現代西方詩學的還原論

[摘 要] 高揚文藝還原現實事物與生存經驗的資質是現代詩學的一種重要意向。柏格森、蘭色姆、羅伯·葛利葉、梅洛·龐蒂是秉持現代詩學還原論的有代表性的四家。柏格森希望拆除功利化感官意識的屏障，讓人回歸現實事物。蘭色姆否定科學理性，其還原目標是本原世界。羅伯·葛利葉顛覆文化觀念，要還原的是事物本身。梅洛·龐蒂解構笛卡爾哲學傳統和現代自然科學的思維機制，其還原目標指向“世界之肉”。現代藝術哲學的“還原”不是運動，但依舊可從邏輯和歷史的層面考量。還原論與傳統再現論有密切關聯，但其以“效應”為重心和以“失落”為前提的思考方式迥然有別于歷史上的“再現”。

[關鍵詞] 現代;詩學;還原

[中圖分類號] "I01 " [文獻標識碼] A " [文章編號] 1008—1763（2021）04—0078—08

Abstract：One of "the intentions of the modern western poetics is to pay attention to the importance of art’s retrieving the authentic reality and life experiences. Henri Bergson hopes to get rid of the hindrance of the materialistic sensual feeling in order to face the reality. what John Crowe Ransom wants to do is to obtain the original world with poetry. Alain Robbe-Grillet accuses all kinds of human culture of its covering the real things. In the view of Maurice Merleau-Ponty， "art’s aim is to retrieve the world tissue "excluded by Cartesian philosophy and the modern natural sciences. There are "both identity and nonidentity between the modern ideas of art’s retrieving of reality and the traditional theory of representation.

Key words： the modern; poetics; retrieving

高揚藝術還原現實事物與生存經驗的資質，并以之作為對現代人性和文明“失重危機”的拯救，是現代詩學的一種重要意向。此意向可媲美現代哲學領域里的“現象學還原”。與作為自覺而共同推進的哲學運動的現象學哲學的“還原”不同的是，現代詩學的“還原”[1]發端于思考者不同的學術背景和不同的詩性經驗;雖就倡導者個人來說帶有自覺性，但總體上不是統一的共同推進的運動。“詩藝的還原”是文學家和哲人因為共同的時代（現代）、共同的對象（詩藝）不期然而形成的一種相互應和的呼吁，是眾多聲部隱約呈現出的一種和音。秉持還原論的現代詩哲很多。本文選擇柏格森、蘭色姆、梅洛·龐蒂、羅伯·葛利葉四家[2]作代表性的探討。

一

“還原”首先可從其否定性上理解。

“還原”蘊含的“否定”有多種形態。在1900年對于“笑”的研究中，法國哲學家柏格森從還原現實事物的觀念出發否定“功利化的感官意識”。柏格森說：“在大自然和我們之間，不，在我們和我們的意識之間，垂著一層帷幕，一層對常人說來是厚的而對藝術家和詩人說來是薄得幾乎透明的帷幕。”由于這層帷幕，“生活就是僅僅接受事物對人有用的印象，……而其他一切印象就必然變得暗淡，后者模糊不清”[1]484-485。“我的感官和意識顯示給我的現實只不過是實用的簡化了的現實。”[1]485 “實用”“有用”即現代美學所排斥的“功利”。康德以非功利性和功利性區分審美和非審美。柏格森沿襲康德，與之不同的是：第一，柏格森用功利化整體性地定義人的感官意識;第二，他強調感官意識的功利化已造成現實把握的危機。從第一方面的不同看，柏格森的思考蘊含了深厚的歷史內容。在康德時代，審美的非功利在人的心理層面上只是人的一種特別的感知方式。它并不一定排斥人所具有的其他心理功能（如認知和道德意志）;功利意識并不構成對人的整體性心理結構的壟斷和異化。但在柏格森這里，整體性異化出現了。這種“出現”是由社會生活歷史發生的巨變造成的。其中不難看到19世紀以來工業革命、科技進步、經濟發展所形成的巨大沖擊力，以及所帶來的馬克思所說的勞動異化、盧卡奇所說的人的物化等現象現代哲學也有“還原論”或“還原主義”（Reductionism，Reductivism）。現代哲學的還原論是一種涉及多個學科領域的理論。依所涉領域不同，各家觀點差異也大。本文說的詩藝還原指的是retrieve意義層面的活動與理論，與reduction、Reductionism、Reductivism不同。選此四家主要是基于諸家理論視角的代表性和獨特性，同時也適當考慮英美和歐洲大陸兩大文化形態的對應。另外，本文只討論“還原”，不涉及四家思想的其他方面。。

由第二方面的不同，意識因此在一般性層面成了“還原”的對立面。在康德眼里，意識就一般情形而言是被肯定被高揚的人之超生物品性的呈現。人靠動物所沒有的意識生存。人實際上就生活在自己的意識之中。意識于人，如帕斯卡爾所言，顯示了人之為人的高貴。柏格森的思考從兩個層面動搖了帕斯卡爾-康德式的對意識的推崇。其一，意識的功利化取消了傳統哲學賦予意識的高貴性。其二，相對于現實的“本真存在”，意識是第二性的。意識的價值和意義在于把握現實的真實。現實的真實存在對人來說才是第一性的東西。

美國新批評理論家蘭色姆和法國哲學家梅洛·龐蒂否定科學理性。蘭色姆說：“我們生活于其中的這個世界不同于我們在科學話語中所描述的那個世界或者說那些世界（因為科學描繪的世界是多種多樣的），科學世界是生活世界經過了約簡，它們不再鮮活，而且易于駕馭。”[2]170 “被約簡”“不再鮮活”“易于駕馭”：蘭色姆開列的三大缺陷基本上概括了他對科學的整體性否定。“約簡”的反面是“復雜多樣”;“不再鮮活”和“易于駕馭”否定“鮮活”和“難于駕馭”。什么是蘭色姆所說的“鮮活”和“難于駕馭”？我們到后面分析蘭色姆要還原的世界時再討論。有一點可在此指明的是：三大缺陷代表了蘭色姆眼中科學世界同現實世界的整體性背離。梅洛·龐蒂的美學“還原”也否定科學理性。梅洛·龐蒂所否定的科學理性包括兩大類型：一是笛卡爾主義的哲學傳統，二是現代自然科學的思維方式。笛卡爾從“我思”出發，否定感覺的真實性，進而否定世界的實在性。梅洛·龐蒂認為這種哲學無異于荒誕的神學觀念。“一個笛卡爾主義者可能相信現存世界是不可見的，唯一的光明是精神，全部視覺都在上帝那里形成。”[3]85 梅洛·龐蒂對自然科學的否定則主要著眼其思維機制。“科學操縱事物，并且拒絕棲居其中。”[3]30 蘭色姆對科學的否定尚留有余地。梅洛·龐蒂的否定則更徹底而嚴厲。梅洛·龐蒂認為，包括笛卡爾主義和現代自然科學所構成的理智主義完全是以犧牲世界本身的真實存在為目標的。他認為理智主義已給世界帶來了可怕的后果，“產生了各種各樣的漂泊無根的嘗試”[3]31，已經使現代人“進入到”“既不再有真也不再有假的某種文化體制（règime de culture）當中，進入到不會有任何東西把它們喚醒的睡夢或惡夢當中”[3]32。在梅洛·龐蒂的指控聲中，人們可以聽到20年前的蘭色姆不可預知的那種第二次世界大戰血與火映紅天空時民眾的哭喊。

法國新小說派代表羅伯·葛利葉否定文化觀念：“每時每刻，一條漫無止境的文化的花邊（心理學、倫理學、形而上學等）鑲在事物的邊緣上，掩飾著它們真正的陌生性質，使它們更可理解、更迎合人心。”[4]312在羅伯·葛利葉看來，文化觀念本身與事物無關;它被制造出來，遮蔽了事物的真相。“它賦予任何事物以一種假冒的意義，也就是說，用一種或多或少帶有欺騙性的思想感情的羅網，從內部去裹住某一種事物。”[4]319按照哲學反映論，人類的意識是客觀世界的反映。盡管意識的反映常常具有虛假性，但在總體上或者說就其意圖和目的而言，意識是追求真實的。人類的文化觀念是人類意識的具體表現形態。按反映論所說的意識和存在的關系而言，人類文化本質上也應是真實世界的反映。當羅伯·葛利葉強調要用“毫無偏見的眼睛去看他周圍的世界”時[4]312，他似乎有對反映論的認可。但他對文化觀念的真實性的否定，則完全顛覆了傳統反映論。既然文化觀念不具有反映性，具有傳統哲學所說的“鏡像”作用，那么，它的價值何在？從羅伯·葛利葉說的“更可理解、更迎合人心”的闡釋來看，文化觀念的作用只是在于消除世界本身具有的相對于人來說的“異質性”“可怕性”。文化觀念的作用就在于把陌生可怕的世界打扮成一個讓人可以親近、可以享用的對象，從而使人不再生活于恐怖之中。

二

“還原”的核心是“肯定”，即要達至的目標的確立。對還原論的理解重心是對還原目標的理解。

柏格森式的還原，目標是“現實本身”。柏格森說：“藝術唯一的目的就是除去那些實際也是功利性的象征符號，除去那些為社會約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實的一切東西，使我們面對現實本身。”[1]487柏格森說的“現實本身”，包括一般所說的物質性的客觀外界，也包括人的內心世界。他說：“如果現實能直接震撼我們的感官和意識，如果我們能直接與事物以及與我們自己相溝通”，“我們的雙眼就會在記憶的幫助之下，把大自然中一些無與倫比的畫面，從空間方面把它們裁截出來，在時間方面把它們固定下來。……我們就會聽到在我們心靈深處發出的我們內在生命的永不中斷的旋律……”[1]484柏格森把“大自然”作為“現實事物”不會有多少反對的聲音，只可能會有人提出要加進“社會歷史性物質實踐活動”的內容。把“心靈深處”的“內在生命”也看作“現實事物”，則是柏格森個人的特殊看法，很多理論家不會附和。不過，要特別指出的是，柏格森要還原的“現實事物”，最重視的恰恰是“心靈”這一方面。他認為人們一般所說的包括情感等因素在內的心靈世界，實際上是非常表面的東西，它遠沒有達到個體內心生命的深處。“我們所看到的我們的內心精神狀態，往往不過是它的外在表現罷了。我們所抓住的我們的情感不過是它的人人相通的一面。”[1]486“情感，以及使我們的情感成為真正是我們所有的東西的萬千難以捉摸的細微色彩和萬千深沉的共鳴”[1]486并沒有被我們抓住。因此，最重要的最深刻的還原乃是還原到人的內心生命的深處。柏格森對“現實事物”“外延”的框定，同時指明了它的邏輯“內涵”，即現實事物的品格。完整地歸納柏格森思想中現實事物的品格，可認為有下列幾個方面：第一，現實事物是不可能出現在一般感官意識中的深層性的、隱蔽性的內容;第二，現實事物是非功利性的存在;第三，現實事物具有繁雜性，與感官意識的簡化性相對;第四，現實事物是超越概念性分類的混沌狀態。“現實事實的深層性隱蔽性”從柏格森對于“內在精神”的論述中可以體會到。現實事物的非功利性可從兩個角度理解：其一，現實事物除了具有功利性外，同時還會有非功利性的一面。柏格森說的“生活就是僅僅接受事物對人有用的印象，……而其他一切印象就必然變得暗淡”[1]485，即表明事物有非功利的一面。其二，現實事物就其個別性、特殊性而言，本質上是非功利性的。“當事物和生物的個性對于我們沒有物質上的利益的時候，我們是不去注意的。”[1]485這話是就感官意識的掩蓋性說的，但它的前提是“事物和生物的個性”本身是非功利性的存在。柏格森特別重視現實事物的非功利性與審美性的同一。這也是從康德以來的美學思路。柏格森的獨特之處在于：他從詩學的還原、從現實事物與感官意識的基本差異上，定位“非功利性與審美性的同一”。而康德則主要是從人的知情意三分的心理功能上來談二者的同一。現實事物的“繁雜性”和“混沌性”是相對于“功利化感官意識”的“簡化”和“清晰”而言的。感官意識只抽取事物的功利性成分，而無視其非功利性因素，因此事物被簡化。感官意識借助概念把握事物，對事物作人為的切割、分類、概括，事物原初的混沌性被葬送了。否定功利化，同時拒絕概念化思維，人們就可以回到事物的原初狀態之中，回到事物原本具有的混沌狀態。柏格森論還原目標時沒有使用“混沌”一詞，但他的還原指向的是這種狀態。

三

蘭色姆的還原指向“本原世界”。蘭色姆說：“詩歌試圖恢復我們通過感知與記憶粗略認識到的那個更豐富多彩也更難于駕馭的本原世界。”[2]170 蘭色姆推崇詩歌的“肌質”（texture）。在直接言說的層面上，“肌質”指的是作品中描寫的細節。“一首詩的肌質就是這首詩的細節所具有的復雜異質的特點。”[2]97“詩歌的肌質完全由個性細胞構成，每一個新的細節都能喚起情感和態度。”[2]13 但本質上，蘭色姆的“肌質”意指的是他所說的“本原世界”。蘭色姆論肌質的時候，強調肌質的復雜性、異質性、鮮活性、難于駕馭性。肌質的這種種特征同時也是“本原世界”的特征。蘭色姆說：“藝術作品作為一種表述形式，在邏輯結構上與科學語篇是相似的，它努力表明物體完全未超出表述的控制范圍。然而，就其始終具有的肌質而言，藝術作品鼓勵其中的物體恢復它們作為立體之物的實際形態，規避扁平的平面狀態。”[2]103-104“然而”一句的意思就是：肌質實際上就是“物體”“作為立體之物的實際形態”在作品中的呈現。

蘭色姆所說的“豐富多彩”，與柏格森所說的現實事物的“非分類性”“反簡化性”一致。蘭色姆并不特別關注非功利性。“不關注”的原因與蘭色姆言說的否定性語境有關。蘭色姆重視的是詩歌和科學的區別。他不像柏格森一樣把關注點放在現實事物和人性心理的差異上面。柏格森所說的“感官意識”是一般的人性心理。一般人性心理是大眾化的心理。大眾層面的人性心理基于對現實生存的重視，自然把功利放在第一位。而科學活動主要是科學家的思維活動。科學活動作為人的一種與人們日常現實生存有較大區別的心智追求，可以在相當大的程度上脫離功利意識。由此，科學活動與詩藝活動的最大區別就不在是否關注功利這一點上。與撇除功利維度相對應，蘭色姆定義本原世界時，強調兩個不為柏格森所重視的特征，這就是前面已提到的“鮮活性”和“難駕馭性”。什么是生活世界的“鮮活性”“難駕馭性”？蘭色姆沒有作專題性的闡釋。但他對“肌質”的論述給我們提供了理解的思路。從他在《新批評》一書中對理查茲、艾略特、溫特斯等人的批評和他對于“本體性批評”的闡釋來看，“肌質”的“鮮活性”至少包含下列內涵：它是主觀心理和客觀情形的融合;它是不合常規邏輯的奇異性的展現;它是以事物自身的有機性為基礎而形成的自主狀態。蘭色姆反對理查茲的心理主義詩學。理查茲視詩歌為純粹主觀情感的表現，否定詩歌的認知作用，把詩歌看作完全與外部世界無關的話語。蘭色姆則強調詩歌的內容具有認知性、指稱性。蘭色姆的強調說明作為詩歌內容的肌質是主觀感受和客觀事物的融合。蘭色姆認為，“奇特是肌質應該具有的品質”[2]166;“詩歌遣詞造句常常不合邏輯，因而時時旁逸斜出……”[2]24。蘭色姆在談到詩歌中所關涉的情感時說：按理查茲式的的心理主義，“情感不再像草木那樣從其認知因素中汲取神秘的養分、悄然地新陳代謝，從而茁壯生長”[2]26。 蘭色姆所認同的“草木一樣生長”的情形即是“肌質”的“有機”和“自主”。“難駕馭性”與“鮮活性”關聯，尤其與奇異性、與草木一樣生長的自主性密切相關。所不同的是，“難駕馭性”是側重從駕馭者能力的角度談的。“奇異”和“自主”則是對象角度的言說。

蘭色姆對肌質鮮活性和難駕馭性的闡釋可以移植到對本原世界的解讀上來。肌質的“奇異”和“自主”也就是本原世界的奇異和自主。“本原世界”作為還原對象雖然不能說同“肌質”一樣，也是同樣的“主觀感受和客觀事物的融合”，但“本原世界”本身既包含了可觀照的物質實體性內容，也包含了可體驗的心理性內容，因為它是人和人的活動所構成的。正是在事實與價值、實踐和情感等多種因素的交錯融合上，本原世界才是“鮮活的”。蘭色姆反復談到詩歌和現實世界的“難以駕馭”。他認為，“現實世界從來都不像科學描畫的那樣一目了然，其物質構件的確具體而微，難以駕馭”[2]24;藝術的材料“難以馴服”;詩歌有著一種“抓不到摸不著的東西”[2]166。蘭色姆沒有從哲學層面對“難以駕馭性”作更多的分析，也不能說他是“反理性主義者”，但可以認為他說的“難駕馭性”揭示的正是20世紀的反理性主義者希望把握的那種世界和人生的非透明的晦暗的非理性存在。

四

羅伯·葛利葉用“世界”“事物”“事實”“物件”“物”等類詞語命名他希望還原的對象。從羅伯·葛利葉的描述看，他要還原的對象具有非意義性、平面性、實在性等特征。羅伯·葛利葉說：“……世界既不是有意義的，也不是荒誕的。”[4]313它“毫無意義，毫無靈魂，毫無價值，不可捉摸”[4]335。所謂“不荒誕”，意思是世界不能從有無意義這樣的維度去理解。世界超出“意義”的范圍。世界與“意義”無關。我們可以用“非意義”來言說羅伯·葛利葉所說的“世界與意義無關”。為何“非意義”？這就要從“意義”的內涵上理解。在羅伯·葛利葉看來，所謂“意義”是心理學、社會學、哲學、神學等人類文化制造出來的觀念性的東西，是人類的意識和精神人為地加諸于世界之上的東西。意義化遮蔽了事物本身的存在。意義化也使文學走向了背離事物自身存在的道路。“構成故事梗概的機體的那些物件和姿態完全消失了，而只剩下它們的意義。一張空椅子成了缺席或等待，手臂放在肩膀上成了友誼的象征，窗子上的鐵欄意味著不可逾越……”[4]313“意義”是人制造的，是人自身意愿的表達、人性心理的確證。意義即人性。“非意義性”也就是非人性。由此，羅伯·葛利葉用了很大的篇幅來討論世界本身的非人性。他分析加繆的《局外人》和薩特的《反胃》，探討歷史上的悲劇性寫作，指出文學的習慣性范式就是揭示人和物的同一和“物的人化”。羅伯·葛利葉反對“物的人化”。他認為，物就是物，物與人無關;文學應該“記錄物與我的距離，物本身的距離……物與物之間的距離”[4]335， 應該“拒絕一切物我同心”[4]335的寫作方式。

“平面性”與“非意義性”密切相關。羅伯·葛利葉說的世界“歸根結底只是一個光滑的平面，毫無意義……”[4]335把二者的關聯挑明了。平面性與非意義性的區別只在于：后者從反文化、反人為的角度說;前者則是從事物自身存在的角度說。“平面”也就是沒有“深度”。羅伯·葛利葉旗幟鮮明地提出：要破除深度神話。1956年他以“鏟除陳舊的深度神話”為題撰文，當時遭到了批評界異口同聲地反對。兩年后，他重申反深度的主張，并指出，“深度的古老神話”的具體體現是“開發自然，一層一層地挖掘下去，到達更隱蔽的底層而終于把一部分令人難堪的秘密公諸于世。”[4]315在羅伯·葛利葉看來，“深度追求”是荒謬的;世界深度化是一個陷阱，一個像“意義化”一樣人為地對世界的扭曲。“深度像是一個陷阱，作家用以捕獲宇宙把它交給社會。”[4]316 羅伯·葛利葉明確宣布：對于世界，“我們根本不相信它的‘深度’”[4]316。對比前述柏格森有關“深層性”追求的言說，羅伯·葛利葉的“反深度”具有突兀性效果。

“實在性”強調事物本身的實際存在。羅伯·葛利葉說：事物“存在著，如此而已。無論如何，這點是最值得注意的”[4]313。它“只是在那里”[4]313。實在性是實在論哲學的第一范疇。羅伯·葛利葉對事物實在性的強調與實在論哲學對實在性的推崇有相通之處;不過，兩者也有一定的區別。實在論的實在性是在唯一性的層面強調某個事物的實際存在。當它說某事物具有實在性時，它隱含著對所有其他事物的實在性的取消;它要說的是，只有這個事物是實際存在的。羅伯·葛利葉說事物“存在著”不含有唯一性、排他性的成分。羅伯·葛利葉的“實在性”推崇的是事物存在的單純性、裸在性。它要表明的只是：事物僅僅存在而已，它的存在是簡單的、純粹的，不含有任何超越性的成分。實在性由此構成對“非意義性”、平面性的呼應和補充。“實在”意味著把“意義”“深度”等人們附加于事物身上的因素、成分全部剝離，還它自身的原質原貌。意義的剝離對人來說常具有震驚性的效果。羅伯·葛利葉對此有敏銳的觀察。“突然這個事實以不可抗拒的力量襲擊我們。一瞬間整個的美麗建筑垮臺了，我們睜大眼睛等待著意外，而我們只是又一次地體會到我們自以為掌握了的那個難以駕馭的現實的沖擊。在我們周圍，物件悍然不顧我們的大批賦給它以靈性或保護色的形容詞，它仍然只是在那里。”[4]313我們在閱讀蘭色姆關于“本原世界”的言說時，遇到過“難以駕馭”的描述。羅伯·葛利葉使用同類型的描述，明顯有不同意味。蘭色姆的本原世界盡管有其難駕馭性，但它的存在仍舊是符合人性的，屬于人性的。而在羅伯·葛利葉這里，事物不只是脫離人的把控、消失于人的視野之外;事物還會反轉來敲打、沖撞、襲擊人，顛覆人的心理結構;事物本質上就是非人性的存在，事物的存在與文化、意義、人性直接沖突。

五

從否定科學理性的角度看，梅洛·龐蒂的還原可以和蘭色姆的還原直接對話，但從還原目標的角度看，兩者的差異很大。梅洛·龐蒂要還原的是他所說的“世界的質地”，或者叫“世界之肉”。梅洛·龐蒂在《眼與心》中論說能動的身體時，指明了還原的目標是“世界的質地”：能動的身體“被納入世界的質地（tissue）之中……”[3]37。后來，梅洛·龐蒂用“世界之肉”一詞來命名他眼中的還原對象。相對于歷史上諸種還原目標，梅洛·龐蒂的“世界之肉”凸顯的是非認知性、非實體性、非透明性特征。非認知性首先意味著世界之肉不可能作為認知對象出現在人的面前。梅洛·龐蒂明確指出：“世界環繞著我，而不是面對著我。”[3]67傳統的“世界觀”把世界作為可以觀照的對象看待。認識論即建立在世界的對象化基礎之上。世界“面對著我”即是世界作為對象存在。而與之相對的“環繞著我”則意味著取消世界的對象化規定。“面對著我”構成的是認知關系。它意味著我與世界之間有一種距離，有一種分割，兩者沒有交織，沒有相互間的作用與融合。梅洛·龐蒂的“環繞著我”則強調兩者交織在一起，相互作用，相互融匯。非認知性還意味著世界不再是被動的客體，而是自主性的存在。世界主動向人走來，向人顯示自身，開啟自身。揭示世界的自主性是梅洛·龐蒂的一個重要意向。他對此特別重視，《眼與心》曾反復論及。

非實體性意味著世界之肉不是那種有著笛卡爾哲學所說的廣延性的實體。梅洛·龐蒂說：“實際經驗到的事物不是從感官材料出發被找到或者構造出來的，而是作為這些材料得以輻射出來的中心一下子就被提供出來的。我們看見了物品的深度、滑膩、柔軟、堅硬——塞尚甚至說，它們的味道。”[3]10-11傳統認識論認為，所謂事物就是實體，而實體是由感官材料構建起來的。梅洛·龐蒂的“世界之肉”既不是被感官材料構建的實體，也不是構建實體的心理學層面的感官材料。它們作為“深度、滑膩、柔軟、堅

硬、味道”等世界事物的感性存在，不具有廣延性，不是實體;它們是事物本身具有的，因此也不是心理性的感覺。梅洛·龐蒂的“非實體性”強調“感性”。他說：“科學的思想”“應該被重新放置到某種預先的‘有’（il y a）當中，重新放回到場景中，即讓它貼近于感性的世界（monde sensible）……” [3]32梅洛·龐蒂的“感性”有多個層面的規定。第一，它意味著“世界之肉”具有直接訴諸于人的感官感覺的特性。它在被人把握時不需要借助思維、理智、意識等抽象化心理功能，而直接以自身的原初形態在場。第二，“感性”不是訴諸于心理學上嚴格區分的五官感覺的事物的特性。直接把握事物感性的人的感官感覺是混沌的，是沒有經過現代心理學分析的、多種感覺原始性地交織在一起的感受。第三，“感性”不等于可見性、可觸性等特征。“感性”包含了在場，也包含了不在場。梅洛·龐蒂說：繪畫“把可見的實存（existence）賦予給世俗眼光認為不可見的東西，它讓我們無須‘肌肉感覺’（sens musculaire）就能夠擁有世界的浩瀚”。[3]43“不可見的東西”“世界的浩瀚”在梅洛·龐蒂這里也都屬于“感性存在”的內容。它們顯然不同于“可見的實存”。它們是不在場的感性。現代物理學認為，宇宙的真正存在不是可以測度的物質、能量，而是不可測度的暗物質、暗能量、量子糾纏。梅洛·龐蒂眼中的世界之肉、感性存在，在非實體性這一點上，讓人們想到現代物理學關于暗物質暗能量之類的說法。

非透明性由前面所說的混沌性、非認知性所決定。梅洛·龐蒂非常重視世界的非透明性。《眼與心》指出，相對于現代的科學和理智主義哲學，“古典科學保持著對世界的不透明性（opacité）的情感”[3]30。梅洛·龐蒂欣賞“不透明”。梅洛·龐蒂的“不透明”顛覆理性思考和概念言說，意指不可解讀、不可言說。梅洛·龐蒂從很多層面討論了世界的不透明性。比如他說“存在的秘密”：“它真正是赫爾默斯·特里梅吉斯特（Hermes Trismégiste）所說的‘不發聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。而一旦出現，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密。”[3]75 “藝術”作為奇特的“不發聲的叫喊”“光的聲音”能夠喚醒“存在的秘密”。這里的潛臺詞是：這一“存在的秘密”不可能借助科學認知和尋常言說加以把握，因為它是“秘密”，不透明。

六

從柏格森到梅洛·龐蒂的“還原”盡管不是自覺推進的運動，不包含有意識的承接，但依舊可從邏輯和歷史的層面觀察其具體的演進。

柏格森從功利意識中解放現實事物具有起步意義。這與它在時間上早于其他三家相吻合。自康德以來，審美的非功利性一直被美學高揚。浪漫主義思潮將其在詩藝本體論上定位。19世紀后期的唯美主義、象征主義針對物質主義盛行的現實，將非功利性的審美定義成拯救人生人性的力量。柏格森要求在社會心理學層面、知識論層面、具體現實事物層面落實審美的非功利性。“還原”即是審美非功利性的具體落實。藝術的非功利所構成的對現實生活的還原，可實現對生活和現實事物的拯救。柏格森的還原論既繼承了唯美主義象征主義高揚藝術的觀念，又拋棄了后者貶低和拋棄現實事物的立場唯美主義者王爾德說：“藝術絕對不關心事實;她發明，她想象，她做夢，她在自己和現實之間保持著不可侵入的柵欄……”（伍蠡甫主編.《西方文論選》：下卷. 人民文學出版社，1964年，113頁） 象征主義者維里耶小說《阿克瑟爾》的著名主人公阿克瑟爾對戀人說：“我們的愿望使我們不再屬于這個世界”，“活下去不過是對自己的褻瀆”。一對年輕情侶于是雙雙自殺。柏格森式的還原與此拒絕現實恰恰相反。在柏格森式的還原論看來，現實事物本身是美好的，富有意義的。。

蘭色姆的還原論晚出40年。其從科學思維中拯救本原世界的主張可以看作是還原論第二個層面與第二個階段的觀念。科學與科學思維，就其根本目標來說，源于人類對物質功利的追求。在這一點上，蘭色姆排斥科學思維與柏格森式的反功利意識一致。但不同的是，科學活動作為個體的事業，可以在相當大的程度上超越功利，歷史上不為稻粱謀的科學家很多。而在社會層面上，科學思維對功利的追求又遠比個體日常的功利意識更為有效。另外，“思維”也不同于一般的“意識”。一般的“意識”常指對事物的靜態認知。“思維”著眼的是動態的把握，它表現為活動過程以及貫穿于整個活動過程的邏輯機制。科學活動在功利效益和思維機制兩個方面既包含又超越日常的功利化，意味著蘭色姆式的還原比柏格森式的還原在邏輯規定性上有更深刻的思想史意義。當然，這里說的“更深刻”只是指兩種還原機制的差異，而不是柏格森和蘭色姆兩人思想的不同。

羅伯·葛利葉的還原觀誕生于20世紀50年代末期。其從無所不包的文化觀念的覆蓋下解放現實事物相對于蘭色姆式的還原是另一種形式的推進。一方面，羅伯·葛利葉的“文化觀念”涵蓋了柏格森所說的日常意識和蘭色姆眼中的科學認知;另一方面，羅伯·葛利葉的 “文化觀念”還包含有柏格森和蘭色姆未必關注的非功利性的非科學性的成分，比如神學、倫理學、美學、非理性的情感和想象諸種內容。羅伯·葛利葉對物的“非意義性”、平面性、實在性的認定，同柏格森、蘭色姆對現實世界的“深層性”“混沌性”“鮮活性”“不可駕馭性”等描述相比，在對“物”的把握上顯然有創新性的思考。從其視野的開拓上看，羅伯·葛利葉的還原可以說具有更深刻的規定性。

梅洛·龐蒂論還原的主要著作《眼與心》發表于1961年。其對于科學思維的否定直接蘊含蘭色姆式的訴求，而其在思想深度上的指向則可以說同時包括了柏格森和羅伯·葛利葉。梅洛·龐蒂指責科學操縱事物、犧牲世界本身的存在。梅洛·龐蒂的指控中蘊含有柏格森式的“功利意識遮蔽事物真實”的還原論思考。一方面，梅洛·龐蒂既否定自然科學也否定傳統哲學;另一方面，梅洛·龐蒂對科學的否定不只表現為對具體觀念的否定，更表現為對主客二元對立的現代科學思維方式的顛覆。梅洛·龐蒂的論述雖然沒有直接標明他也像羅伯·葛利葉一樣對文化持否定的態度，但就其對傳統思想觀念的顛覆性思考來看，在一定程度上有著與羅伯·葛利葉一樣的意向。梅洛·龐蒂的還原是身體現象學層面的思考，其中吸收和蘊含了海德格爾式的現代存在論哲學的深層學理。其內含的身體現象學維度和哲學深度為柏格森到羅伯·葛利葉的還原論所不具備。從包含又超越前面三家的角度看，梅洛·龐蒂的還原可以定義成第四個層面和第四個階段的思考。

七

從作為自覺推進的運動的層面上看，現代詩學的主潮是審美自律與形式自律的建構。審美自律和形式自律具有兩大特征：第一，高揚詩藝超越社會現實和其他文化形態的優越地位;第二，無視或切斷詩藝與社會現實及諸種文化形態的關聯。“還原論”作為非運動性推進的美學觀在重視詩藝和社會現實關聯這一點上拒絕審美自律和形式自律的第二個特征，但是吸收和呼應它的第一個特征。柏格森、蘭色姆、梅洛·龐蒂都視詩藝為絕對合目的性的力量，視為現代社會唯一能夠發揮拯救作用的人類活動方式。羅伯·葛利葉雖然是從小說自身拯救的角度論“還原”，但其論述中同樣隱含了詩藝的合目的性和可依賴性。羅伯·葛利葉相信人類能夠走上擺脫文化陷阱、回歸事物的“未來小說的道路”[4]311。

就重視藝術和現實事物的關聯而言，還原論是從古希臘到18世紀中期始終占據主導地位的傳統再現論的后裔。還原論之所以在現代美學語境中有極大普遍性和強大影響力，能夠成為許多藝術家和學者共同珍視的信念，能夠同20世紀強大的自律論美學思潮抗衡，無疑與繼承再現論的思想資源有關。但是歷史上的再現論對于“再現”的論證是從藝術的本質、本源，從藝術發生的角度展開的。它重視的是作品得以生成的淵源和基礎。還原論的直接展開不采用發生論的思考方式;它不重視作品的“生成”，它重視的是作品的“效應”。它要說明的不是作品在什么條件下可以產生，而是作品可以有什么樣的作用。在“還原論”中，“現實事物”不是像在柏拉圖、亞里斯多德那里一樣，是作為藝術活動得以發生的“本源”而存在的，而是作為藝術作品可能達至的目標而出現的19世紀以來的現實主義美學也關注作品效應，如馬、恩、別、車、杜和后來的盧卡奇對于巴爾扎克、托爾斯泰等作家的批評就非常重視作品的現實效應。由此，19世紀現實主義美學雖然也習慣性地被歸入“再現論”的范圍，但其實與傳統“再現”有區別。不過，本文所說的“還原論”也與“現實主義美學”不同。現實主義美學的“效應關注”是傳統認識論層面的“關注”，是從理性主義觀念出發的對于作品所揭示的歷史規律的抽象思考。“還原”的效應論思考不是理性主義的認識，它要獲致的不是抽象的可以概念化的歷史規律，而是感性具體的事物的在場和活生生的生存經驗。。

與“效應”思考相吻合，“還原”以“失落”為前提;其基本邏輯語義是要恢復失落的現實生活經驗和世界存在，讓人們重新擁有真實的現實世界并生活于其中。而所謂“重新擁有”又有兩個層面：其一，經由作品的描述，直接感受現實;其二，接受作品推崇現實的觀念與主張，在生活實踐的層面上重新投入現實的擁抱之中。歷史上屬于本源論、發生論范疇的再現論不包含“失落”的規定。在傳統再現論看來，文藝和現實事物的關聯不存在“失落”的問題。“失落”作為邏輯前提，是語義學上的規定。但“失落”的真正深刻之處是對于歷史的述說。“失落”是歷史，蘊含豐富的歷史內容。具體地說，還原論的“失落”蘊含著現代西方從浪漫主義運動和工業革命以來，隨著主體性的強勢建立、科學理性的極度張揚、生產力的巨大發展，豐富深刻的世界存在感和生存經驗已經和正在流失的歷史，蘊含著現代人極其強烈地感覺到的“一切事物的失重”。在這種“流失”和“失重”中，有尼采說的“虛無”、韋伯說的“祛魅”、胡塞爾說的“生活世界”的崩潰、海德格爾說的“存在的遮蔽”，以及布伯說的“原始的生命力”和“不假思索的、面向直覺經驗的開放性”的“消失”[5]385。柏格森論還原時的反功利意識、蘭色姆和梅洛·龐蒂反科學理性、羅伯·葛利葉反文化觀念，同尼采、韋伯等人的觀念一樣，都是對現代歷史的“流失性”的抵抗。傳統再現論不包含這樣的歷史和這樣的“抵抗”。

[參 考 文 獻]

[1] 伍蠡甫，胡經之. 西方文藝理論名著選編[M]. 北京：北京大學出版社，1986.

[2] 約翰·克勞·蘭色姆. 新批評[M]. 王臘寶，張哲，譯. 北京：文化藝術出版社，2010.

[3] 莫里斯·梅洛·龐蒂. 眼與心[M]. 楊大春，譯. 北京：商務印書館，2007.

[4] 伍蠡甫. 現代西方文論選[M]. 上海：上海譯文出版社，1983.

[5] 羅蘭·斯特龍伯格. 西方現代思想史[M]. 劉北成，趙國新，譯. 北京：中央編譯出版社，2005.