從雜技本體出發的老題新作

文瑤

雜技劇《化·蝶》選材自中國四大民間傳說之一的《梁山伯與祝英臺》，故事因循英臺求學、女扮男裝、同窗共讀、十八相送、父母逼嫁、殉情化蝶等傳統劇情。宋元以來，梁祝的愛情故事就受到世俗文人的青睞，是中國傳統文化的一個經典母題。就戲劇而言，錢南揚先生在1956年出版的《漢上宦文存·梁祝戲劇輯存》的“后記”中說：“自有正式戲劇以來，即有梁祝故事的戲劇”。其所著《梁祝戲劇輯存》就輯錄了宋元以來直至現代的地方戲劇13種，如明徽池調、吹腔、洪洞戲、寧波戲、楚劇、川劇、粵劇、滬劇等。盡管梁祝題材的文藝作品汗牛充棟，蔚為大觀，但以雜技劇來講述梁祝傳說，在演出舞臺上還十分鮮見。

眾所周知，雜技以人的身體為主要的藝術表現工具，以人體的動作、姿態造型和構圖變化為主要表現手段，以精進技藝為主，注重人體潛能的開發與極限的挑戰，在這基礎上形成審美功能，而很少承擔敘事與抒情的功能。因此，如何避免技藝與劇情的“貌合神離”，達到“有技有戲”“融技于戲”是雜技劇創作的難點，而雜技劇《化·蝶》為這個老問題提供了新的思路。

一、技與戲的融合，從“形象”走向“意象”

從《化·蝶》不難看出趙明導演對中國傳統文化審美意象嫻熟于心、汪洋恣意的運用，其憑借靈動翻飛的審美感覺和奇特吊詭的藝術想象力，讓雜技劇的技藝與梁祝傳說的劇情融合從“形象”走向“意象”。

從舞臺呈現上看，《化·蝶》是通過大量的人體擬態化、擬物化的方式讓雜技技藝在劇情中得到完整的應用，如以人體模擬蝶卵、蝴蝶、金銀珠寶、鴛鴦、喜鵲，乃至精靈等形象，以技藝之姿演繹各自的自然情狀，在時空拼綴中形成多聲部共鳴的審美效果。劇中最為鮮明的無疑是對“蝴蝶”意象的運用，以“蝴蝶”貫穿全劇始終，勾連過去與現在，穿梭現實與幻境。據錢南揚先生考證，“梁?；边@一文學史經典意象大約形成于六朝時期的江浙地區，代表了人們對美好愛情的祈愿與追求，是諸多愛情母題的原型之一。《化·蝶》對“蝴蝶”意象與雜技技藝融合可謂匠心獨運。如“閨念”一幕，將女子柔術和疊人技藝融合在女子的蝴蝶群舞中，用以展現祝英臺內心青春萌動的藝術情境?！盎镁场币荒坏拈_端，二人力量表演被巧妙地設計為蝴蝶在花叢中飛舞。劇中最受觀眾贊譽的一段表演是“化蝶”，享有“東方天鵝”之稱的吳正丹與著名雜技表演藝術家魏葆華以“頂上芭蕾”絕技演繹蝶變后的梁山伯與祝英臺幻化的精靈，吳正丹以雙腿模擬靈動的蝴蝶，達到了技藝與蝴蝶意象的二元統一。

劇情與技藝“雙意象”處理可謂該劇的“神來之筆”，除“蝴蝶”這一貫穿劇情的經典意象外，導演突破雜技的傳統審美功能，賦予“抖空竹”這一傳統雜技技巧如“蝴蝶”般的象征意義，貫穿于梁祝情緣之中。如“情生”一幕中，梁山伯與祝英臺動情地雙人舞時，兩位妝成蝴蝶的男女演員帶著空竹表演加入其中。兩只“蝴蝶”抖動的空竹在空中疾轉，有如翻飛的彩蝶，圍繞梁祝二人的拉繩有如情愫暗牽的“紅線”。祝英臺殉情后，“抖空竹”再次出現，一只熒光的空竹在晦暗不明的舞臺上疾轉，如迷途的彩蝶在空中來回翻飛，仿若梁祝失落的愛情。

《化·蝶》通過雜技從“形象”走向“意象”化的處理，透視出作品對于傳統文化和生命本源的某種深邃而神秘的理解。

二、技與戲的表達，從“炫技”到“詩化”

《化·蝶》盡管主線沒有脫離梁祝傳說的樊籠，但在劇情處理上，進行了神話乃至玄幻的改編，以開篇和結尾為梁祝傳說構造出一個精靈世界，將梁祝傳說浪漫化、詩意化、玄幻化，為技藝在劇中的應用和發揮提供了更大空間。

雜技原本是生活中孕育而生的藝術，具有草根化的特點，早期表演接地氣，在追求藝術化發展的進程中逐漸實現審美升級。但傳統雜技表演往往以高超精湛的技藝引發觀眾強烈的視覺沖擊，從而讓觀眾得到審美滿足。但這種滿足的只是觀眾一時的獵奇感、新鮮感，無法在情感上與觀眾達到共鳴，技術鴻溝反倒拉遠了雜技表演與觀眾體驗之間的距離。《化·蝶》則是對技藝進行了精致的詩化包裝，以戲劇化的方式在技藝與觀眾間建立起情感聯結。“閨念”的彩蝶群舞，“共讀”的書生群舞，“情別”的雨傘群舞，富于詩意的舞蹈語匯，讓梁祝愛情直達觀眾心中?！把城椤币荒?，前場，封建禮教詩化成馬文才手中的皮鞭，聲聲鞭笞著奄奄一息的梁山伯;后場，驚險的抖杠技藝在翻騰過后，詩化成接祝英臺成親的轎子，在敘事形式上呈現出殘酷與詩意二元共生的奇妙狀態，濃烈的戲劇情感沖擊人心。

從《西游記》到《笑傲江湖》再到《化·蝶》，可以看到廣州市雜技藝術劇院多年來藝術的一脈相承。從神話到武俠再到傳說，可以看到廣州市雜技藝術劇院多年來著眼于深耕中國傳統文化。可以欣喜地看到每一次都是激活傳統文化與傳統藝術形式，并讓它活在當下的有益探索和嘗試。但也正因為活在當下，期望廣州市雜技藝術劇院下一次挑戰的是一部現實主義題材作品，傳統可仰，未來可期。

（作者單位：廣州市文藝評論家協會）