抗戰時期浙東紅色戲劇創作及其現代意義

文/唐海宏

習近平總書記強調：“用好紅色資源，傳承好紅色基因，把紅色江山世世代代傳下去。”浙東作為抗戰時期的根據地，在江浙滬乃至全國抗戰歷史中發揮了積極作用，形成了特色鮮明、極富內涵的紅色文化，其中，紅色戲劇是重要組成部分。如何利用紅色資源，利用紅色文化教育和培養新時期的接班人顯得尤為重要，其中，紅色戲劇如何利用和借鑒是值得探討的。本文以抗戰時期浙東紅色戲劇創作為中心，探討其創作實踐對當代紅色文化傳承、戲劇創作的指導意義。

浙東抗日根據地紅色戲劇創作

建立于1941年的浙東抗日根據地，經過四年的發展，至1945年，已經解放國土三萬余平方公里，解救了二百萬以上的同胞。從上海的浦東到浙中的金華、義烏、浦江，從東海到杭州的廣大土地上，已建立起大大小小八九塊抗日游擊根據地，成立了十四個抗日民主縣政府，劃分為四個行政區。即三北（包括姚江以北的余姚、鎮海、慈溪）、浦東、四明山、會稽山地區[1]。在艱苦的斗爭環境中，活躍于其中的浙東行署社會教育工作隊，在黃源的帶領下進行了男女合演、劇團改制、創作出新等越劇改良，在彼時的江浙閩劇壇寫下了輝煌的一筆。

為何要選取篤戲(越劇)為對象呢？當年的越劇現代戲創作中堅人物陳山同志曾有過敘述，他說：“它(越劇)的口白、唱句更通俗易懂，不像紹調、京劇的‘文雅’。且能容納新的東西，吸收紹調、武林調、京戲的優點，變為自己的新東西；聲調特別容易敘情，內容多是平民化的……有廣大群眾——尤其是婦女的傾心擁護。”[2]在這一理念的推動之下，在浙東行署社會教育工作隊的倡導下，飽含新思想、表現新內容的戲劇改良創作活動——紅色戲劇的創作如火如荼地開展了起來。在持續四年的劇改創作中，產生了伊兵(周丹虹)、高崗（韓秉三）、平原（陳山）、商白葦等一批優秀的越劇紅色現代戲的創作者，產生了許多優秀的紅色戲劇作品，概括起來主要有三類。

第一類是緊扣社會現實，反映抗戰風采，為工農兵服務的越劇紅色現代劇作品。這類作品從抗戰時期斗爭形勢需要出發，圍繞堅持抗戰、堅持動員群眾投入抗戰，直接表現抗戰時期浙東地區的現實斗爭生活。此類劇作最多，其中尤以伊兵最具代表性。其代表作越劇現代劇《橋頭烽火》由社教隊演出于1943年。該劇講述浙東農家子弟李文雄參加偽軍，日寇犯莊橋建機場，李家田地與祖塋被占，李文雄之弟被抓壯丁后折磨致死。文雄之妻鳳貞為避迫害，攜小姑、幼子尋夫，不幸為偽軍所劫。偽軍欲獻鳳貞給日軍，巧遇丈夫文雄，鳳貞拿出李父血書并勸他棄暗投明。文雄起義反抗，與新四軍合作光復莊橋[3]。該劇劇本現保存于浙江省藝術研究所，曾被譽為“萬人爭看的新劇”。當年演出時采用了燈光布景，第一次實現了越劇男女合演。在眾多越劇紅色現代劇中，《義薄云天》是一部完全取材于現實生活的作品。劇作主人公樟水區區委書記李敏出生于浙江鎮海小港，受黨的指派深入鄞西樟村、鄞江等地進行地下工作，不幸于1944年12月被國民黨抓捕，在敵人的嚴刑拷打之下，她堅貞不屈。敵人將她捆在街邊的柱子上，連續戳刺二十七刀，但其仍高呼革命口號不止，被害時僅22歲[4]。

第二類是“舊瓶裝新酒”式的借歷史題材表現蘊含抗戰情愫的新編紅色歷史劇。這類作品帶有濃厚的宣教意味，在史料的選取上，以民族英雄或俠義之士為主，意欲將抵御外族侵略的歷史環境比附于當時的抗戰局勢，體現劇作號召團結合作共同抵御外侮的情懷。為了體現這一目的，編創者不惜更改史料，犧牲劇本的文學性，借歷史人物之口抒胸中塊壘。此類劇作以高崗（韓秉三）的創作最具代表性。如《風波亭》，金邦元帥兀術布陣對抗宋軍失敗，軍師哈迷蚩潛進宋都，逢秦檜攜妻宴于西湖，哈迷蚩獻書于秦檜，秦喚萬俟咼、羅汝楫密謀假傳圣諭，命岳飛進京。眾將聞訊諫阻，岳飛以君命難違返京。至平江口被擒下獄。后以“莫須有”之罪殺岳飛于風波亭[5]。

《新浙東報》對紅色戲劇改革的報道

第三類是配合根據地各種活動而產生的短小精悍的非越劇類新編紅色小劇。秧歌劇、快板劇、活報劇、啞劇、默劇、歌劇，品類多樣，內容短小，風格淳樸明快，戲劇情節緊湊。其中，以楊奚（原名楊振環）的創作最為出色。他編創《紅鼻子參軍》（新歌劇），敘述新入伍戰士克服困難堅持大練兵，表現軍民團結一致、親如一家之情。《大紅燈》（秧歌劇）反映根據地軍民團結對敵，取得了反對國民黨頑固派自衛戰爭的偉大勝利。快板劇《兩個哨兵》（該劇在《浙東抗日根據地革命文化史料選編》中被記錄為《兩個步哨》），劇作講述敵我哨兵站崗中的對話場面，反映軍隊的不同本質，其生存狀態的巨大差異[6]。

編創紅色戲劇作品統計表

除上述提及的代表性紅色戲劇作品之外，還有許多作品也是常演不輟。現據《中國越劇戲目考》《余姚革命英烈》《姚江戲曲》《藝術研究資料》等記載整理列表如下。

除上述劇作之外，這一時期廣大文藝工作者還創作了許多表現抗戰生活的紅色劇作，如民間藝人與文藝工作者合編的歷史劇《文天祥闖關》、金義劇團編的三幕話劇《莒城起義》、政工隊丁柯創作的話劇《鐵窗風雨》、袁云范改編的《最后一顆手榴彈》、袁云范與楊奚合寫的《民族英雄》、楊奚的《工人胡世和》、俞德豐的《賣糖》、吳定的《戰斗英雄林春如》，以及啞劇《擁護民主政府》等。

浙東抗日根據地紅色戲劇創作的現代意義

在浙東抗日根據地，劇改、紅色戲劇創作的漸次繁榮，影響到了社會生活的方方面面。回顧來看，浙東彼時的紅色戲劇創作在當代仍具有強烈的現實意義，對當下的戲劇發展具有借鑒意義。

（一）戲劇創作必須反映時代生活，適應時代需求。抗戰中出于斗爭形勢之要求，浙東根據地圍繞“一切工作都是以堅持抗戰，動員全體人民投入這場斗爭”的使命，積極發動廣大文藝工作者、舊劇藝人、民眾投身于民族戰爭的炮火之中，產生了許多優秀的浙東紅色戲劇，生動地反映了浙東軍民的戰斗生活，極大地鼓舞了浙東軍民獻身革命，這些戲劇為抗日根據地的創建以及紅色政權的鞏固、為取得抗戰的最后勝利發揮了積極作用。浙東紅色戲劇乃至浙東紅色文藝在抗戰中之所以能發揮巨大效用，是因黨領導下的抗戰文藝運動是順應歷史進程、有著深厚的群眾基礎、團結聚集了最廣泛抗戰力量的群眾性文藝運動。浙東抗日根據地紅色戲劇編創、演出者是翻身做主的受苦百姓，在獻身民族戰爭與根據地建設的偉大歷程中，他們有著豪邁的情感、遠大的志向。如何表現他們面對新生活的激情？如何表現他們融入抗戰洪流？面對彼時根據地的經濟文化狀況，浙東根據地發動的以越劇改革為核心的根據地紅色戲劇創作活動以與眾不同的形式，適應了根據地廣大民眾的文化需求，適應了抗戰形勢發展的需要。當時在浙東根據地涌現出了號稱“浙東劉胡蘭”的李敏烈士、堅貞不屈的鄞西民主區區長徐嬰烈士、不屈不撓壯烈犧牲的鄞西女鄉長陳曉云烈士、英勇斗爭的俞菊生烈士夫婦，廣大文藝工作者、舊劇藝人據此合作編創出了越劇現代戲《義薄云天》《英烈緣》《赤膽忠心》《陳曉云》等紅色革命劇作。這充分說明只有反映時代生活，適應時代需求的文藝作品才能產生深遠而積極的影響。

當下，新時代的廣大文藝工作者應聚焦習近平文藝思想，始終堅持以人民為中心的創作理念，大力弘揚革命精神，在社會主義建設的壯闊偉業之中攫取生動鮮活的戲劇創作素材，深入開掘中國精神中國夢、全面建成小康社會、新時代發展階段中的重大時代主題，創作出舞臺立得住、劇界叫得響、社會傳得開、歷史留得下的傳世之作、扛鼎之作、精品之作[9]。廣大文藝工作者更應該順應時代要求“深入生活、扎根人民”，推進戲劇創作實踐向火熱的社會生活靠攏，扎根于邊疆民族地區、扎根于新時代的新興行業、新的知識群體，充分發揮他們的主觀能動性。同時積極參與新時代文藝創作實踐中去，組織開展“到人民中去”、“送歡樂下基層”、藝術輔導培訓、文藝支教等文藝志愿服務品牌活動，關注戲劇人才隊伍建設，充分運用新時代各類優質資源，搭建戲劇人才展演平臺，為廣大戲劇文藝工作者提供實踐機會。通過這些措施，讓紅色文化活起來、讓紅色戲劇傳開來，用新時代的紅色戲劇經典引領廣大觀眾前進，以此凝聚民眾奮進之力，從而推動增強中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信，厚植愛國主義情懷。

（二）戲劇創作必須發動文藝工作者、演藝人員與廣大觀眾積極參與其中。在眾多浙東紅色戲劇作品之中，除少數是文藝工作者獨立創作之外，數量居多的作品是由文藝工作者、舊劇藝人、革命戰士、貧困老百姓集體編創的，這是浙東根據地文藝戰線上的一個創舉。許多的篤戲（越劇）劇團、地方士紳也參與其中，許多話劇、活報劇、歌劇、默劇、啞劇是在文藝工作者的幫助指導下，由舊劇藝人、革命戰士、貧困老百姓集體討論，再讓文藝工作者執筆編創。編創結束之后，在演出過程中又依據觀眾的意見進行潤色。浙東紅色戲劇運動的實際領導者黃源曾號召文教處社會教育工作隊與舊劇藝人緊密結合進行改造戲劇工作，如表現民族英雄文天祥偉大民族氣節與民族抗爭精神的劇作《文天祥·過關》，就是社教隊的演員和舊劇藝人通力合作的成果。文藝工作者在收集素材、形成初本之后，再召集舊劇藝人討論劇情，發動舊劇藝人自己編戲、分場、派角色，在串戲時，則發動更多的人員參與其中，運用這個方式排演了《赤膽忠心》《陳曉云》等劇。此外浙東行署要求文藝在內容上反映根據地軍民生活與斗爭，在藝術形式上也要求適應廣大民眾的觀賞習慣，力求做到通俗化、民族化。因此，浙東紅色戲劇作品都具有語言通俗易懂的特點，無論對白還是唱詞，都使用老百姓的口頭語言，演唱的曲調大多數選自民歌或地方戲曲。舊劇藝人對群眾生活十分熟悉，因此許多生動深刻的詞句是自然的吐露，如《赤膽忠心》中，一個被頑固派逮捕的士紳，在責備頑固派時說了“竹竿挑水后頭長”“草上之霜不長久”等諺語。在表現農民性格時，一個老農民說：“你們和新四軍扯扯勻，多少好呢!”這些唱白的運用，體現出濃郁的地方色彩，為廣大觀眾所喜聞樂見。浙東紅色戲劇的劇本大多數是短小精悍的，演出時間相應較短，布景、道具也因陋就簡，對演出場地要求不高，這些特點使得浙東紅色戲劇能在各種場合演出[10]。以上種種充分表明了通俗化、民族化、形式多樣化的浙東紅色戲劇真正成了人民喜愛的主要藝術形式。

部分劇作照

探索當代戲劇藝術表現形態多向度、多層次的發展，我們可以借鑒浙東紅色戲劇創作和演劇模式，那就是好的經典戲劇應當塑造出成功的典型形象。近年來，舞臺上出現的革命領袖，及江姐、許云峰、谷文昌、焦裕祿、黃旭華、郭永懷、柳青、路遙等戲劇形象，令人過目不忘。這充分說明在創作上文藝工作者深入生活、到群眾中搜集創作素材加以藝術提煉的重要性。

浙東紅色戲劇的成功實踐為之后黨領導文藝工作的發展（特別是后來的越劇改革）取得巨大成就奠定了基礎。在黨的領導下，浙東紅色戲劇創作者一方面積極通過戲劇對大眾思想進行思想啟蒙，另一方面不斷建構浙東紅色戲劇藝術的審美體系，從而使大眾戲劇的演出形式與世界無產階級戲劇革命理想相連接。在浙東根據地極其艱苦動蕩的環境下，以黃源為首的戲劇工作者們展現出堅定的革命信念與高昂的創作熱情。在他們創作的大量劇目中，戲劇與革命互為表里，戲劇成為引領大眾建立抗戰意識的有力武器，抗戰在戲劇演出中不斷得到呈現并潛移默化地促進著普通民眾的自我覺醒。

注釋：

[1]新華社：《浙東解放區不斷發展》，《解放日報》，1945年5月13日。

[2]平原：《紅燈記·附錄》，新華書店，1949版，第85頁。

[3]孫世基：《中國越劇戲目考》，寧波出版社，2015年版，第133頁。

[4]浙江省藝術研究所，上海藝術研究所編輯：《藝術研究資料》，浙江省藝術研究所上海藝術研究所，1983年版，第139-140頁。

[5]孫世基：《中國越劇戲目考》，寧波出版社，2015年版，第126頁。

[6]《余姚革命英烈》編輯委員會：《余姚革命英烈》，浙江上虞印刷有限公司排版印刷（內部資料），2001年版，第120頁。

[7]黃源：《浙東民間藝術晚會上實驗文藝新方向》，《新浙東報》，1944年11月22日。

[8]蕭貽：《郭靜唐紀念文集》，中共黨史出版社，2003年版，第154-155頁。

[9]煒熠：《時代和人民呼喚新的紅色文藝經典》，《中國文藝評論》，2021第4期，第11頁。

[10]浙東抗日根據地革命文化史料編纂委員會:《浙東抗日根據地革命文化史料選編》（上），1992年版，第237頁。