主流舞蹈面向大眾，還是面向精英？

摘要：今年春節(jié)期間，河南衛(wèi)視春晚中的舞蹈《唐宮夜宴》一經(jīng)播出便成功“出圈”，各大視頻媒體紛紛轉(zhuǎn)發(fā)，引來業(yè)內(nèi)外熱議。它“出圈”背后的原因有許多，主要有“5G+VR”技術(shù)融入、動作的幽默化處理、河南省文化和旅游部門的文化發(fā)展策略、多途徑媒體傳播。本文從接受美學(xué)的視角出發(fā)，透過《唐宮夜宴》“出圈”的原因，結(jié)合舞蹈圈內(nèi)因此引起的對主流舞蹈樣式的討論，提出筆者的看法，即主流舞蹈樣式應(yīng)兼顧藝術(shù)性和群眾性。

關(guān)鍵詞：《唐宮夜宴》 “出圈” 主流舞蹈樣式

《唐宮夜宴》這個作品首發(fā)于第十二屆中國舞蹈“荷花獎”古典舞評獎的比賽中，但它以第七名的成績與古典舞獎失之交臂。而河南衛(wèi)視春節(jié)聯(lián)歡晚會中的《唐宮夜宴》卻從另一個角度——媒體傳播的幫助下火遍全網(wǎng)，受到了人們的廣泛關(guān)注，贏得觀眾的好評。

一、春晚版《唐宮夜宴》的“出圈”原因

在網(wǎng)絡(luò)媒體紛紛轉(zhuǎn)發(fā)的同時，大家齊用“出圈”一詞來形容這個作品。那么作為網(wǎng)絡(luò)流行語的“出圈”一詞，指的是一個人或者事件，抑或物品突破其原有所在的小圈子，而進入更廣泛的大眾視野。春晚版本的《唐宮夜宴》比起之前參賽“荷花獎”古典舞獎的版本而言，融入了更多現(xiàn)代科技元素，將其裝扮為更為流行的樣貌。從筆者的角度來看，它的出圈原因如下。

第一，“5G+VR”融入《唐宮夜宴》中是我們避不開的一個關(guān)注點。這種時下最熱的現(xiàn)代科技手段運用到舞蹈作品當(dāng)中的情況是非常少的，可能由于技術(shù)成本過高，在一般劇場演出的舞蹈作品中極為少見。春晚版《唐宮夜宴》中，通過這一技術(shù)的加持，先后營造了如博物館、盛唐宮廷夜宴等場景，同時也將唐代的唐三彩、蓮鶴方壺、婦好青銅鸮尊、賈湖骨笛等歷史文物，《搗練圖》《侍馬圖》《簪花仕女圖》《千里江山圖》《備騎出行圖》等古代名畫多維度、多視角地快速展現(xiàn)在觀眾眼前。而這些場景恰恰是那群“唐代樂俑”生活和工作的地方，他們穿插在其中，宮廷夜宴前夕，他們排練的過程中有打有鬧，而一入皇宮便嚴肅認真起來，有了這一技術(shù)的幫助，更為立體、直觀地還原了唐代歌舞伎的日常生活。相比之下，參賽版的《唐宮夜宴》便只能依靠觀眾的藝術(shù)想象能力并結(jié)合自己的文化經(jīng)驗在頭腦中形成那時的畫面。盡管電視機前的觀眾可能以整體的觀念來看待這個作品中的所有元素，一定程度上沒有那么在乎舞者的身體動作，但如果從宏觀的視角來看，這可能就是那時的真實場景。

第二，動作的幽默化處理也是《唐宮夜宴》不同于我們慣常所見的古典舞作品而獨樹一幟的特點之一。當(dāng)然，以前也有多部古典舞作品運用了幽默化的動作處理方式，如《孔乙己》《濟公》等，但畢竟是少數(shù)。整部作品中，給人印象最深刻的動作語匯便是舞者排隊行進或變換舞隊圖式時的步伐。這種步伐是唐代宮女在宮中正常走動的模樣，頭部伴著身體的前傾微微低下，雙手合十置于腹前，編導(dǎo)在此基礎(chǔ)上將這一行為夸張化，在半蹲的姿態(tài)中，加上胯部的擺蕩，在圓潤的體型襯托下顯得格外滑稽可愛。除此之外，還有許多嬉戲打鬧的場景，故意扔掉伙伴的手鼓、不經(jīng)意地絆倒使整個舞隊踉踉蹌蹌等等，舞者在此過程中，身體動作幽默靈動，很大程度上打破了我們對古典舞原有飄飄欲仙的優(yōu)美印象。

第三，河南省文化和旅游部門的文化發(fā)展策略，即“探索現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)與傳統(tǒng)文化的有機融合”，也是使《唐宮夜宴》“出圈”成功的因素之一。這其實關(guān)系到一個地方的文化和旅游部門對當(dāng)?shù)靥厣幕陌l(fā)掘態(tài)度、發(fā)展期待以及實施計劃。眾所周知，河南省文化底蘊深厚，千年前的唐代都城便坐落于此，擁有著燦爛輝煌的歷史文化遺跡。此前，在2019年，當(dāng)?shù)乇阌新?lián)合大學(xué)的研發(fā)團隊，將AI技術(shù)引入考古學(xué)中的成功案例——AI甲骨綴合產(chǎn)品“綴多多”。此次的《唐宮夜宴》也不例外，同樣是按照此前“現(xiàn)代科技+傳統(tǒng)文化”的思路，通過河南廣播電視臺、河南博物院、鄭州市歌舞劇院等單位的通力合作，打造了這部“出圈”作品。

第四，多途徑媒體的傳播是我們不可忽視的客觀因素。據(jù)筆者初步瀏覽與調(diào)查，如《新京報》《中國藝術(shù)報》《開封日報》等報刊媒體，河南衛(wèi)視等電視媒體，微博、微信、抖音等新媒體以及嗶哩嗶哩等視頻媒體紛紛轉(zhuǎn)發(fā)宣傳起來。對比參賽版的《唐宮夜宴》，它的宣傳媒介十分單一。在這種情況下，再好的作品也難以突破其所在的舞蹈圈，而吸引更廣泛的關(guān)注。而春晚版的《唐宮夜宴》，首先便從自身做起，打破了這一單一途徑，將它播出在人們都空閑的“黃金時間”，既做到了打破傳統(tǒng)時空限制，又利用電視媒體這一極為便捷的傳播方式傳播開來。其實，當(dāng)下舞蹈作品的傳播并不是很樂觀的，大多還是以劇場式的傳播為主，雖然也伴有或多或少的網(wǎng)絡(luò)、電視等媒體的傳播，但僅僅局限在精英性質(zhì)或?qū)嶒炐再|(zhì)的舞蹈作品的傳播，并非站在觀眾的角度來考慮傳播的內(nèi)容，也因此沒有收到良好的效果。諸如抖音等短視頻軟件的風(fēng)靡，筆者認為舞蹈界也應(yīng)該拿出一些精力投入于此，也許會有不錯的反響。

二、“出圈”現(xiàn)象建構(gòu)大眾與精英的審美橋梁

春晚版《唐宮夜宴》的“出圈”現(xiàn)象，不僅促進了舞蹈藝術(shù)的“出圈”，也是傳統(tǒng)文化“出圈”的一種體現(xiàn)和方式。舞蹈一直以來是不斷走在精英藝術(shù)和實驗藝術(shù)的路上，而一定程度地忽視了創(chuàng)造它們的人民群眾。在一定程度上忽視了與他們一起生長的舞蹈及其他民間藝術(shù)形式和傳統(tǒng)文化形式。其實，它的“出圈”背后，不僅僅是作品本身或者主創(chuàng)團隊對觀眾的單向灌輸，更重要的是觀眾不同的“期待視界”獲得了滿足與之共同造成的。

筆者認為這種突破了舞蹈圈和傳統(tǒng)文化圈固有印象的“出圈”現(xiàn)象，其實是打通了不同文化圈層人士的審美“期待視界”。古人云：“物以類聚，人以群分。”由于文化修養(yǎng)、興趣愛好等方面的不同，能劃分出不同的群體。那么，不同層次的觀眾群體會有不同層次的“期待視界”，需要我們注意的是，這三個層次的觀眾并不是孤立靜止地存在，而是會有交叉和流動的情況發(fā)生。而河南春晚版的《唐宮夜宴》則通過對歷史文物活化的關(guān)注和對最新技術(shù)與舞蹈融合運用方面，借助“春節(jié)聯(lián)歡晚會”這一視聽兼?zhèn)洹D聲并茂、手段先進、傳播便利以及跨圈層性質(zhì)的平臺，既顧及高層次文化圈層受眾的審美期待——在文化藝術(shù)作品中表現(xiàn)為“有追求、有創(chuàng)新，形式上精雕細琢，力求有所突破，具有較強的表現(xiàn)力，從而能給人以較高雅的審美享受和精神樂趣，而不僅是感官的愉悅和刺激”，又在滿足普通受眾的新奇刺激審美期待的基礎(chǔ)上予以啟迪，讓他們享受更高雅的藝術(shù)形式。一定程度上顧及了觀眾對傳統(tǒng)文化的喜愛和參與價值創(chuàng)造的作用，讓作品的意義和價值在觀眾的持續(xù)欣賞中獲得新的生機與活力。

三、主流的舞蹈樣式應(yīng)該兼顧藝術(shù)性和群眾性

再將春晚版《唐宮夜宴》“出圈”現(xiàn)象轉(zhuǎn)回對舞蹈圈的現(xiàn)狀中來，結(jié)合因此引發(fā)的對主流舞蹈樣式的討論，不禁引發(fā)筆者的思考。一方面，舞蹈圈普遍認為能夠代表中國主流的舞蹈樣式應(yīng)當(dāng)是中國古典舞;另一方面，也有許多學(xué)者認為像《唐宮夜宴》這樣受歡迎的舞蹈作品更能凸顯我國舞蹈文化特色，因為其素材取自于陳列在博物館中的一組繪彩陶樂舞俑的形象，結(jié)合唐代“以豐腴為美”的審美習(xí)慣，塑造出了體態(tài)豐腴卻活潑靈動的歌舞伎形象。并且，為了生成別樣的記憶點，編導(dǎo)采用了幽默詼諧的動作語匯及故事情節(jié)。

舞蹈作品的素材或題材，尤其是古典舞作品的素材或題材選自于考古出土的歷史文物這一路徑早有先例，并且持續(xù)至今。可能有些作品是受某些歷史文物形象的啟發(fā)而為之，也有一些作品則是更進一步深采風(fēng)、研究某些歷史文物形象編創(chuàng)而成的。當(dāng)然，也有像漢唐古典舞這樣，從歷史文物中挖掘研究，形成教材的舞蹈種類，甚至其作品《踏歌》還被選為郵票花紋而發(fā)行開來。在這種情況下，因為他們具備了極高的藝術(shù)性而滿足了大部分作為主流舞蹈樣式的要求，但始終難以突破舞蹈圈，真正成為大眾都認可的主流舞蹈樣式。

諸如《唐宮夜宴》一樣的舞蹈作品，一旦突破原有舞種的動作、技術(shù)和審美范式，便變得流行起來。那么，究竟為何作為高雅藝術(shù)性和高超技術(shù)性兼?zhèn)涞闹袊诺湮桦y以贏得國內(nèi)外人士如此廣泛的關(guān)注呢？筆者認為是其更加偏向于追求極高的藝術(shù)造詣，且更傾向于面向精英群體造成的。當(dāng)然并不是說這是錯誤的方式，而是說我們的中國古典舞、其他學(xué)院派舞種及其作品忽視了人民群眾在藝術(shù)欣賞和接受這一過程中的創(chuàng)造性作用。換言之，即這些舞蹈作品更傾向于向觀眾灌輸他們的成果，將觀眾看作被動接受者，而忽略了觀眾本身在欣賞和接受這些作品的過程中的價值創(chuàng)造作用。春晚版《唐宮夜宴》顯然比參賽版及《大河三彩》《唐印》等歷史文物素材的古典舞作品擁有更多娛樂和技術(shù)元素，在電視春晚這一平臺上也顯得沒有那么精英性。但是，無論是從國家一貫的文藝政策來看，還是從春節(jié)聯(lián)歡晚會的制作目的來看，抑或從電視這一大眾媒體的性質(zhì)來看，最終的指向還是落在最廣大的人民群眾身上。

四、結(jié)語

綜上所述，盡管筆者并不認為《唐宮夜宴》及類似作品能夠承受主流舞蹈樣式的桂冠，因為它們更多的是在傳統(tǒng)文化的素材及題材上的現(xiàn)代化表達，而沒有在此基礎(chǔ)上更加全面地包括歷史和理論等內(nèi)容在內(nèi)的綜合性建構(gòu)。但在它們身上我們能夠找到當(dāng)下舞蹈圈公認的主流舞蹈樣式所缺乏的東西，也就是群眾性。因此，主流舞蹈樣式的建構(gòu)，不僅要有由舞蹈精英建設(shè)的富有極高藝術(shù)性的內(nèi)涵，也要重視相對通俗的群眾性元素的融入，以便能代表廣大人民群眾的意愿和審美期待。

參考文獻：

[1]朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

（作者簡介：張嵐月，男，碩士研究生在讀，沈陽師范大學(xué)，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)、舞蹈教育）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）