《月亮與六便士》影視化改編的創新與突破

摘要：1942年上映的美國電影《月亮與六便士》根據英國小說家毛姆的同名小說改編拍攝而成，一經上映便反響不俗，獲第16屆奧斯卡金像劇情/喜劇片最佳配樂獎提名。本文從旁白、人物、情節、主題四個角度分析電影版《月亮與六便士》對原著的改編與突破。

關鍵詞：《月亮與六便士》;威廉·薩默塞特·毛姆;影視化改編;創新;突破

中圖分類號：J904 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）11-00-02

電影行業持續發展，而文學作品改編一直是電影創作的重要源泉。編劇、導演在原作品的基礎上加上自己的閱讀感受，并進行二次創作，能夠形成“錦上添花”的效果，使得書本中的故事在人們眼前一幕幕上演。1942年上映的美國電影《月亮與六便士》是根據英國小說家毛姆的同名小說改編拍攝而成的，具有獨特的人物設置與完整的故事情節[1]，一經上映便反響不俗，獲第16屆奧斯卡金像劇情/喜劇片最佳配樂獎提名。小說《月亮與六便士》主要講述英國一個勤勤懇懇的證券經紀人斯特里克蘭德忽然拋下一切離家出走，踏上追求藝術之路，最終在達到藝術高峰之時死去的故事。作者毛姆著眼于文化的反思和審視，不再以階級斗爭的眼光觀察人物，不再寫你死我活的階級斗爭，而是寫人的環境的變異性和復雜性[2]，表達了逃避現實、向往自由、探尋自我的時代主題。而1942電影版《月亮與六便士》則在小說的基礎上，利用電影藝術的技法，在旁白、人物、情節、主題方面做出了創新與突破，以適應影視化的需要和觀眾的視覺及心理感受。

1 旁白——第一視角的影視化應用

《月亮與六便士》作為一部人物傳記類電影，時間跨度較大、人物較多、關系網較復雜，生活瑣事更是繁復[3]，這一切無法都通過鏡頭表現出來，因此只能使用旁白交代基本的信息和情況。通常大量的畫外音獨白會讓讀者感到拖沓啰唆，影響故事的流暢性。而電影版《月亮與六便士》的制作方將重點放在了主角斯特里克蘭德身上，將“我”作為一個敘事主體，將“我”的內心獨白大量運用到影片中，傳達的不是外部世界能夠感知到的事物，而是“我”基于對斯特里克蘭德的了解而產生的豐富的心理體驗。通過這樣的方法，可以由點及面地引發觀眾的思考，使觀眾產生不同的理解與認知，這也更加注重觀眾的情感體驗和開放式的觀影評價[4]。

在小說中，讀者跟隨第一視角遇見了斯特里克蘭德夫婦，看到了他們原本平淡的生活中忽然泛起的波瀾，跟隨斯特里克蘭德一起到達自由奔放的巴黎，一起舍棄富裕的生活，克服重重困難，追求藝術的最高境界;遇見施特略夫夫婦，見證了他們原本美滿的家庭是如何變得支離破碎，施特略夫小丑般的形象看起來有幾分窩囊，而在他自己的眼中，諒解斯特里克蘭德就是諒解藝術……整個故事的信息源構成，即聽說、親見、轉述，這些在銀幕上難以表現的心理與行動軌跡，巧妙地融合進了旁白之中。影片中多次場景的轉換都與旁白的出現相輔相成，如“我”初到巴黎尋找斯特里克蘭德時，“我”內心的好奇與不情愿交織糾纏，最終感性占了上風，決定幫助斯特里克蘭德太太完成原本事不關己的艱巨使命。“我”在故事中一定程度上起到了“尺度”的作用，“我”初到巴黎時并不能理解斯特里克蘭德狂放不羈的行為，看著他徒手吃肉，只覺得有失紳士風度，此時旁白中的“我”代表著資本主義世界大多數人的價值觀、道德觀。通過旁白直接表現“我”的內心活動，便有了一個道德標桿，更凸顯了斯特里克蘭德對于資產階級的叛逆與格格不入。

2 人物——角色的視覺化呈現與性格優化

原著中幾次對斯特里克蘭德進行了肖像描寫，目的在于表現他從倫敦離家出走之后，憑著對藝術的一腔熱血與不懈追求，克服萬般困難，最終得以名聲大噪的主題。尤其是他到達與世隔絕的小島后，干脆褪去了外衣，只用一條印著白色圖案的“帕利歐”圍在腰上，此時他的形象意味著他已經徹徹底底地與自然融為一體。斯特里克蘭德試圖通過這樣的方式融入自然，感受最純真、最質樸的世界，這也是他最終走向藝術巔峰的不可或缺的原因之一。電影相較于小說，其最大的優勢便是可以將人物、情節進行視覺化的呈現。斯特里克蘭德前期的西裝革履、紳士風度與最后回歸原始生活、以布蔽體的形象在鏡頭下有了更加鮮明的對比，能夠給觀眾更加強烈的視覺沖擊。他的穿衣打扮與每一寸頭發、每一根胡須都發生了極大的改變，這些都是在現實中幾經沉浮才產生的蛻變，因此電影每一幕都給觀眾以視覺的沖擊與心靈的震撼。

電影是一門講故事的藝術。《月亮與六便士》需要將小說近20萬字的故事拍攝成一部100分鐘左右的影片。較短的時長和簡化的情節無法將人物形象完整地塑造出來，便會使人物形象呈現單一的特點[5]，因此勢必要通過美化人物性格進行側重處理，這在人物塑造上也有利于產生新的審美境界[6]。電影版《月亮與六便士》中，主角斯特里克蘭德一改原著中“木訥、不善言辭，甚至可能有一些失語癥”的形象，在幾次與“我”談及繪畫、理想時都有些滔滔不絕，這樣的處理顯然使斯特里克蘭德對繪畫事業的忘我熱愛、對藝術理想的執著追求以更為直觀的方式在大銀幕上表現出來，他的主觀能動性驅動與自由精神部分的探索也顯得更為深刻[7]。

3 情節——故事情節的取舍與細節化處理

電影是對原著作品合理的二次創作，制作方在影片中注入新的閱讀感受，對情節也做了適度的細節化處理，使影片情節更加緊湊完整[8]。《月亮與六便士》小說中有一段斯特里克蘭德在馬賽打零工、造假身份、毆打硬漢彼爾后離開馬賽的故事，而影片中卻刪去了這一情節。從故事的整體性來看，斯特里克蘭德在馬賽的境遇不可謂不艱難，一方面，他沒有錢滿足自己基本的生存需要，另一方面，他也沒有充足的時間進行藝術創作，然而他最終在熱愛的支撐下，克服了在馬賽的一切困境，到達了他生命中最重要的、給予他最多幸福的地方，更是他生命的終點——塔希提。小說通過這一情節突出表現斯特里克蘭德對繪畫的熱愛，由于受時長限制，電影版選擇刪去這一情節，以細節化的方式表現上述境遇。例如，在“我”與斯特里克蘭德第一次在巴黎的餐廳喝苦艾酒時，隔壁桌恰巧坐著一個正在繪畫的老人。此時斯特里克蘭德還沒有向“我”說明他拋妻棄子只身一人來到巴黎的真正原因，但我們的談話卻幾次被打斷——他的注意力似乎總是被繪畫的老人吸引，他兩次離開了餐位，走到老人的身邊細細欣賞其作畫過程。這一原著中本沒有的情節既給觀眾以想象、猜測的空間，也直觀地展現出一個對藝術有著不尋常熱愛的中年人形象。

影片對故事情節的取舍不止如此。電影在一場大火中走向結尾，也進入了高潮。原著的末尾對于斯特里克蘭德夫婦的兒女進行了后續交代，他們的長子——羅伯特牧師在自己的書中極力為父親開脫，否認了他拋妻棄子、離家出走的事實，并將其美化成一個“完美的父親”。不論是電影還是現實生活，奇幻的童話故事背后總是隱藏著冰冷無情的事實[9]，這是資產階級對自身尊嚴的維護，也充分表明斯特里克蘭德在繪畫事業上的卓越成就并不能使他的行為被世人所認可，他似乎改變了什么，又好像什么也沒能改變。階級固化有著深層的社會根源和時代內涵[10]，由此導致的血淋淋的現實橫亙在社會發展過程中，無法被忽視[11]。病態的社會環境是時代里種種因素共同作用的產物[12]，這是作者對當時社會現狀的抨擊以及對人的思想被牢牢桎梏的無奈，字里行間都滲透出無能為力之感。電影經過改編，將這些“后話”通通刪去，對斯特里克蘭德原本的家庭也不再贅述，將結尾直接放到了一場大火上。熊熊燃燒的不僅是大火，斯特里克蘭德對藝術的熱愛也在大火中到達了最高點，除此以外，別無其他，世事繁雜，都隨大火而去。

4 主題——原著精神上的突破與創新

電影是一面反映社會的鏡子，肩負著教育的責任[13]。在對作品進行的改編過程中，不能偏離作品本身的主題[14]，同時也要融入新的理解與感受，這一點在電影版《月亮與六便士》中有著十分優秀的體現。月亮與六便士，一個是夜空中最為明亮、溫暖而崇高的存在，另一個是低賤的金錢，面對這兩樣東西，主角斯特里克蘭德毅然決然地選擇了前者。雖然這樣的做法與大多數資產階級一生秉持的命運追求不同，但斯特里克蘭德從未停下探尋藝術最高峰的腳步，從中汲取了精神養分，在心靈上產生了高度幸福感，這是毛姆的小說與改編拍攝的電影想要表達的共同主題。然而，受到當時時代限制，也力圖更能引起觀眾的理解與共鳴，電影在主題上一定程度地消解了其中的諷刺意味和悲觀情緒[15]，融入了人文主義，突出了永恒的“愛”。銀幕上的斯特里克蘭德不再僅僅是一個目空一切、一遍遍聲稱自己不需要女人陪伴、近乎冷血的“渣男”形象，而如同神明落入凡塵般有了普通人的情愛。影片后半段，斯特里克蘭德的第二任妻子愛塔在他患麻風病時仍舊不離不棄，在河邊洗衣服時被村民用石頭砸傷了頭。小說中并不知道這事的斯特里克蘭德在電影中卻忽然出現，嚇退了欺侮自己妻子的村民，并在河邊用洗凈的布小心翼翼地為妻子擦拭傷口。出乎意料地，他在生命即將走到終點時，被面前的女人深深地打動了，他對妻子深情地告白，或許那是“愛”這樣的字眼第一次，也是唯一一次出現在他的口中。是的，他依舊是那個為世人所不解的瘋子，他曾為了藝術創作間接導致施特略夫太太的死亡，而此刻，人世間最普通的七情六欲如陽光一般照射在他的身上，他也成了被“愛”包圍的、不吝嗇表達愛意的普通人。

5 結語

電影《月亮與六便士》在小說的基礎上通過刪改、細致化等手段，使其在銀幕上產生了更加深沉、也更加適宜視覺欣賞的效果。小說可以說是當時社會的真實縮影，這部1919年創作的小說在人文主義不斷發展的歷程中緩慢而堅定地向人們走來，同時難免沾上些歲月留下的風霜。電影版于1942年才上映，幾十年間，無論是人的價值觀還是社會理想都發生了翻天覆地的變化，因此，合理的改編正是電影制作方將自己的閱讀感受和當時的社會價值觀融入影片之中，以引起觀眾產生共鳴和新的理解、新的思考的重要手段。影片的末尾，前期黑白的色調忽然變黃，營造出壓抑而慘淡的氛圍，正如斯特里克蘭德悲劇而壯烈的一生，終于在走到命運的終點時實現了自己的人生價值。制作方通過多方面的創新與突破，做到人物、情節、主題三位一體，最終實現了這部百年名著《月亮與六便士》由文字向影視的華麗轉身。

參考文獻：

[1] 劉麗麗，徐爽.淺析《水形物語》中的再現藝術與表現藝術[J].大眾文藝，2019（10）：16-17.

[2] 田艷丹.論陸文夫《美食家》“吃的藝術”及其審美意義[J].戲劇之家，2019（26）：220-221.

[3] 岑雅婷，鄭鈺.鏗鏘的“啞語”——論《小城畸人》中“手”的表現意義[J].大眾文藝，2019（08）：40-41.

[4] 宗楨，劉雪芹.影視作品中非語言符號的應用與傳播——以電視劇《都挺好》為例[J].漢字文化，2019（20）：70-71，73.

[5] 鄧艷.微電影《父親》中肖利的人物形象塑造[J].藝海，2020（11）：102-103.

[6] 趙陽.《復仇者聯盟3》的特色與突破[J].電影文學，2018（17）：147-149.

[7] 夏一丹.《小丑》與《出租車司機》的視覺表現及效果之比較[J].漢字文化，2020（15）：125-126.

[8] 馬妍.淺析《一出好戲》的藝術特色[J].漢字文化，2020（20）：113-114.

[9] 苗欣雨.心有猛虎 細嗅薔薇——對電影《少年派的奇幻漂流》的理解感悟[J].漢字文化，2019（16）：123-124.

[10] 繆依蕾.黃金枷鎖下的人性掙扎——論《金鎖記》中曹七巧命運的悲劇性[J].漢字文化，2020（07）：66-67.

[11] 呂淑雯.韓國電影《寄生蟲》的敘事內容與社會關注[J].漢字文化，2020（19）：116-117.

[12] 姚佳.淺析小說日劇《絕叫》中陽子悲劇的原因[J].藝術科技，2019，32（09）：105-106.

[13] 李弋.動物世界——淺析《荒蠻故事》中人物的動物性[J].藝術科技，2019，32（08）：82-83.

[14] 龔儀.試析電影《誤殺》的結局改編[J].漢字文化，2020（11）：124-125.

[15] 陳子諾.《本杰明·巴頓奇事》影片與原著主題比較[J].漢字文化，2020（18）：115-116，126.

作者簡介：郭潞（2000—），女，江蘇靖江人，本科在讀，研究方向：電影文學。

指導老師：趙陽