淺談合唱作品中的詩歌審美意象及其應用——以《過程II》為例

楊 路

一、作品《過程II》的文學審美意象初探

中國是詩的國度。從古至今，詩歌一直充滿著不矜不伐的生命力。中國第一部詩歌總集《詩經》可以說是二千五百年前的“流行音樂”。而中國現代詩歌既根植于中華文化的土壤，又汲取著西方文學的雨露。其中部分優秀作品的表達形式也不拘囿于文字，它逐漸搭筑起詩歌與合唱的橋梁。

合唱作品《過程II》的歌詞來源于當代作家林白的詩歌《過程》。而作曲家朱杰一直探究多層材料疊置的多層織體，這種創作手法可回溯德彪西的作曲技法，一反德奧音樂的動機發展、分裂等創作手法及風格，喜自然風格，擅于捕捉大自然中客觀存在的原生音樂。

對于朱杰的創作，林白非常欣賞。林白是兩屆中國女性文學獎創作獎的得主，她善于捕捉女性內心復雜微妙的活動，詩中采用回憶的方式主觀敘述自我體驗，并轉化為審美意象呈現于作品中。讀者普遍認為詩歌《過程》所述僅是兩性間的情感歷程，但筆者認為：作者寄托于審美意象的情感不局限于此，可做多元的解讀。參照耿建華先生《詩歌的意象藝術》中的理論，下面嘗試從比喻性意象、象征性意象以及通感表現等角度對詩歌《過程II》中的審美意象進行分析和解讀。

（一）比喻性意象

比喻性意象是詩歌最常用的意象。要把內在的主觀情志外化出來，最直接的方法就是找一個與內在情志有相似或同構之處的具象做載體，這就是比喻意象。作品中“九月和十月是兩只眼睛”就是采用比喻意象。“九月和十月”是本體，“兩只眼睛”是喻體。“你”“我”或許已經分開，有著各自的方向，但兩只“裝滿了大海”的“眼睛”為審美創造提供了具體物象。這一比喻讓詩歌更為形象、生動，陌生化的語言也留給讀者無盡的想象空間。

（二）象征性意象

黑格爾《美學》中說：“象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，但是這一個別事物必須暗示著‘普遍性意義’”。詩歌借助了特定事物的發生與狀態“你還沒有出現”、“你睡在隔壁”，二者皆為有主語的、可獨立成句的詩句，卻能給人以不確定性的美感。如此形成的象征性畫面，展示的又不僅是直觀的觀感，而由審美象征引領著視野擴展至更深遠的多維審美：人性的變遷乃至社會的變革。精悍的一句詩，包羅審美意象與人心的對話。

（三）通感性意象

錢鐘書認為：“五蘊異趣而可同調，分床而亦通夢，此官所接，若與它官共，故‘聲’能具‘形’；尋常觀感，時復‘互用’，心理學命曰‘通感’”。詩中，四月的“薔薇”、七月翻滾的“麥浪”等等皆可歸為視覺意象；六月里青草的“芬芳”則為嗅覺意象；也有不能完全割裂式分類的審美意象，即三月的“大雨”，當它是能見的具物則為視覺意象；若是聞見雨聲則為聽覺意象；又或是人伸手去捧雨，這時捧到詩中便是觸覺審美意象。

二、作品《過程II》的音樂審美意象探析

該合唱作品的結構正契合詩歌體裁的結構特點。具可體現為：引子凝練大方，不拖沓、不冗長；再現處恰是作品的黃金分割點；至尾聲，音樂又回到初始音程的動機，作曲家表示其示注定的分離。樂思的自然運用、內斂節制的情感抒表，都避免了割裂音樂中的意與象。作品中沒有固定的主旋律聲部，作曲家有意地制造音樂與歌詞的錯位，審美意象時而隱時而現。這些看似碎片的樂句與樂段，皆被審美意象聯結起來，其效用就像在電影制作中使用蒙太奇手法，把樂句和樂段進行剪輯與拼貼，讓作品有了彈性。

（一）“夢”意象的表現

“夢”意象的美學概念被厘定為，以“夢”的形式出現或者以“夢”為主題的審美意象[1]。合唱作品《過程II》開端即體現——女低聲部（Alto）較為平緩進入，此時出現不協和的小二度音程。此動機至第3小節于女高聲部（Soprano）繼續發展，小二度旋律音程形成細微波動的旋律線。因此第一行詩句“一月你還沒有出現”在第一個大樂句中，為上一章所述的象征性審美意象：非具象而為象征性的狀態敘述，服務于內核精神的表達。因此平緩上升的旋律線象征之意在于，一月朦朧而緩緩清晰的畫面，埋下伏筆。

作品第7-12小節的三個短樂句中，“你睡在隔壁”與上一句子“你還沒有出現”同為象征性審美意象。相對比“一月”，“二月”時“你”已出現，因此對應旋律線有所起伏。但幅度并不大，審美意象所象征的狀態為仍有“一墻之隔”，因此表達方式內斂克制。

上述審美意象的分析層面，在于美學范疇的“夢”意象與合唱的重疊部分，其概念是對該合唱作品中的詩歌審美意象進行區別分析的理論指導。

（二）自然意象的表現

創作者常為提升詩歌的韻味而賦物象以情意，許多的自然意象在文化的發展進程中，被賦予了約定俗成地意涵。“雨”通常被用作飄搖心緒的審美意象。作品第9小節由大二度旋律音程構成三個連續的旋律線波形，此起彼伏、跌宕曲折，極巧妙地吻合“三月大雨”審美的自然意象。

其后第57小節運用比喻性審美意象中的隱喻意象，以“瓶中的水”與“青天的云”隱喻“我”為瓶中之水，女中聲部（Alto）旋律大二度音程一波三折，擬水面泛起微波。呼之欲出的情緒卻禁錮于“瓶中”，遙望青天之云而觸不可及而男高聲部（Tenor）的旋律作為補充旋律，它的上行音階作視線的上移至“青天的云”。

“十一月”氣溫漸降，此時旋律線歸于平緩、音樂情緒歸于平靜。此時由意象“窗口”引出“十二月”。第89小節起高聲部的每個分樂句都為四個樂音的大二度下行，此旋律線條意在繪“大雪彌漫”的自然物象，而下聲部的同音均分型音型以及長音延續，描繪出皚皚白雪、茫茫一片的情境。于此至作品尾聲，抒寒涼心境、輪回尾聲之意。

三、作品《過程 II》的審美意象在實踐中的實現

（一）在排練中的傳遞

1、樂韻要求

詩歌意象派強調樂韻，在合唱作品中體現于樂音的組合排列以及節奏的多樣性運用，此表現需結合漢語言的獨特魅力之一——四聲功能。“三月”一行詩句于樂句中一波三折。“三”為漢語聲調中的陰平，聲高而平；“月”為去聲，是全降調。因此將二字冠以相差大二度的音高。“下”亦是去聲，因此對應下行的旋律音程。“了”為輕聲字，在言語表達時于低頻，于是將其置于音程根音。“大雨”即為所強調審美意象，冠以長音。這恰恰詮釋了詩歌朗誦藝術中頓句的美感。譜以長音既能支撐著詩句的停頓狀態，同時保證了樂音與情思的延展。

語氣細節通常決定了詩歌審美意象的表現力。團員演唱的樂句邏輯重音，取決于指揮的拍點速度與拍線長短。樂曲在第35-40小節變了拍子，若按照傳統4/4拍的強弱規律“強、弱、次強、弱”，重音便是在“喜”與“同”二字，這似乎不符合傳統的邏輯重音。那么換種思維方式，若按照詩歌朗誦藝術，詩句的邏輯重音（除句頭）皆處于弱拍位置。指揮應在“第35小節第三拍、第四拍、第36小節第一拍、第37小節第四拍的前半拍”給予較大的預示，示意合唱團員為其后半拍的邏輯重音做準備。這樣的設置使重音不過于突兀，讓語氣更為柔和，避免破壞審美意象的表現形態。

2、音響處理

作為現代合唱作品，且作曲家賦予其“多層材料疊置的多層織體”的理念，若采用傳統和聲分析的方式來解構這部作品，是較難實現的，采用音程思維不失為分析與排練的好方法。作品顯示“for SATB a cappella”即混聲四部合唱，實際上每個聲部又分為上下兩個聲部即八個聲部，和聲頗為飽滿。雖整一首作品僅在C大調上做和聲的變換，不曾轉調，但和聲變化豐富。因此，指揮對于音響效果處理的空間極大。

要讓作品開端先聲奪人、引人入勝，就要嚴格把握引子部分小二度制造碰撞、摩擦的和聲效果。而此處難點并不在于小二度的音準，難點在于很弱（Pianissimo）的力度，不易控制：張口就來則突兀，過分小心翼翼則為虛弱。此時指揮應根據該難點，對團員傳遞的要求為：掛好高位置，在吸入充足氣息并保持，采用開口哼鳴。那么其練習可采用“吐嘶”的練習方法：在吸入充足的氣息至肋骨擴張、橫膈膜下沉，將氣息以“嘶”為輔音往外擠壓。反復訓練達到極慢速、極勻速、極弱聲。極弱的小二度制造的和聲碰撞、摩擦的音響效果，方能將不易穩定的情緒基調表現，營造的詩意為下文審美意象的呈現做鋪墊。這也是詩作者林白所欣賞的音樂手法。

作品《過程II》中存在現代作曲技術的復合和弦也是難點之一。音準不過關的問題基本上為調性感覺差。錯音就像是語言中突然冒出的外來詞匯，非常突出和明顯，根本不在一個體系里。排練現代合唱作品，指揮不應該只對團員提出“注意音準”，不應僅認為是音準有問題，而是和聲準確度（Harmonic Accuracy）出現了問題。若給團員以把樂音當成一個個獨立音符的暗示，合唱團的和聲敏感性就無從培養。

（二）在合唱指揮中的表達

1、色彩展現

指揮運用最多的身體部位非手部而是大腦，面對詩歌合唱作品，歷史文化積淀特別深厚時則能有底氣地指揮。掌握技術并非難事，但指揮的二度創作首先要解構作品本身、解構作品的譜面、解構作品的審美意象，再把它轉化成鮮活的色彩，用雙手向團員表達，團員再同時向觀眾表達，這個“過程”尤為重要。

左手的運用決定指揮的審美意象表現，在把握詩句于樂句中走向的同時，應運用復調思維去看待作曲家所創作的雙重疊置和弦。指揮圖示的設計應關注男高聲部（Tenor），其作為隱藏聲部埋藏于其它聲部之間，對審美意象在音樂中的呈現功不可沒；指揮的方位亦要兼顧女高聲部（Soprano）與男高聲部（Tenor）分配，二者息息相關，將和聲與音程關系如九度、空五度結合起來并體現在指揮技法的表達中。

在審美意象的經營和二度創作中，作為指揮還要具有隨物賦形的手上功夫，具有豐富和開闊的聯想和想象能力。而嚴格的審美要求需建立在圖示表達與樂感修養的基礎上。根據詩歌的特點，使詩歌審美意象契合指揮內心表達，方能出新出彩。

2、語氣表現

作品的引子部分，第1小節的單音延續可不做擊拍，以免破壞情緒基調的營造。至第1小節最后一拍，左手繼續保持女中一聲部（Alto1）的長音，右手給予女中二聲部（Alto2）預示，并在第2小節開始用右手極小圖示地擊拍，給合唱團員速度的穩定標準。為表現引子中第3-4小節的細語喃喃，指揮應將手位放置胸前，右手可僅手指運動，也可手掌運動，但動至小臂則非喃喃細語。在右手保持擊拍、左手繼續保持長音的過程中，為避免長音的停滯感，可于第3小節將左手以慢速向外或向斜前方平移，仍注意不宜速度過快、圖示過大。

作品中大體上每一樂句的句末皆為長音，此時右手需要在較松弛的速度中保持節奏的穩定，因此語氣停頓的任務落于左手，同時要避免音樂的松散。軟起的樂句銜接，情感上有藕斷絲連之感，亦要注意不能丟失句式感。作品中句末長音位置存在于：

三拍子中長音于第二拍，如“還沒有出現”、“夢中”、“天涯”、“眼睛”等審美意象應視其作一個完整的詞語，第一拍主動拍擊拍帶動第二拍，但下聲部有大附點節奏并且漸強漸弱的補充，因此第二拍可拉長拍線。第三拍為詩歌語句特有的語氣停頓，但要給予下一樂句的預示，于是第三拍不主動擊拍，只做軟起預示。三拍子中長音于第一拍，其中舉以下四處為例，長音充分展現情緒延伸的藝術價值。女中聲部（Alto）與男高聲部（Tenor）的補充，筆者認為此處不必給予其預示。

語氣是詩歌藝術的精髓，在詩歌合唱作品中，語氣決定了詩歌審美意象的表達深度。指揮只有保證擊拍語匯的準確度，才能讓合唱團員對作品的表達有最大程度的把握，從而促使詩歌審美意象盡善盡美地呈現。

詩歌審美意象僅是詩歌合唱之美學中的冰山一角，合唱音樂與詩歌文學的結合卻是一個值得深究的大論題。一批又一批的詩歌合唱作品，文學與音樂互文，重釋傳統的審美意象，在傳承中創新。本文僅是管中窺豹，提出個人的淺薄拙見。希望本論文可鞭策自己在合唱與合唱指揮中提高審美要求，同時希望引起未來教育工作者對詩歌審美意象的關注。■