民族聲樂(lè)演唱對(duì)昆曲的借鑒與傳承分析

摘要：民族聲樂(lè)文化起源于少數(shù)民族，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方文化特征。昆曲是地方藝術(shù)的代表，對(duì)于民間音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)以及戲曲音樂(lè)的形成與發(fā)展具有重要意義。將昆曲藝術(shù)的表現(xiàn)元素注入中國(guó)民族聲樂(lè)體系，對(duì)于探索藝術(shù)融合和藝術(shù)表現(xiàn)力等尤有必要。本文結(jié)合聲樂(lè)作品，一是從昆曲的語(yǔ)言美、情感表達(dá)以及藝術(shù)性格等方面闡釋民族聲樂(lè)演唱對(duì)昆曲演唱方法的借鑒和傳承;二是從舞臺(tái)演唱框架和“演”元素等方面闡釋對(duì)昆曲表演藝術(shù)的借鑒和傳承。

關(guān)鍵詞：民族聲樂(lè)演唱 昆曲 語(yǔ)言美 藝術(shù)性格

民族聲樂(lè)演唱是我國(guó)聲樂(lè)文化藝術(shù)中一朵不可缺少的寶貴奇葩。作為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的重要分支，民族聲樂(lè)文化起源于我國(guó)眾多少數(shù)民族，有著自己的文化形式與藝術(shù)造詣，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方文化特征。昆曲是我國(guó)地方藝術(shù)的杰出代表，對(duì)于民間音樂(lè)、說(shuō)唱音樂(lè)以及戲曲音樂(lè)的形成與發(fā)展產(chǎn)生了極為重要的影響。將昆曲藝術(shù)的表現(xiàn)元素注入中國(guó)的民族聲樂(lè)體系之中，對(duì)于探索藝術(shù)融合和藝術(shù)表現(xiàn)力等均具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、民族聲樂(lè)演唱對(duì)昆曲演唱方法的借鑒和傳承

（一）對(duì)語(yǔ)言發(fā)音的借鑒

昆曲作為一種既是曲又是戲的表演形式，昆曲的藝術(shù)美自然離不開(kāi)其自身的語(yǔ)言美。沒(méi)有語(yǔ)言的加持，再美的戲腔和情節(jié)也只是空洞洞的沒(méi)有靈魂的舞臺(tái)架子，有了語(yǔ)言，才有了表演過(guò)程中出現(xiàn)的語(yǔ)氣、節(jié)奏、韻律以及語(yǔ)調(diào)等所發(fā)出來(lái)的昆曲之美，這些也正是昆曲的靈魂所在。與其他民族音樂(lè)或高昂、或低沉、或婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)不同，昆曲自身有一類龐大的表演體系，在演唱中雖然講究簡(jiǎn)單的唱腔旋律，卻要求細(xì)致的行腔體現(xiàn);雖然為每一個(gè)曲目設(shè)計(jì)的樂(lè)譜是固定的，但演員們?cè)谖枧_(tái)上對(duì)語(yǔ)言、韻律、節(jié)奏的處理卻是活靈活現(xiàn)的。

語(yǔ)言就是昆曲的靈魂，演唱中對(duì)于語(yǔ)言的處理則是昆曲的精彩之處。語(yǔ)言的發(fā)聲是昆曲演唱中最為重視的一環(huán)，昆曲也是眾多戲曲文化中對(duì)于漢字發(fā)聲拆解研究的最為精妙的戲曲，每個(gè)漢字都有自身的音色、音調(diào)和不同的發(fā)聲部位，昆曲正是利用了漢字發(fā)聲的多元化進(jìn)行演唱。昆曲演唱講究依字行腔、腔隨字轉(zhuǎn)，正確精妙地處理每個(gè)字的發(fā)音與字腔之間的完美調(diào)和，諸多頗有造詣的大家在處理字與腔的關(guān)系時(shí)均能做到行云流水、腔隨字轉(zhuǎn)。昆曲藝術(shù)所倡導(dǎo)的“字正腔圓”作為演唱昆曲的最基本要求，后被我國(guó)民族聲樂(lè)的多種演唱形式奉為入門標(biāo)準(zhǔn)。發(fā)音準(zhǔn)確讓觀眾能聽(tīng)得清，行腔要運(yùn)轉(zhuǎn)得流暢圓潤(rùn)，如同一口氣自內(nèi)而外，運(yùn)轉(zhuǎn)得流暢篤實(shí)，正因昆曲的第一要求就是字正腔圓，所以咬字準(zhǔn)確、吐字清晰流利就成為學(xué)習(xí)昆曲的基本功。

在實(shí)際演唱中，昆曲以自身唱詞中每個(gè)字的四聲作為基本依據(jù)，不同的演唱者再進(jìn)行巧妙的特色處理，將調(diào)值發(fā)展成屬于昆曲自身特點(diǎn)的韻律，將這一處理發(fā)揮到極致的昆曲大家是俞振飛、徐大椿等人。俞振飛善用胸腔進(jìn)行字腔和鳴，不論哪一選段都可以巧妙地處理選詞中每個(gè)字四聲的升降音，使其成為最為經(jīng)典的昆曲形式。在昆曲的發(fā)音藝術(shù)中，徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中指出應(yīng)有的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音位置，強(qiáng)調(diào)了昆曲演唱的“四呼五音”，前者屬于昆曲基本功中的字正腔圓范疇的發(fā)音問(wèn)題，后者屬于決定昆曲精彩程度的發(fā)音藝術(shù)。從發(fā)音角度來(lái)講，古代講究從喉嚨、舌頭、前牙、后牙與嘴唇五處進(jìn)行不同形式的發(fā)音，可分別對(duì)應(yīng)目前我國(guó)漢語(yǔ)拼音的各個(gè)音調(diào)。“四呼”指的是口型的不同，根據(jù)每個(gè)字的韻母發(fā)音不同而變換各種口型，通常分為開(kāi)、嘬、齊、合四種口型，可以對(duì)應(yīng)發(fā)出絕大多數(shù)聲音。[1]

可以說(shuō)，在我國(guó)民族聲樂(lè)中，許多藝術(shù)元素的表現(xiàn)形式都來(lái)源于昆曲藝術(shù)，要進(jìn)行戲曲演唱，首先要規(guī)范字音、收音，并清楚掌握每一個(gè)字的發(fā)音位置，進(jìn)而結(jié)合韻律配合演唱。至于把握字音的升降起伏，則需要長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)與積累。

（二）情感表達(dá)上的傳承

在昆曲演唱中，最重要的是情感表達(dá)。吐字清晰、收字自如是演唱昆曲的最基本要求，善于運(yùn)用字音進(jìn)行抑揚(yáng)頓挫的表演是標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)家能夠做到的事情。而字音的掌握，則全憑表演者對(duì)于選段的情感理解程度與舞臺(tái)表現(xiàn)程度。塑造一個(gè)豐滿、立體的人物形象，是無(wú)數(shù)昆曲學(xué)習(xí)者都想要達(dá)到的水準(zhǔn)，倘若字音處理不當(dāng)?shù)脑挘瑒t很難達(dá)到這一水平難。因此，準(zhǔn)確處理字音、科學(xué)把握演唱節(jié)奏以及拿捏好演唱速度，是一出精彩昆曲必不可少的條件。演唱大家往往都能根據(jù)選段需要隨時(shí)在表演中自由切換字音，精準(zhǔn)地把握演唱節(jié)奏、拿捏演唱速度，從而塑造出立體豐滿的人物形象，并能準(zhǔn)確表達(dá)人物的內(nèi)心情感和外在流露。

昆曲演唱要求頓挫有致、緩急得體，當(dāng)劇情走到舒緩的區(qū)間時(shí)不能演散，要時(shí)刻把握表演節(jié)奏，使觀眾的注意力得以凝聚;當(dāng)劇情發(fā)展到急切的選段時(shí)，不要慌亂，時(shí)刻講究“拿得住心神，穩(wěn)得住腳下”，做到急中有慢，慢中有節(jié)，這樣才能達(dá)到通過(guò)準(zhǔn)確把握語(yǔ)言節(jié)奏而真實(shí)傳達(dá)人物情感的水平。昆曲作為漢族傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，其經(jīng)典的演唱手法，對(duì)學(xué)習(xí)者嚴(yán)格的發(fā)音要求也常常被各類曲目借鑒使用，當(dāng)代歌手王力宏創(chuàng)作的《在梅邊》就借鑒了昆曲中的多種元素。再如歌曲《曙色》，則借鑒了昆曲中的散板形式，在其渾厚的藝術(shù)背景下加入戲曲中傳統(tǒng)的潤(rùn)腔演唱手法，后倚音的使用強(qiáng)烈突出了傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格特色，其中歸韻手法的使用則讓觀眾仿佛身臨其境，身邊是奔騰的江水，真切感受作者的真情實(shí)感。[2]此外，很多現(xiàn)代歌曲作品也都不同程度地借鑒了昆曲的藝術(shù)形式，如王力宏的《花田錯(cuò)》、歐陽(yáng)青的《桃花扇》、李玉剛的《新貴妃醉酒》等，以流行的藝術(shù)形式融入昆曲的表現(xiàn)手法，深獲觀眾喜愛(ài)。

因此，掌握和熟練運(yùn)用基本功是昆曲聲樂(lè)演唱的前提，但僅僅達(dá)到技術(shù)的運(yùn)用還不足以演出一場(chǎng)精彩的昆曲。除了基本功，更重要的是表演者自身在舞臺(tái)上通過(guò)對(duì)發(fā)音、收音、音調(diào)的處理，節(jié)奏的掌握，速度的拿捏等，從正面或側(cè)面表達(dá)人物的情感，塑造立體的人物形象，將選段本身所蘊(yùn)含的真實(shí)意愿通過(guò)鮮明而真實(shí)的情感傳達(dá)給觀眾，使戲曲能夠走進(jìn)他們的內(nèi)心。

（三）藝術(shù)性格上的傳承

昆曲聞名的原因不僅在于歷史悠久、演唱優(yōu)美，更為重要的是其內(nèi)部元素的多樣化。在昆曲的藝術(shù)性格中，分為諸多性格不同、工作不同、性別不同的多樣化的人物角色：行當(dāng)可分為生、旦、凈、丑四行，而其中的生行又可分為老生與小生兩種角色，旦行又可分為老旦與小旦等角色;不同的行當(dāng)之間具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在演出中卻以完全不同的立體形象出現(xiàn)，并且演唱的音色、唱腔、曲調(diào)以及表演方式等各具特點(diǎn)，能表現(xiàn)出鮮明的獨(dú)特風(fēng)格;表演者通過(guò)不同風(fēng)格的演唱體現(xiàn)不同的人物性格，揭示特定人物在特定情境下的內(nèi)部情感和外在表現(xiàn)，并由此呈現(xiàn)出精彩紛呈的昆曲藝術(shù)。[3]

當(dāng)然，表演者自身的表演水平是情感表達(dá)的最重要媒介。《納書(shū)楹曲譜》中重點(diǎn)闡述了表演者準(zhǔn)確拿捏表演元素而呈現(xiàn)精彩戲劇的重要性，指出表演者需要對(duì)表演的開(kāi)端、結(jié)尾，以及表演過(guò)程中的音符長(zhǎng)短、音調(diào)把握、行腔的潤(rùn)色等具有近乎偏執(zhí)的準(zhǔn)確把握。優(yōu)秀的表演者能夠淋漓盡致地表現(xiàn)出所扮角色的情感和韻味，并通過(guò)對(duì)選段的理解和演唱基礎(chǔ)的靈活運(yùn)用，體現(xiàn)出自身厚重的藝術(shù)修養(yǎng)。

二、民族聲樂(lè)演唱對(duì)昆曲表演藝術(shù)的借鑒和傳承

（一）對(duì)舞臺(tái)演唱框架的借鑒

昆曲豐富的舞臺(tái)表演形式衍生出了無(wú)數(shù)可以被稱之為標(biāo)桿的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如戲曲四功中的“唱、念、做、打”，在舞臺(tái)上的綜合型運(yùn)用便是我國(guó)戲曲表演邁入成熟的重要體現(xiàn)。

在昆曲的舞臺(tái)表演藝術(shù)中，除了上述提到的語(yǔ)言運(yùn)用、角色分析以及情感體現(xiàn)等昆曲要素外，演員的舞臺(tái)形體動(dòng)作也是呈現(xiàn)一場(chǎng)精彩戲劇作品的必要因素。隨著劇情的層層深入，舞臺(tái)演員表現(xiàn)出的夸張面部表情、大開(kāi)大合的戲曲動(dòng)作以及對(duì)于身段的特殊要求等，都逐漸形成一套屬于昆曲本身的獨(dú)特藝術(shù)表演形式。

（二）對(duì)昆曲“演”元素的借鑒

當(dāng)前，在民族聲樂(lè)演唱過(guò)程中，演唱者往往習(xí)慣性地忽視“演”，而只注重“唱”，注重練習(xí)嘴上的發(fā)音、收音，而忽視肢體動(dòng)作等表演元素。民族聲樂(lè)表演過(guò)程中需要大膽借鑒昆曲藝術(shù)中的表演藝術(shù)形式，而且日常演唱訓(xùn)練與學(xué)習(xí)過(guò)程中也要加強(qiáng)傳統(tǒng)戲曲強(qiáng)調(diào)的“手眼身法步”五方面的訓(xùn)練，使演唱者在表演過(guò)程中能夠收放自如，從容適應(yīng)舞臺(tái)，更好地緩解觀眾的視覺(jué)疲勞，為其帶來(lái)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重震撼，充分體現(xiàn)出民族聲樂(lè)作品想要帶給觀眾的情感及意境。最終，使虛構(gòu)的對(duì)象更加形象化、具體化、真實(shí)化，增加表演者對(duì)作品音樂(lè)角色的立體感塑造，大幅提升作品的真實(shí)感染力。[4]

三、結(jié)語(yǔ)

總之，昆曲是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，不論是民族聲樂(lè)表演還是流行歌曲，對(duì)昆曲的借鑒都具有重要意義。尤其在民族音樂(lè)演唱過(guò)程中，更要注重借鑒昆曲中的唱腔和鳴、發(fā)音、收音、節(jié)奏、速度、外在表情以及身段動(dòng)作等元素，通過(guò)這些來(lái)充分呈現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化，從而有效推動(dòng)民族聲樂(lè)的縱深式發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙小林.以戲曲“唱技”改良民族聲樂(lè)演唱技法的探析[J].四川戲劇，2020（11）：144-146.

[2]馬蕾.民族聲樂(lè)演唱對(duì)昆曲的借鑒與傳承[J].泰山學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（03）：141-144.

[3]胡艷.民族聲樂(lè)演唱的藝術(shù)處理——以《昭君出塞》為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2017（07）：20-22.

[4]何晶.戲曲唱腔與民族聲樂(lè)演唱的共性研究——以越劇、昆曲唱腔為例[J].戲劇之家，2017（12）：71-72.

（作者簡(jiǎn)介：宋乃娟，女，碩士研究生，西北民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，教授，研究方向：音樂(lè)與舞蹈學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）