敘事有序如何可能

[摘 要] 在對儒家正統思想脈絡的道統敘事中，“數”確保敘事有序，它內在于“事”的展開變化，也顯現于承祧道統的次第。明代泰州學派學者何心隱的道統敘事吸收南宋理學大儒蔡沈的范數易學，“數”是人的在世體驗進入敘事所遵循的先驗形式法則，也是哲學意義上對一切演變的量化表達圖式。“數”分“奇”“偶”：《周易》象偶，以“二”為進階表示穩定性和對立轉化，在對立穩定中蘊含隱蔽的關聯;《洪范》數奇，代表變化的絕對性和漸進性，故而連續不斷的變化以“三”為進階。敘事之所以有序，依賴于“數”在奇偶交錯陣列中推進，其中太極數“九”、皇極數“五”象喻連貫敘事的價值極點或轉捩點。“數”中包孕“史”或“事”漸變發展之理，契合“經”中之理“仁”，是明代經史合一的重要中介范疇。

[關鍵詞] 道統敘事;次序;“數”;經史合一;何心隱

[中圖分類號] "I0-02 " "[文獻標識碼] A " [文章編號] 1008—1763（2021）04—0092—07

Abstract：In the narrative of Confucian orthodoxy， the Shu guaranteed the order of narration， which embodied in the evolution of the Shi and also embodied in the inheriting of the body of transmitted orthodox teachings. The Confucian narrative of HE Xinyin， a scholar of Taizhou School in the Ming Dynasty， absorbed the Norm Yi Theory of CAI Chen， a great Confucian of Neo-Confucianism in the Southern Song Dynasty. Shu was the transcendental formal rule that human experience in the world followed to enter the narrative world， and from the philosophical point of view，it was also the quantitative expression schema of all evolution. Shu could be divided into Ji and Ou. Ou in the Book of Changes indicated an image of even， which took two as an advanced step to represent stability and transformation of opposites， and contained hidden correlation in the stability of opposites. The Ji "indicating odd number in Hong Fan represented the absoluteness and graduality of change， so the continuous change took Three "as the progressive step. The order of the narrative depended on the Shu advancing in an Ji-Ou staggered array， in which the Tai Ji number Nine and the Huang Ji number Five resembled the value pole or turning point of the coherent narrative. It could be said that the Shu contained the principle of gradual development of History "or Matter， which corresponded to the principle of Benevolence in Classics， and was an important intermediary category of the integration of Confucian classics and history in the Ming Dynasty.

Key words： confucian narrative; order; Shu; integration of classics and history; HE Xinyin

“敘”與“事”合用，指的是有先后次第地敘述變化的事情。“敘”與“緒”“序”通，“次弟也”[1]126，“敘事”必然包含次序。“事”與“史”通[1]116，是變化發展的產物，敘事遵循某種統一有序的先驗法則，在泰州學派何心隱（1517-1579）闡揚儒家正統思想譜系的道統敘事觀中，揭橥敘事有序的形式法則乃是“數”。學界雖已指出中國古代道統體現了思想史敘事的一種脈絡[2]48-60，也注意到心學學者對道統敘事形式的“心學之史”的編撰書寫[3]，但是未從經史合一的視角考察道統敘事有序的本原。宋明理學都重視以道統制衡治統，而宋儒有經本史末的傳統，輕忽“事”或“史”，注重道統授受的載道之文，如朱熹主張“讀書須是以經為本，而后讀史”[4]2950，確立了以“四書”作為儒家道統的獨立經典體系。因此，“數”的思想資源雖出自宋儒，但直到明代心學興起才轉化為道統敘事有序的范疇，成為經史合一的重要中介。心學認為心外無事，求至善只在人心。王陽明道：“以事言謂之史，以道言謂之經。事即道，道即事。”“《五經》亦只是史。”[5]11把經史等量齊觀，因為“事”或“史”可以激發人內心之“仁”，即善惡之“理”;王艮反對皓首窮年于經典文本，倡導于百姓日用之“事”上“學”;何心隱的敘事思想溯源道統譜系，“經史一物”或“六經皆史”的思想雛形已然顯現。何心隱關于道統歷史的想象旨在確立“敘事”或“講學”的正統性與合法性，“敘”的先驗次序“數”內在于“事”的展開次第，也顯現于承祧道統的次第。在形象與事象的組合中蘊含了遷變流轉的必然性，先驗地設定了一種有意味的、優越于具體時空進程的整體次序，它主導了敘事時間、敘事順序（如順敘、倒敘、插敘等）、敘事速度、敘事節奏、敘事頻率等的分配。探討道統敘事有序的先驗法則“數”，有助于深化理解經史合一的中介環節，從而理解中國敘事獨特的有序性，即使時間線索模糊、因果關系松散，也可以因為契合“數”而做到井然有序。

一 外顯內隱的道統敘事次序

在這充滿偶然性、隨機性的世界里，哪些能夠進入敘事，由敘事次序來測度。概言之，道統敘事外在顯現為“五事”，內在隱含仁心。敘事的“事”并非客觀事物，系指“五事”，即諸種影響作用于“貌”“言”“視”“聽”“思”的人化之“事”，其中“貌”“言”分別具有敘事的第一、第二優先性;敘事以仁心為內核，世界存在意義由人心生出，契合道統的先驗道德屬性。對人的“貌”“言”等形象加以敘述，將形象感知與道德體認相結合，讓讀者或聽眾對敘事加以感知觀察，敘事的意義就存在于對人事形象的感知之中。

明代泰州學派復興師道，在踐履和理論上頗具獨創性，創始人王艮以行動力強勁著稱，他以一介布衣身份踐履道統，面向平民廣設杏壇，大倡講學之風，但缺乏師道譜系的理論闡釋。何心隱不僅行動力超強，而且擅長理論闡釋，這與他優渥的家境和良好的教養有關。何心隱原名梁汝元，生于江西永豐大族，后因講學蒙冤遭緝拿，為避禍而更名。明人沈懋孝指出王、何二人弘道的差異是：“心齋先生遡言格物于正本澄源之處，令后學敦行樹標……至如梁先生言堯舜對局、道大行統合于上，孔孟對局、道大明統合于下，又言天地交而萬彚生，君臣交而豪杰用，師友交而英才成，皆慨然自任以斯道之重。”[6]可見時人已意識到何心隱擅長道統詮釋，他認為“學”與“講”或稱“講學”，就是意義神圣的“敘事”[7]2，繼承孔子及早期儒家通過整理《六經》建構的道統脈絡：伏羲、神農、堯、舜、禹、文、武、周公，又以師道作為主線加以調整，君臣之間對治家事國事天下事，“學”“講”的交流互動中產生“敘事”行為，以敘事為契機，治統中的君臣轉化為道統中的師友，“學”與“講”就是師道統緒下兩種緊密相關的敘事行為，“講學”也就是“敘事”的代名詞。道統是號為正統的中國古代儒學思想史敘事脈絡，在何心隱將儒學思想史敘事化背后，有一種借助歷史系譜建立正統思想權威，為當下講學的合法性、正當性和壟斷性辯護的意圖，這種意圖被有意凸顯，放在明中晚葉歷史、政治、社會語境下，呈現出多維發散特征。誠如葛兆光所言，道統敘事究其實“只是一種虛構的歷史系譜”[2]49，那么何心隱有意凸顯道統譜系的敘事能指，也就表明敘事所指獨尊的真理性地位，道統敘事理論與弘道實踐互為表里。

“事”指內心之仁在“貌”“言”等外在形象的顯現，道統敘事的關鍵是“敘貌”“敘言”，敘事旨在使人臻于“仁”。因為人不同于其他形類之處在于人能感知外物、產生意識，這就是何心隱所言之“事”，它內隱于人心深處，難以把捉。“事”又外顯于人的形色辭氣，從容顏面色的變化、言說氣流的波動，可以直觀心上“事”，故“有貌必有事”“有言必有事”[7]1。儒家認為“貌”“言”是內仁外禮教化的成果，“禮節者，仁之貌也;言談者，仁之文也”[8] 1671，其中“貌”是最直接的體現，如面容、相貌、表情、形象等。曾子曰：“君子所貴乎道者三：動容貌，斯遠暴慢矣;正顏色，斯近信矣;出辭氣，斯遠鄙倍矣。籩豆之事，則有司存。”邢昺疏云：“人之相接，先見容貌，次觀顏色，次交語言，故三者相次而言也。”[8]2486人以修身為本、孝道為先，曾子所云三項禮儀準則是“容貌”“顏色”“語言”，人的外在形象塑造背負了仁義道德的重擔，在人際交往中謹慎管理形象極為重要，而敘事行為有助于塑造“仁”的形象。

如此，儒家心性修養問題遂轉化為且“學”且“講”的“敘事”行為。心性修養的分寸感極難拿捏，只有極高明睿智才能兼顧“心”與“貌”，普通人不是“專在容貌上用功，則于中心照管不及者多矣”，就是“外面全不檢束，又分心與事為二矣”[5]110。何心隱從“敘事”行為入手對治“心”“貌”難題，主張所“學”者在“貌”，所“講”者在“言”，將“貌”“言”的心性修養問題轉化為具體可感的、且“學”且“講”的敘事行為。“乃學乃講其原，不人而形，不人而聲，而首而貌而口而言其原耶？”[7]16“是故學其原于貌者，原于人其貌也。原于仁其人，以人其貌，以原學也。徒然原學于貌以學耶？是故講其原于言者，原于人其言也。原于仁其人，以人其言，以原講也。徒然原講于言以講耶？”[7]9仁是人之為人的先天條件，于外顯可感的容貌語言上即“學”即“講”，具有敘事的優先性。

具體而言，敘事的先驗次序首先見諸“五事”的次第“貌”“言”“視”“聽”“思”，其出處在《尚書·洪范》。對具體可感的“五事”加以言說生成為“敘事”的意義世界，“貌”居第一，“敘事而必敘貌于第一事”;“言”處第二，“敘事而必敘言于第二事”[7]2，“敘視”、“敘聽”、“敘思”依次為第三事、第四事、第五事。始于一，終于五。值得注意的是，這里的次第不是發生先后，而是敘事的先驗次序，所謂“不容不”如此。敘事次第與“事”本身的內在次序一致，人之為人的先天規定是人生而有“貌”有“言”，“事”見諸形貌、經由言說得以傳承。把握在世的意義，就在于感知、模擬、塑造人的形貌，通往內仁外禮之君子，此即“貌其事而學”;人出于言說敘事的沖動獲致當下在世生存的意義，此為“言其事而講” [7]1，“敘事”建構起一條成“圣”之路，即人發展完善的極境。“貌”講究表情恭敬、態度端肅，“言”需要語句順從、持論公正，“視”必須目力清明、識見超群，“聽”則要耳力發達、深謀遠慮，“思”追求反應睿智、超凡入圣。敘事在當下的、具體的人事上落地生根，敘事賦予文字在人情深淺中一探究竟的力量。因此，道統敘事以“事”為出發點，以“圣”為敘事世界的意義歸趨，所謂“圣其事者，圣其學而講也”[7]4 。

敘事由人作，在敘事的深層次象征意義上通往心上“事”內隱的“仁”，人借敘事建構了一條成圣的通途，敘事被賦予天啟神授的規定性，惟有天地、乾坤堪稱其本原。乾之為乾、坤之為坤，以“仁”為先驗屬性，而“仁”在人心，為變化不息的“事”和“敘事”行為，包含了實質性的價值內容。人之圣者揣摩效法萬物得其神意，乃現河圖洛書，遂制《易》作《范》，于學于講，延續傳承圣哲經典。“事”和“敘事”的任意性被揚棄，基于敘事行為人類不斷走向“仁”，從而萌生了道統的演化形態。敘事不僅賦予人的在世生存以意義，而且在相統相傳的敘事行為中發展演變，超越凡庸。一切發展演變都可以在源頭尋覓到某些重要依據，故本文接下來將探究作為敘事源頭的河圖洛書。

二 互文關系的河圖洛書次序

尊奉河圖洛書作為經學本原，漢儒已開風氣，后儒不斷加以發明。上古三代茫昧無稽，后世一代代按照當時時勢、政治需要將河圖洛書踵事增華，顧頡剛揭開古史的面紗，是“積薪般層累起來的”[9]63，距離河圖洛書的時代越遙遠，對其層層積淀的歷史想象和創構愈加言之鑿鑿。關于河出龍圖、洛出龜書的神話想象一直聚訟紛紜，河圖洛書是否客觀實存屬于真理問題，目前尚無法得知。它作為思想資源在歷史中層層積淀，屬于價值問題，其內在底蘊和先驗法則值得探尋。

河圖洛書的經學本原地位，為敘事行為“學”優先于“講”的先驗次序備書。何心隱在道統敘事譜系上的重要舉措是擬定《周易》《洪范》為經學的雙重源頭。他認為伏羲仿效河圖創《周易》，禹取益洛書作《洪范》，敘事得自上天，非人力可為。“不人而圣，以則物而神”[7]16，“則物”的意思是趨近物。這里的“物”并非指客觀存在的“萬物”，而是“與《周易·系辭》‘精氣為物’思想有關，透過神話時代的鬼神想象，以及逐步擺脫鬼神想象后的道境想象，顯示出的物像，因此萬物遷移運轉是鬼神或道境之顯像”[10]。“物”具有神韻進入人心，人人并非生而為圣，因為秉承神意創作經典敘事文本而成圣。“不圣而羲，以《易》以則河之所出神而圖，不圣而禹，以《范》以則洛之所出神而書”[7]16，受上天神意啟發，有忠實模擬地“學”，還需發揮自主創造性地“講”，二者缺一不可。亦即敘事有兩個相輔相成的形態：“學”是仿效、模擬上天神意的顯現，擇取其精髓，“講”是伏羲、大禹分別發揮河圖洛書精神意蘊的獨特敘事，各自闡釋上天昭示的龍圖龜書，所“學”之中內蘊“神物”，確定“學”先于“講”的先驗次序;“講”是對河圖洛書等“神物”的物態化敘事，是其價值的最終實現，“學”必有“講”方得圓滿。后人習慣使用“講學”一詞，實應為“學講”，從道統敘事溯源看“學”先于“講”，是就無“學”則無“講”的意義而言。

道統所敘之“事”意味著變化與發展，靜止不變則“事/史”無從談起，從圣賢所學所講看，敘事呈現為《易》之“畫”-“卦”、《洪范》之“敘”-“疇”、武王與箕子之“訪”-“陳”等變化形態。以《易》的敘事形態是“畫”與“卦”為例，“必羲必亦有事于貌、于言、于視、于聽、于思，以畫而卦也，以卦而《易》也”[7]5。伏羲作《易》，河出圖，“畫”“卦”流芳百世，凝結了伏羲曾經的且“學”且“講”。而大禹作《洪范》，洛出書，其敘事形態是“敘”與“疇”，“必禹必學、必講于疇于范，以敘其事，而學而講也”[7]4。另據《史記·周本紀》及《宋微子世家》，周武王克殷后訪箕子問以天道，箕子陳說治國安民恒長不變的條理法度，作《洪范》。“范”轄九疇，“疇”系五事，何心隱想象大禹用洪范九疇所敘之事，周武王與箕子也曾在且“訪”且“陳”中敘述過。它們的共性是都凝結了“五事”敘事，差異性體現了圣人“學”與“講”時敘事形態的演變，在演變中道統的思想史敘事得以建構。

一般認為《周易》比《洪范》更古老，何心隱既承認《周易》是《洪范》的本原，又把二者共同視作敘事本原，使之互相兼容，蘊含的敘事理念耐人尋味。這表明《周易》采用“畫”“卦”的擬象范疇，范導了《洪范》采用“敘”“疇”的敘事范疇，“敘原于畫也，疇原于卦也，《范》原于《易》也”[7]5。“敘”是有順序地陳說五事，在“疇”中分門別類析出條理，契合線性或次第推進的敘事表達;“畫”是擬取物象或事象，創構成為具有象征意義的卦象，制成八卦，卦形由陰爻陽爻構成特殊符號，卦形形象類似圖畫引人遐想，暗示某種哲理意義，冥然契合整體渾淪的詩性表達。換言之，《洪范》的敘事范疇“敘”“疇”，歸原于更為古老的《周易》詩性象征范疇“畫”“卦”，那么“敘”與“畫”、“疇”與“卦”以“象”為共同基因，相輔相成建構了中國人使用符號把握世界的兩種不同方式：一為敘事的，一為詩性的。詩性象征傳統更為古老，而敘事次第以及人事歸類的條理敘事出現較晚，它們由詩性擬象轉化而來。

進言之，“敘”-“疇”與“畫”-“卦”的互融，表明敘事形象與抒情意象的互文關系。在敘事形象之中潛含抒情意象，反之在抒情意象之中蘊含敘事形象。何心隱寫道：“又況《易》而卦而畫，又即《范》而疇而敘其事也。”[7]8線性時間觀告訴我們，晚期經典可以吸收繼承早期經典，反之早期經典則無法未卜先知地包含晚期經典。但是《周易》與《洪范》效仿天地神物而生，不受線性時間觀束縛，“括書以《易》”是說伏羲擬河圖作《易》涵蓋了洛書，而“括圖以《范》”是指大禹效洛書作《洪范》也涵納了河圖。因此，《周易》《洪范》是互文關系的經典，《周易》探究世間萬物變易之道，“即乾坤而復姤乎”[7]18，這里的乾、坤、復、姤都是卦名，乾卦坤卦為至純至仁，陽氣至剛、陰氣至柔。復卦震下坤上，一陽五陰，陽氣初始生發;姤卦巽下乾上，一陰五陽，陰氣初始發生。乾卦坤卦陰陽對立中蘊含變化，初始發生變化者復卦姤卦，表明至純者必然萌生新變，變化到極致則純陽而生陰，姤卦向坤卦演變。反之純陰而生陽，坤卦盡則復卦陽來，陽漸長則轉為乾卦。這種對萬物演變的敘事，超越具體時空和事物的自身限制，無疑比線性時間敘述更具有概括力和象征意義。《周易》《洪范》在超時空的萬物變遷次序上共同遵循陰陽消長、相遇、變化的規律，彼此互融互涉，所以說“則圖則《易》，自足以括《范》于書，則書以《范》，自足以括《易》于圖，莫非圣人則神物也，莫非《易》，（作者按：逗號疑誤加。）《范》則圖書也”[7]18 。

《周易》與《洪范》的互融在敘事次序上體現為，與“學”優先于“講”的次序一一對應的是，第一事“貌”對應第一卦“乾”，第二事“言”對應第二卦“兌”。何心隱曰：“原學其原，則原于《范》之五其事之一而貌者，原于《易》之一而乾也。”“原講其原，則原于《范》之五其事之二而言者，原于《易》之二而兌也。”[7]9-10亦即“學”有雙重本原：《洪范》第一事“貌”和《周易》第一卦乾卦，“學”“貌”“乾”三者呈現互文關系。同理，“講”的雙重本原是第二事“言”，以及第二卦兌卦，“講”“言”“兌”亦為互文關系。需要補充的是，乾卦兌卦在《周易》中的“一”“二”次第，取自宋儒所傳《先天八卦方位圖》，將八卦相交錯，標示八種方位次序，乾居南位，稱“乾一”，兌位于東南，一陰一陽，相偶相對，次序上緊鄰乾卦，故稱“兌二”。何心隱從《周易·說卦傳》引用象例說明八卦的取象：“乾為首”“兌為口”，《正義》曰：“乾尊而在上，故為首也”，“兌西方之卦，主言語，故為口也”，口能以言語悅人，故合“說”義。所舉人體器官的象例“首”“口”，恰與《洪范》五事之“貌”“言”呼應。何心隱之所以大費周章地論證附會，清晰地傳達出為“敘事”或“講學”確立正統源頭的努力，帶給后人的啟發在于，敘事所及的視聽形象，從本原上講與詩化的“象”或“意象”融通，“形象”與“象/意象”你中有我，我中有你，并沒有森嚴的壁壘，二者本來為一體。敘事的所“學”所“講”給予人化世界以內在法則，《周易·系辭傳》有“觀象制器”的說法，古人把“卦象”作為器物、工具等一切創構的本原，那么將敘事本原歸結為卦象也可視作這一傳統的延伸。具體到敘事的先驗次序，“極數知來之謂占，通變之謂事”[8]78。有變化才生發出事，圣人詮釋變化預知未來走向。本文從變化的維度上考量《洪范》《周易》互融互濟的理據：依托“數”確保了敘事的有序性。

三 因數明理的太極皇極次序

道統敘事依托“數”確保敘事有序，是《周易》《洪范》經學之理的數量化表達。何心隱吸收南宋理學大儒蔡沈的范（《洪范》）數易（《周易》）學，改造為敘事之數理。“數”是人的在世體驗進入敘事所遵循的先驗形式法則，也是哲學意義上對一切演變的量化表達圖式，是經史合一的樞紐。在即“學”即“講”的經學史敘事中，“經”相統相傳的敘事即成為“史”;敘事旨在昌明心學之“理”或“仁”，因此“史”的敘事本原為“經”。何心隱因講學罹難，存世文獻有限，他行文中糅合大量概念術語，往往關涉深邃的思想淵源，比較晦澀費解。為此，探尋這些概念的可靠出處，是理解其敘事思想不可或缺的支撐。

有確切證據表明何心隱融通《周易》、《洪范》、因數明理的敘事思想，受蔡沈（1167-1230）《洪范皇極》一書的深刻影響。此書由數圖和文字解說兩部分組成，何心隱對其推崇備至，他甚至在被押解途中，上書陳說冤情時抄錄《洪范篇》呈示贛州蒙軍門[7]101-102。蔡沈父親、兄弟、祖孫皆為朱學干城，其父蔡元定（1135-1198）與朱熹亦師亦友，極受器重。何心隱也極崇仰蔡元定，可能因為他們都有講學遭禁遭荼毒的慘痛經歷而心生戚戚焉。當年朱熹遭朝廷“偽學”之禁褫職罷祠，蔡元定主動前往就捕，何心隱褒贊他“表表于宋者又一人也”[7]80。蔡沈傳世著作有《書集傳》和《洪范皇極》，前者遵朱熹師命撰寫，后者遵父命傳承家學。《書集傳》詮釋《尚書》的帝王謨誥之旨，融匯眾說，在元、明兩代是科舉考試士子的必讀書。在蔡氏家學方面，蔡元定指派其子分工治學，長子蔡淵“宜紹吾易學”，三子蔡沈“宜演吾皇極數”[11]。蔡元定認為，傳統易學屬于“象”學的經學，而皇極學屬于“數”學的易學。蔡沈遵父命以《洪范》為根據構造出“數”又稱“范數”的系統。

蔡沈的“范數之學”以宋代河圖、洛書學說為介質，以《洪范》為根基，汲取邵雍《皇極經世書》用“數”表達易理的易數學思想。傳統易學為“象”學，蔡沈發揮潛藏于《洪范》中的“數”學，將《洪范》引入傳統易學，使得《洪范》成為與《周易》互補的同等系統。“范數之學”的獨特視角在于“因數明理”，彌補了朱學理論建構的欠缺。因為“數”在孔孟學說中一直付之闕如，宋代周敦頤、二程子昌明理學之時，邵雍的因數明理學說罅漏補缺;朱熹、張栻、呂祖謙講學倡道之時，由蔡元定承擔因數明理學說，最終由蔡沈完成，蔡沈既是承繼家學，也滿足了師門朱學建構的需要。蔡沈通過援用《洪范》，為范數學確立了堪與《周易》經傳齊肩的經典來源，與傳統經學的象學易學形成互補，殊途同歸。一言以蔽之，《周易》和《洪范》的融合點就是以“數”窮盡天下之理。

因數明理的“數”是“理”的量化圖式，數以明“理”，理顯于“經”，“理”是“數”的經學本原。蔡沈的“數”不是古人用于計算的算術、算學，也不是研究“數”的客觀規律的學問。“數”的本體論中糅合了自然宇宙觀、政治倫理、人事變遷的經驗，用“數”表達中國人對于人事吉兇、悔吝、災祥、休咎變遷的一種量化體驗，旨在以“數”的量化測度把握變化，把人事放在“數”的陣列中預測未來可能出現的轉機。理、氣、形皆有定數，形數、氣數具體可感，理數無法觸摸感知，但是提供了判斷一切變化的依據：“知理之數則幾矣。動靜可求其端，陰陽可求其始，天地可求其初，萬物可求其紀，鬼神知其所幽，禮樂知其所著，生知所來，死知所去。”“禮”給予世界以外在秩序規范，“數”安排“禮”的次序，“數者，禮之序也。分于至微，等于至著，圣人之道，知序則幾矣”[12]704。所以，“數”的先驗次序主導了內在結構和外在形式的變化。范數學不以科學價值見長，嚴格地講甚至缺乏基本的數學科學思維，但這無損于它的人文詮釋價值，即對天理演變規律采用量化圖式加以詮釋。后人對此書多有誤解，到了清代《四庫全書》將此書歸入子部“術數”類，有輕視其理學價值的傾向，殊為可惜。

何心隱敘事思想中河圖洛書的互文關系，放置在范數易學框架中就不難理解了：河圖或《周易》呈陰陽之象二元對立的偶數模式，洛書或《洪范》是三元化生的奇數模式，要理解長時段變化，就要統一河圖洛書兩種不同的“數”理模式。宋儒的“數”理思想已很成熟。蔡沈曰：“體天地之撰者，易之象。紀天地之撰者，范之數。”[12]699將《易》《范》在道統中并置，以整體把握道統流變歷史，《易》之象是對天地事物的體知與擬造，《范》之數則是對天地事物的有序記錄。蔡沈的范數易學融合了理學對“數”的認識論傾向與價值論歸宿，溝通經學與經學史。河圖洛書的區別在“數”有奇偶之分：“卦者陰陽之象也，疇者五行之數也。象非偶不立，數非奇不行。奇偶之分，象數之始也。”[12]708河圖呈陰陽之象二元對立的偶數模式，象為偶，彼此對待，畫為八卦，體為圓、用為方，動而之乎靜，體之所以立;洛書是三元化生的奇數模式，五行迭運，流行變化，敘為九疇，體為方、用為圓，靜而之乎動，用之所以行。概言之，河圖之數定于二，由二而四，由四而八，主定性;洛書之數始于一，由一而三，由三而九，主流行。“一，變始之始。二，變始之中。三，變始之終。四，變中之始。五，變中之中。六，變中之終。七，變終之始。八，變終之中。九，變終之終。數以事立，亦以事終。”[12]710三個數為一組變化，經歷三組變化，從一開始，以九為終，構成流行變化基本模式，在此模式基礎上可以繼續推衍，無窮無盡，廣為人知的九九八十一變模式即出于此。

何心隱的道統敘事次序是對蔡沈“奇”“偶”相輔相成“數”理的發揮和改造。象偶是以二為基數的推衍，師道傳承中“學”與“講”、“師”與“友”成對出現，為偶數之象的對立轉化，在道統敘事中是定性的主力。奇數是以三為基數的推衍，師道敘事經歷了由隱微到顯達直至昌盛的三階段，第一階段是羲、堯、舜、禹、湯、尹的“隱隱學而隱隱講”，師道剛剛萌芽;第二階段是高宗、傅說、箕、文、武、周的“顯顯學而隱隱講”，師道展現勃勃生機;第三階段是孔、顏、曾二三子師道顯揚道統確立，“顯顯以學以講名家”。已有研究指出：“河圖對應八卦，八卦表達的是陰陽之象，象以偶數的方式呈對待的形態;洛書對應九疇，九疇表達的是五行之數，數以奇數的方式呈流行的形態。”[13]152從思維方式上看，偶數之象帶有樸素的詩性思維色彩，陰陽對立制衡，為靜止的、單調的、高密度的穩態結構，內蘊跳躍性轉化的契機，適合詩性的斷點式情感表達;范數九疇以奇數把握世界運動變化的三步走規律，突破了象數對立循環轉化觀，類似正反合的辯證思維，有助于呈現變化漸次發生的、低密度的有序性，變化有序方成敘事。較之單一的奇數或偶數觀，象偶-數奇相結合有助于敘述事物長時段的曲折變化并揭示其規律。

河圖洛書“奇”“偶”圖式雖不同，但都承認窮極通變的絕對性，太極皇極在對立轉化中居于敘事的優先地位。何心隱認為《周易》的太極數“九”、《洪范》的皇極數“五”都是以“數”呈現的“象”，喻示變化所能達到的極限。“有太極之極，以變以通乎九之其窮其極者于其《易》也。有皇極之極，以變以通乎五之其窮其極者于其《范》也。”[7]12太極皇極為至大至善，太就是大，指仁，太極化生兩儀、四象、八卦，陰陽之象在偶數模式中蘊含對立轉變的契機。皇極是《洪范》第五疇，為人君至極之道：中德。“建立其至極之道，使人往而歸焉。是之謂建用皇極也。”中之至極，事物發展到至極、極盛，也就走向自身的反面，事物發展轉化環節中的極致化發展被強調。極數象征變化已達極限、轉折在即。敘事的卦象或五事經歷曲折達到極數、抵達太極皇極，五事變化的完整鏈條才清晰浮現，未來發展也就可以預知。

道統敘事高度重視太極數“九”與皇極數“五”，也就是特別強調一切變化發展的價值極點或轉捩點。將所“學”所“講”的價值內容附麗其上，遂有“九”“五”之用，見諸每一個變化：“是故《易》之九而極于其九，以用乎其九者，用于文則以元，用于孔子則以仁，而仁其極于九于《易》也。……是故《范》之五而極于其五，以事乎其五者，事于武則以圣，事于孔子則亦以仁，而仁其極于五于《范》也。”[7]11敘事中用九用五，如周文王與周公的道統敘事，價值極點是發明以“元”為乾卦初始的卦爻;周武王與箕子敘事的價值極點是以“圣”為五事之歸宿;孔子敘事的價值極點是闡發“仁”。“以易乎《易》之所未盡易，以范乎《范》之所未盡范。”[7]13《易》《范》開啟道統源頭，而其相統相傳沒有止境，《易》之所未盡易，《范》之所未盡范，這是開放的統緒，留待后人且學且講、用九用五。孔子如何效法《易》并窮盡其變易之道，取法《范》并窮盡其九疇大法？那就是聚天下英才傳道授業，以仁學為統而傳之后世，傳孔子作《易傳》七種凡十篇，詮釋《周易》經文大義，如經之羽翼，故稱十翼。那么十翼就是孔子的盡性至命之學：“以括《范》于《易》于十其翼之盡乎其性于命之至焉者也。”[7]19所謂“于皇極建”“于皇極會”“于皇極歸”[7]20，圣人且“學”且“講”的敘事，匯入道統的盡性至命之學。

四 結 論

綜上所述，何心隱借助對道統本原和歷史的虛構想象，以“學”與“講”構成的正統敘事經驗重塑道統譜系。所敘之事優先給予第一事“貌”和第二事“言”，“敘”包含先“學”后“講”兩種形態，在繼承吸收經典敘事的基礎上，發揮能動性與創造性地敘事，以窮盡經典敘事的諸種可能。道統敘事的先驗法則是“數”，凡敘事就會受到“數”的統轄，它使得敘事有序，區別于西人敘事所看重的時間整一性，而彰顯出本土文化特色，“數”呼應時間的展開，順應萬物的生成，照應人事的變遷。《周易》的象數“偶”和《洪范》的范數“奇”，二者相因為用，敘事次序在“奇”“偶”交錯陣列中推進，對于理解明中晚葉敘事觀念有以下啟發：

其一，敘事次序意義上的“偶”數是“象”之“偶”，源自《周易》陰陽卦象，以“二”為進階表示穩定性和對立性，在對立中蘊含隱蔽的轉化可能。經典文學敘事文本——長篇章回小說與此頗為契合，每回有對偶的雙句回目，回目里的形象成雙出現，構成回目的偶數特征，偶數象征靜止和穩定，構成相對獨立的敘事單元。每回的雙句回目里關涉兩個主要人物形象、構成兩個事象，具有偶數的對稱和對立效果，兩個事象看似跳躍，內在包含“象”的偶數性關聯。“象”的偶數性關聯還表現為章回小說敘事整體上吉-兇、福-禍、盛-衰、興-亡、熱-冷的演變。象“偶”中有數“奇”，每回開頭和結尾的詩詞與正文敘事相輔相成，詩性的跳躍的象“偶”與連續的穩定的數“奇”在交錯中向前發展。

其二，敘事次序意義上的“奇”數是“數”之“奇”，源自范數易學，代表變化的絕對性和漸進性，任何一個連續的變化都包含“始-中-終”三階段，大變化中包孕無數小變化，最終構成連續不斷的變化流行。從具體量化圖式看，由三推衍，三三而九，九九而八十一，取成數八十，昭示變遷發生的重大轉捩點，以此為分水嶺，敘事急轉直下。“數”奇不能簡單等同于抽象的量變發展成質變，它由無數具體可感的事象與形象構成，在“數”奇與“象”偶的協同配合下實現連貫敘述。借此理解長篇章回小說的回“數”不僅用于計數，而且本身遵循連貫敘事的先驗次序。《西游記》第九十九回回目“九九數完魔滅盡，三三行滿道歸根”，數的完滿也就是取經之旅的終點;《水滸傳》第八十回、《金瓶梅》第七十九回、《三國演義》第八十回，共同指向九九之“數”的敘事臨界點，昭示“象”偶的對立轉化在即。

其三，“數”主宰了敘述時間、敘事節奏，使得敘述連貫有序，其中太極數“九”、皇極數“五”象征連貫敘事的價值極點或轉捩點，是對“經”中之理“仁”的量化顯現。敘事中有“數”，“數”包孕“史”或“事”漸變發展之理，賦予敘事堪與“經”比肩的意義，因此“數”是尊經重史、經史合一的重要中介范疇。“數”之“始”起于幾微，古人講在幾微之際要謹慎從事、防微杜漸，以維系事物之間靜態的和諧穩定。而敘事遵循事物由幾微發展到窮而極、變而通的定數，是理解急劇變化下社會人心的動態維度，范數與象數結合的敘事次序，提供了理解人情人心變化的歷史，在萬物生長發展“始-中-終”的邏輯序列中考察，暗示出繁華興盛過后是衰敗速朽，熱鬧喧嘩終歸于凄涼冷寂，借助敘事通往象“偶”與數“奇”的否定之地，前述敘事皆成為對自身的否定，因此“數”中潛含了悲劇性意味。由于太極數“九”與皇極數“五”在敘事中居于價值極點，用九用五的重要轉折發生前后的敘事載量分布上，在通往太極皇極的上升通道，敘事窮形盡相、充滿旺盛的生機;抵達極點后，敘事密集倉促、生機活力急劇萎縮。可以推論，文學敘事就是一場人與敘事次序的游戲，憑借“數”的出場和測度，虛化了客觀物理時間，調整了敘事分布的密度和節奏，成全了敘事自身的連貫和統一。

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