在幻想之外

“有一種消沉的力量，一種廣大的消沉，在黃昏時來。在那個時刻，事物的意義在飄散。在一點一點黑下來的天空中，什么都顯得無關緊要。你先是有點慌，然后釋然，然后你就不存在了。”

在《竹峰寺》中，陳春成的文字也帶有一種消沉的力量，卻不是崇高的、帶著壓迫感的流逝的偉力，而是娓娓道來，寧靜而和諧，夾雜著些許懶散和閑適。這是一種迥異于作者其他幻想小說的氣質。事實上，在陳春成的全部寫作中，《竹峰寺》都是極低調的，既沒有奇崛瑰麗的海底世界（《夜晚的潛水艇》），也沒有拯救世界的狂熱計劃（《〈紅樓夢〉彌撒》），平實的敘述，在現實與歷史之間自如地跳轉，這反倒使小說模糊了虛構和現實的邊界。文字的消沉并不將人引向虛無，相反，在消融了現實的郁結之后，讀者們得以觸摸到某種質地堅硬的東西，像蛺蝶碑，像老屋鑰匙，或是像竹峰——這座山的形狀仿佛一截上端被斜斜劈去的竹子，一峰孤絕——這是陳春成所細心找尋的“古老的秩序”，是支撐陳春成在變動不居的現代經驗中保存自身，并獲得一種確定性的秩序。

叩響群山之門，找尋古老的秩序，幾乎是陳春成全部小說的主題。在以《釀酒師》 《尺波》《音樂家》為代表的小說中，主人公總是通過修煉某種特殊的技藝（釀酒、鑄劍或者音樂），融會貫通，臻于化境，最終超越塵世的俗見，感知到宇宙的運行。“技近于道”，也是陳春成自己苦苦追求的理想境界。[ 有關“技近于道”的分析，可參考董子琪：《作者陳春成：群山間有無數秘密，正以一種你不能理解的方式運行》，《界面文化》公眾號，2020年12月2日。]然而在《竹峰寺》的開篇，我們看到的卻是一個精神虛弱的青年“我”，躲開現代社會，來到寺中靜養。這既反映出現代社會的典型病癥，放在陳春成的譜系里，或許又是關于想象力和現實的隱喻：如何激發出幻想小說的活力，進而在現實的壓迫下恢復人的想象力？在這個意義上，《竹峰寺》中古樸的“隱”與“藏”折射出某種方法論的色彩。

喪失的體驗，在陳春成的小說中往往呈現為驟然的變更，因而伴隨著劇烈的陣痛。環島島心的大榕樹在一夜之間便消失了，代之以整齊排列的景觀三角梅;廢園的荒藤深草也消失了，新的樓盤如蜃樓般在這里升起;而前面這一切不過是一場場預演，重要的是老屋的消失，一份現代化的城市藍圖正在這片記憶廢墟上加速展開。在竹峰寺，時間的流動是緩慢的，昔盛今衰，無數悲劇在此上演，也只不過讓人感慨一句歷史無常。而在不斷提速的現代社會，陌生與迭代已然成為常態，沒有任何事物是確定的，也沒有任何事物能夠經久不衰，個人失去了賴以定位的坐標，秩序在這里消失。這是“我”所面臨的最大難題：老屋的鑰匙留存了下來，成為了溝通“我”和老屋記憶的媒介，可就連這樣一種聯系也是不穩定的——自身成為了一個危險的居所，日常的空氣會消解記憶的魔力。對此，小說的對策是：“藏”，“藏在一個無人知道的，千秋萬載不會動搖的地方”，以這種方式確認一種永恒存在，一種失而復得的可能性。而那些被藏起來的東西，則極大地擴張了“我”的生命，成為一種不在場的在場，“我可以通過它，在千里外遙想那里發生的一切。”

出于這樣的動機，“我”時隔六年再度回到竹峰寺，卻意外發現了另一個關于“藏”的故事。歷史上，為了避開禍端，僧人們曾經把久負盛名的蛺蝶碑藏在了竹峰的某處;而正是循著相通的“藏東西”的思路，“我”竟開始觸摸到歷史的脈搏，揭開了往日的秘密，藏鑰匙的過程變成了先是找到蛺蝶碑，發現遺失的歷史的過程。這是陳春成的高妙之處，在小說結尾，凝結了個人經驗的老屋鑰匙，和承載著竹峰寺百年記憶的蛺蝶碑被藏到了一起，個人經驗與歷史記憶之間形成了一種有效的對話。

僅是偵破一個歷史的秘密，固然能帶來近似偵探小說的快感，卻難以征服讀者;《竹峰寺》的美學是古典的。正如論者指出，借助“隱”和“藏”的手段來療愈現代人的精神疾患，其根底是一種傳統智慧。[ 楊慶祥：《駛向遠洋的潛水艇》，《文藝報》2021年1月22日，第5版。]其實，全部《竹峰寺》都構成了一篇關于“藏”的寓言。借助竹峰寺，陳春成于現代社會之外藏匿出一片凈土;而更重要的是他處理歷史的姿態：沉浸在對歷史的追憶之中，短暫地藏匿了自我。與尋找古老的秩序相對應的，是陳春成對于細節的體悟和玩味，是從極靜處發現運動，那是宇宙呼吸的聲音：比如躲在聽甕里面靜聽山峰的生長;比如方丈仿佛漫不經心的一語帶來了滿山的芍藥花;又比如蝴蝶落在大佛頭頂。陳春成注意到，這些禪意與詩性的，莊嚴肅穆與華美浪漫的，會在某一個瞬間達成一種和諧狀態，并創造出豐富的審美張力，小說中的書法家陳元常就是在這一瞬間的輕推下，于書藝與佛理之間找到了平衡點，寫下了傳世的蛺蝶碑文。時人嘆之：

“如春山在望，其勢也雄，其神也媚。又如古池出蓮，淳淡之間，時露瑰姿。端凝秀潤，不失圓勁，真得永興之宏規，北海之神髓，惜乎其人名之不顯也！”

而陳春成自己的小說張力也在于此：一面是一種宗教式的萬物有靈論，在思考自我與萬物、與世界的聯系中，自我悄然隱退，在古老的和諧的秩序之下，自然成為了作家新的形體;另一面則是一顆古典的、開放的心靈對于美的執著的凝視，“物色之動，心亦搖焉”，這是一個感官上無限大卻又無比節制的自我。于是，書法家陳元常與小說家陳春成某種程度上成了可以相互映照，相互闡發的一對，都是以自身為起點而又面向萬物的藝術創造，都是身居一隅，而能在極小的空間里收納整個世界，抵達現實之外的真實。這個藝術的譜系繼續延伸下去，還可以涵蓋東山魁夷的風景畫——陳春成喜歡選它來做自己小說（豆瓣日記）的封面插圖。

那種認為陳春成小說“缺乏社會性”的批評，或許根本上指向了時代自身的焦慮，而非具體的作品。在科學發現的時代，以詩歌取代失落的宗教，肯定世界的詩性，從而重塑組織起人們對世界的感情，既是藝術對時代的回應，也是新批評學派的主要追求。然而，正如伊格爾頓所批評的，“理查茲不僅沒有對視科學為純粹工具和中性‘指陳的異化觀點提出疑問，反倒贊同這種實證主義的幻想，然后又站不住腳地力圖以某種較為愉人的東西去補充它。”[ 特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社1986年版，第57頁。]換言之，缺乏對抗性的寫作將招致文學自身的封閉。這也印證了當下寫作的無力，在與陳春成的一次對話中，班宇就感慨道：“人們可以很容易地接受小說的異質性，但對于生活本體，總是顯得有些缺乏想象力：只有一種路徑是可行的，只有一套標準動作是可以被允諾的。我覺得這也是小說的未竟之處。”[ 班宇，陳春成：《投身寫作就像追求一段戀情》，《文藝報》2021年1月22日，第5版。]而在這未竟之處，《竹峰寺》也帶來了新的可能性。

在小說中，“藏”鑰匙從來不是單一的行動，而是內在地規定了古碑的重新“顯現”，蘊含著古老的辯證智慧;同樣，它也絕不是一場逃避，而是以退為進，在時間的湍流中重建一種秩序，從而擴張和拯救人的想象力。小說結尾，鑰匙和碑已然藏匿，可“我”卻在藏匿的過程中完成了身心的療愈，重新獲得了回歸現代社會的勇氣和力量。可以把這次回歸視作一個信號：陳春成并不會純然地創造出一個幻想世界，而是努力打破幻想與現實的區隔;他先是創造了一個世界，而后又將其封藏起來，并在封藏之中賦予想象力以意義，完成對想象力的拯救。熟悉陳春成的讀者會注意到，在多數小說中，陳春成都安插有一個無名的讀者（或聽者），這個讀者是如此不起眼，以至于往往被驚奇的幻想所遮蓋。然而，這個讀者發揮著某種結構性功能，那就是將小說由純粹的創造導向了閱讀和再發現。陳春成幾乎不會正面處理他那雄奇的幻想，而是采用迂回的方式，借助日記、小說、電視劇和檔案，從容不迫仿佛在講述一段歷史，或是一個他人的故事。這個故事虛無縹緲，卻仿佛又真實發生，在這里，幻想不僅是以文獻的方式完成了其歷史化，而且以閱讀為中介，銜接起了讀者的現實思考。

陳春成的小說指示了一條路徑，將文學的想象力導向人的想象力，也指示了當下幻想文學更為嚴肅的現實擔當。借助幻想，陳春成抵達了一種更為有效的歷史寫作，并在與歷史的互動之中，獲得了對抗消逝和不確定的力量。

【作者簡介】張一川，中國人民大學現當代文學碩士。