如何演奏巴赫作品中的連斷奏和力度
——以巴赫《意大利協奏曲》的不同演奏版本為例

韓俐揚

巴赫《意大利協奏曲》創作于1735年，是巴赫創作頂峰時期的代表作。協奏曲通常是一件或幾件獨奏樂器與管弦樂隊競奏的器樂套曲，這首協奏曲沒有樂隊伴奏，而是一架兩層鍵盤的羽管鍵琴，在音質和力度上形成鮮明的對比，巴赫用總奏和獨奏交替的形式體現出協奏曲的音響效果。他把羽管鍵琴鍵盤的交替用forte和piano作為標記，forte代表第一鍵盤，piano代表第二鍵盤，所以forte和piano并不是普通意義上的力度強弱，而是協奏曲中齊奏和獨奏產生的強烈音色對比。

盡管巴赫從未離開過德國，但他經常結合德國、法國、意大利的音樂特點并模仿其他作曲家的創作風格。巴赫一生的創作最受意大利音樂的影響，尤其是維瓦爾第的音樂，巴赫把九首維瓦爾第的小提琴協奏曲改編成鍵盤樂器，并大量使用小提琴常用音型。巴赫《意大利協奏曲》的第一和第三樂章運用ritornello（反復）結構和快速跑動音型以及慢板樂章用詠嘆調式的旋律等特點都是借鑒了當時意大利音樂的風格。

這首作品以快、慢、快的三個樂章構成。第一樂章以歡快的主題引入，第二樂章展現了一個富有感情的、長線條詠嘆調式的旋律，低音以固定低音音型出現。最后一個樂章較為激烈，開始的主題中強調一個上行的音階并在全樂章中不斷的再現。

一、巴洛克時期演奏實踐要素

（一）連斷奏

巴赫在他的作品中很少標注任何連斷奏。有些人演奏巴赫作品時，由于想要模仿羽管鍵琴的聲音，整個作品以斷奏的方式詮釋，但筆者認為，如果這樣，為何要在鋼琴上演奏呢？一味的模仿羽管鍵琴的聲音效果會極大的削減作品的音樂美感。加拿大鋼琴家安吉拉·休伊特在她的講座音樂會——《在現代鋼琴上演奏巴赫》（Bach Performance on the Piano）中提到：速度快的巴赫曲目不要把音符都彈成斷奏；要在鋼琴上模仿弦樂的“上行弓法”（up-bow）的輕盈之感。筆者認為，這一點可以運用在這首協奏曲的第二樂章中，尤其適用于重復的雙音數字低音音型。

通常，斷奏適用于快板樂章或者快板作品中，連奏更適合于柔板，然而在整個作品中只用一種奏法是不恰當的，也是枯燥乏味的。由于巴洛克時期樂器本身的力度很受限制，連斷奏的創新和多樣化是該時期音樂表達的重要方面。然而，有四個被公認的基本原則：第一，當音符之間是級進的關系時，需要連奏，而跳進則需要斷奏；第二，當音符時值是該作品中最短的，需要連奏，而較長的則需要斷奏；第三，延留音和倚音都需要以連奏的方式來演奏從而給不協和音更強的解決感；第四，當相似音型再現時需要與之前的奏法保持一致。

（二）力度

力度能加強情感的表達并使復雜結構變得清晰。有兩種力度類型：漸變力度（即漸強、漸弱）和階梯式力度（即突然改變強弱）。

受當時的機械裝置限制，羽管鍵琴只能產生階梯式力度變化，無法做到漸變。然而，我們現代鋼琴可以做漸變力度。通過認真對比巴赫權威鋼琴家們的演奏版本，筆者發現他們充分利用鋼琴的這一優勢從而奏出比羽管鍵琴更加多變的力度。

其實巴洛克音樂是可以用漸變力度的。當我們聆聽這一時期管弦樂或聲樂作品時，演奏（唱）者都會使用適當的漸變力度來表達音樂結構的起伏。雖然巴赫從未在他的作品中標注漸變力度，但他卻用了相似的概念。在他的康塔塔“Phoebus and Pan”的詠嘆調中雙簧管獨奏部分巴赫標注了piano（弱）在附點二分音符下方，緊接著一個延音線連接同音附點四分音符并標為forte（強），因此，巴赫的意圖是要在此做“漸強”的處理。無獨有偶，巴赫《創意曲集》的序言中提到“cantabile playing”（如歌的演奏），這也充分證明了巴赫對音色明暗的要求。

由于巴赫的《意大利協奏曲》為大協奏曲曲式，forte和piano并不是簡單意義上的強與弱，而是樂隊齊奏與獨奏，當樂隊齊奏過渡到獨奏部分時，力度需要突然改變；而在一個力度中，我們可以適當的運用漸變力度，從而在不影響巴洛克音樂風格的同時豐富其音樂性。

二、演奏版本對比

（一）連斷奏

連斷奏在巴洛克時期的表演實踐中有幾個基本要求：音符時值最短的應當用連奏；跳進關系的音符應當彈成斷奏，級進則為連奏。然而，四位演奏家的詮釋方式也常有創新。

有時四位演奏家的詮釋方式幾乎完全不同。例如，第一樂章的第122小節至128小節（譜例1）。前兩個小節的形式是一樣的，都是前三個音級進向上接一個下行三度音。休伊特和古爾德以很直接的斷奏形式演奏；圖雷克也用斷奏，但在每小節的首音加了保持音，這給簡單的音符增添了色彩。席夫運用了“in-between”（介于連奏和斷奏之間）的奏法，但最后兩個音用很短的跳音。雖然席夫的方法聽上去也不錯，但筆者更傾向于在相似的段落中保持同種奏法。

譜例1

在這個片段中，圖雷克的連斷奏最為與眾不同，她在每小節的每四個音上用了三個不同的連斷奏，分別是第一個音用保持音，第二個音用斷奏，第三個和第四個音用連奏。休伊特也是每組第一個音用了保持音，但另外三個音用了很短的斷奏。令筆者吃驚的是，古爾德在每組最后三個音用了連奏，而在每組第一個音上用很輕盈的斷奏來與之區分開。席夫是唯一一位演奏家每小節都用了連奏。

這四位演奏家在第二樂章的連斷奏中有最少的分歧。他們的演奏都很柔和使得該樂章非常有歌唱性。

速度的選擇與連斷奏的方式息息相關，相對慢的速度可以演奏出更清晰、更多變的連斷奏。例如，第三樂章第9小節至11小節（譜例2），右手為連線連接前三個音而第四個音為跳音，席夫、休伊特、圖雷克都用這個奏法，但由于圖雷克的演奏速度是最慢的，所以她的奏法更清晰。相反，由于古爾德的演奏速度特別快導致他的連斷奏很難判斷。

譜例2

另一個有意思的連斷奏是席夫在第三樂章的第53至58小節的左手部分的演奏（譜例3），左手部分主要是琶音形式的四分音符，所以按常理應當以斷奏來演奏，但席夫在第一小節的每個音都用了連奏，第二小節為斷奏；圖雷克把前兩個音用連奏，后兩個用斷奏；然而，休伊特和古爾德把每個音都用了很短的斷奏。

譜例3

綜上，筆者認為這些巴赫的權威演奏家所采用的各種各樣的連斷奏都是很有研究價值的。他們的詮釋方式使得作品更能打動人、更有節奏性，也更加的生動。“in-between”奏法的運用，既不是單純的斷奏也不是單純的連奏，而是兩者的混合，使得音符的結合在復調的對話中更加清晰，同時，速度的恰當選擇使得連斷奏變得更加清晰和多樣。作為優秀的演奏者和鋼琴教師，我們應當盡可能多的探索不同的連斷奏方式，以使我們的演奏更加生動，同時也促使我們對巴赫的音樂有更好的理解。

（二）力度

力度是音樂表現的要素之一，它在形成作品邏輯結構和表達作曲家情感起伏方面都起著極為重要的意義。正如我們之前提到的，一共有兩種力度類型：漸變力度和階梯式力度。休伊特和圖雷克把兩種方法都運用到該作品中，而古爾德和席夫主要遵循傳統方法的階梯式力度。

在第一樂章開始處（譜例4），圖雷克是唯一一個改變力度的演奏家，她以f開始但隨即在第15小節變為mp，然后在第21小節至24小節明顯的區分雙手的力度，使得左手為mp而右手為mf，之后突然以雙手f的力度演奏第25小節直至第30小節的第一個和弦。

譜例4

第一樂章的第65至74小節（譜例5），古爾德和席夫遵循譜面上的力度標注，即突然在第67小節從f變為p又在第69小節回到f并且保持此力度直到該片段結束。然而，休伊特和圖雷克在第67小節用漸強，這個是圖雷克在這首協奏曲中唯一一次使用“漸變力度”。在筆者看來，階梯力度和漸變力度都是很恰當的，它們都為我們打開了更多的選擇。

譜例5

這四位演奏家在第二樂章中基本遵循所有譜面上的力度記號，并且在第三樂章中使用與第一樂章相似的力度方式。

結 語

在技術水平發展與知識傳播速度日新月異的今天，正是由于不同風格和學派的演奏家們對巴赫的不斷探索和嘗試，才使得我們在推陳出新或復古求真的過程中形成復雜而又深厚的音樂傳統。巴赫的音樂充滿無限的可能性和變化性，通過分析四位權威鋼琴家的演奏，我們發現了一些差異，在演奏與教學中我們要以開放的音樂態度接納這些差異，從而深化我們對巴赫的認識和理解，形成融入自我個性的藝術構思。■