影藝術家永遠要誠實地面對每一個時代的觀眾，當我們在思考電影作為藝術表達載體的同時，更要知道它天然地擁有商業的獨特屬性。故而當面對一個電影品牌的宏觀建構時，我們才會真正去挖掘自己民族獨特的文化屬性、獨特的倫理觀念和獨特的審美范式。只有這樣，電影才能成為人們心中永遠的繆斯女神。我想這是我們今天重新梳理張剛篳路藍縷、披荊斬棘的藝術之路的意義和價值，也是作為江西影人的張剛給中國喜劇電影，乃至中國電影所提供的意義和價值。

注釋：

[1]張剛：《剛剛起步—寫在影片〈風流局長〉上映之時》，《江西日報》1986年5月7日。

[2]馬銳：《阿滿，張剛？張剛，阿滿！》，《大眾電影》1990年第1期。

[3]馬銳：《阿滿，張剛？張剛，阿滿！》，《大眾電影》1990年第1期。

[4]馬銳：《阿滿，張剛？張剛，阿滿！》，《大眾電影》1990年第1期。

[5]馬銳：《阿滿，張剛？張剛，阿滿！》，《大眾電影》1990年第1期。

[6]張剛：《我心中的阿滿》，《文藝理論家》1987年第3期。

[7]南昌電影電視創作研究所：《張剛藝術簡歷》，《阿滿喜劇系列電影研究論文選（五）》，內部資料，1993年，第21頁。

[8]張剛：《改革中誕生的“電影游擊隊”》，《江西日報》1989年10月4日。

[9]毛秉權：《張剛和“張剛現象”》，《阿滿喜劇系列電影研究論文選（三）》，1991年，內部資料，第125頁。

[10]南昌電影電視創作研究所：《張剛藝術簡歷》，第21頁。

[11]羅雪瑩：《“尋找心中的阿滿”—記阿滿系列喜劇編導張剛》，《阿滿喜劇系列電影研究論文選（五）》，內部資料，1993年，第18頁。

[12]徐月良：《我國影視業改革的有益嘗試》，《瞭望》，1989年7月10日。

[13]南昌電影電視創作研究所編：《張剛藝術簡歷》，第21頁。

[14]梁良：《張剛是唯一一個電影個體戶》，《中國時報》1988年6月9日。

[15]毛秉權：《張剛和“張剛現象”》，內部資料，1991年，第125頁。

[16]南昌電影電視研究所：《探索影視體制改革的新途徑》，《電影通訊》1989年第10期。

[17]南昌電影電視研究所：《探索影視體制改革的新途徑》，《電影通訊》1989年第10期。

[18]趙濤：《世紀回眸：張剛喜劇電影文化史評》，陜西師范大學出版總社有限公司，2011年，第19頁。

[19]許朋樂：《用生命在膠片上曝光—記南昌影視研究所所長、著名阿滿喜劇系列影片編導張剛》，《阿滿喜劇系列電影研究論文選（五）》，內部資料，1993年，第24頁。

[20]唐斯復：《好樣的，張剛和他的一班人》，《阿滿喜劇系列電影研究論文選（五）》，內部資料，1993年，第17頁。

[21]唐斯復：《好樣的，張剛和他的一班人》，第17頁。

[22]趙濤：《世紀回眸：張剛喜劇電影文化史評》，第31頁。

[23]沈思：《風險機制 高效方法 滿意原則—南昌影視研究所的三個特點》，《江西日報》，1989年9月27日。

[24]張剛：《尋找阿滿》，《當代電影》1988年第5期。

[25]張剛：《剛剛起步—寫在影片〈風流局長〉上映之時》，《江西日報》1986年5月7日。

[26]南昌電影電視研究所：《探索影視體制改革的新途徑》，《電影通訊》1989年第10期。

[27]南昌電影電視創作研究所編：《張剛藝術簡歷》，《阿滿喜劇系列電影研究論文選（五）》，內部資料，1993年，第21頁。

[28]張剛：《尋找阿滿》，《當代電影》1988年第5期。

[29]張剛：《我心中的阿滿》，《文藝理論家》1987年第3期。

[30]羅藝軍：《阿滿十歲》，《阿滿喜劇系列電影研究論文選（五）》，內部資料，1993年，第3頁。

[31] 趙濤：《世紀回眸—張剛喜劇電影文化史評》，陜西師范大學總社有限公司，2001年，第40頁。

[作者單位：浙江師范大學文化創意與傳播學院。本文系江西省教育科學“十三五”規劃項目“戲劇教育對提升大學生美育能力的干預研究—以贛劇為例”（項目編號：18YB292）的階段成果]