希克梅特漢譯詩劇《愛情的傳說》的連環畫改編

易 瑛，唐超然

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

納齊姆·希克梅特（1902—1963）是土耳其著名無產階級革命家、詩人、劇作家。他出生在薩洛尼卡的一個貴族官僚家庭，因從事社會進步活動和激進寫作，前后經受了長達17 年的牢獄之災。輿論壓力迫使希克梅特逃離祖國。在其流亡蘇聯后，又被土耳其當局剝奪了國籍，最終客死莫斯科。盡管如此，希克梅特在艱難的歲月里仍然堅持創作了大量的詩歌、戲劇和小說，是土耳其共和國文學的先行者。1965 年，希克梅特的作品在土耳其國內開始解禁。在這一年之中，他便出版了20 多部新舊作品。這些作品后來獲得過“列寧國際和平獎” 等多個獎項，被翻譯成數十種語言，在世界各地擁有大量讀者。

國內對于希克梅特的介紹和關注始于1950 年代，著名詩劇《愛情的傳說》是希克梅特漢譯文學中迄今為止唯一一部改編為連環畫的作品。一方面，作為在新中國成立后“洋為中用” 的號召下特有的時代產物，這本連環畫承擔起了普及希克梅特作品的任務，使廣大讀者通過連環畫這一座文化橋梁接觸到優秀的土耳其文學；另一方面，《愛情的傳說》的連環畫改編具有較高的藝術欣賞和借鑒價值，在今天看來依舊彰顯出獨特的魅力，其超越民族界限、語言界限和時空界限，展現了中土兩國文化互動下重新釋放出的強大生命力。因此，探討漢譯詩劇《愛情的傳說》連環畫改編的特點與價值，不僅能填補希克梅特作品研究的空白，也能為土耳其文學研究乃至世界文學研究開拓新的學術空間。

一 “希克梅特熱”與詩劇《愛情的傳說》的漢譯

希克梅特的創作題材廣泛，作品流露出的反帝、反封建意識和對自由的追求精神在當時世界上許多國家的無產階級中影響深遠，這也使得希克梅特這位土耳其著名詩人成為中國譯介土耳其文學的首選而備受中國翻譯界的青睞。1952 年，人民文學出版社首次出版的由陳微明等著名翻譯家翻譯的《希克梅特詩集》是最早的希克梅特作品的中文譯本，其收錄了《我的心》《詩人》《我坐在大地上 》《安那托里亞的傳奇》等詩作[1]。1960 年，上海文藝出版社出版了袁水拍等人根據蘇聯外文出版社1953 年版的《希克梅特詩選》和1958 年版《土耳其詩選》等譯出的《土耳其詩選》，其中收錄了希克梅特的著名詩篇《糟糕透了的“自由”》[2]。2018 年，上海文藝出版社出版《希克梅特詩選》，包含102 首詩歌譯作[3]。2020 年，花城出版社出版的《我坐在大地上——希克梅特詩選》精選大陸及臺灣多位著名翻譯家的優秀譯作，是希克梅特最新、最全面的詩歌選本[4]，從中也可以看出這位土耳其詩人在我國日益提高的聲譽及影響力。

除了此類現實主義詩篇，希克梅特還創作了不少戲劇，著名的三幕詩劇《愛情的傳說》便是其依據膾炙人口的古代民間故事改編的一曲“愛的頌歌”：阿爾仁城的女王麥荷敏乃·班奴心愛的妹妹希琳重病臥床，危在旦夕，女王下旨在全城重金尋求能治好妹妹的人。一位神秘陌生人聲稱能治愈此病，但需要女王為妹妹建一座宮殿，最關鍵的是獻出自己的美貌。女王深愛胞妹，毫不猶豫地同意了陌生人的條件。陌生人施展魔法，使希琳康復了，但女王卻從此變得丑陋不堪。在視察宮殿壁畫時，姐妹兩人同時愛上英俊的青年、天才的民間畫匠費爾哈德，而費爾哈德也愛上了希琳。在乳娘和艾什列夫的幫助下，費爾哈德和希琳私逃出宮。女王命人將兩人抓回，費爾哈德和希琳卻誓不分離。女王嫉妒心作祟，雖答應將希琳嫁給費爾哈德，但仍下令費爾哈德只有鑿通鐵山，引來甘泉，才能迎娶希琳。費爾哈德慨然應允，10 年中鑿山不息。女王見狀，內心日漸扭曲，又假意以費爾哈德停止鑿山為條件，同意他們結婚。費爾哈德心系百姓，不為所動，堅定不移地繼續為民鑿山。希琳為之深深感動，決定等待他的成功。詩劇《愛情的傳說》展現了女王班奴、妹妹希琳、畫家費爾哈德三人之間曲折生動的情感，其既有浪漫的情愫，又植根現實。作品把土耳其封建社會階級關系作為歷史背景，不僅鼓勵人們打破封建等級的束縛、勇敢地追求自由的愛情，而且將費爾哈德與希琳的個人之愛上升到了對廣大人民群眾的關愛，具有進步意義[5]。

由于20 世紀50 年代我國土耳其語翻譯人才的缺乏，《愛情的傳說》最初及唯一的中文譯本是著名翻譯家陳彥生和吳春秋根據俄語轉譯的，1955 年由平明出版社出版，印數為4700 冊，并于1959 年由中國香港建文書局再版。詩劇《愛情的傳說》在中國的傳播過程中還誕生了本土特有的連環畫，共有兩個版本。一版是1958 年由吳以誠改編、顏梅華繪畫、天津美術出版社出版的素描連環畫，另一版是1960 年中國電影出版社根據電影劇照印制出版的影視版連環畫。顏梅華是著名國畫家，也是中國連環畫界一位驍將，具有極高的人物塑造能力和整體把握能力，新中國成立前就被譽為連環畫 “四小名旦” 之一。他善于將西畫理論與技法用于連環畫創作，創作的連環畫畫面形神兼備。他的作品流傳甚廣，深受讀者的喜愛。2010 年，少年兒童出版社整理出版了一系列由連環畫名家創作的優秀作品，其中就包括顏梅華版的《愛情的傳說》。由此也可以看出，這本連環畫在半個多世紀之后仍散發著獨特的藝術魅力。本文選取影響力較大的顏梅華版素描連環畫，從人物塑造、情節敘事、場景描繪三方面出發，系統分析詩劇《愛情的傳說》連環畫改編的特點。

二 連環畫《愛情的傳說》的人物塑造

（一）突出主要人物，刪減次要人物

由于篇幅的限制，連環畫需要突出主要情節和主要人物，弱化與主要情節關聯不大的次要人物的存在，減少次要人物的出場次數、言語描寫和心理描寫。三幕短劇《愛情的傳說》篇幅不長，但出場人物眾多。除了女王班奴、女王妹妹希琳、畫匠費爾哈德這三位主要人物之外，還有很多的次要人物，如宮廷傳旨官、暗戀女王的丞相、自私昏庸的太醫、欽天監、女王的乳娘、乳娘的兒子艾什列夫、女仆、神秘的陌生人、工長、戴爾維士、費爾哈德的父親別赫扎德，以及女王的衛士、畫匠工人和眾多的市民。其中一些次要人物不僅有大量的臺詞，甚至貫穿全劇。因此，為了連環畫更精煉的圖像呈現，連環畫腳本需要對人物進行選擇性的突出與刪并。

例如，原作第一幕第一場中，女王的妹妹希琳重病在床，在場的人物除了女王，還有丞相、太醫、欽天監、乳娘和女仆，他們之間進行了大段的對話，每個人物也有自己的獨白。其中丞相、太醫等人與故事主線聯系不緊密，若在連環畫腳本中將每個人的言行都表現出來會顯得累贅。因此，連環畫在畫幅3 中略去了丞相、欽天監、乳娘和女仆的戲份，只用“那些太醫們也都憂慮自己的性命，怕女王惱怒殺了他們” 一句話帶過，不再贅述次要人物具體的心理活動。又如，在引出主要人物費爾哈德前，希克梅特用了相當長的篇幅敘述工長、戴爾維士、別赫扎德等人對壁畫和勞動意義的討論，以及艾什列夫與別赫扎德等人之間的沖突，以表現費爾哈德繪畫技術的高超和其對繪畫的熱愛。連環畫中相對應的畫幅9 的腳本為“各行各業的工匠參加建造，畫匠別赫扎德和他兒子費爾哈德是擔任壁畫繪制的”，刪減了工長和戴爾維士等人物，也省略了別赫扎德等次要人物的言行，直接引出主要人物費爾哈德。另外，在原作第三幕中次要人物蜂擁而出，有三位市民、兩名少女、巴格達德人、抱孩子的女人、身材矮小者、身材高大者等。人們懷著迫切的心情走在看望費爾哈德的路上，言語中流露出對費爾哈德的敬佩與尊崇。為避免讀者眼花繚亂，連環畫的腳本刪去了這些人物之間的交談。同時，為了從側面表現人民群眾對費爾哈德的贊美，在最后一幅圖費爾哈德成功鑿開鐵山時，繪畫者通過繪制人物群像來體現百姓對費爾哈德的愛戴。畫家通過精簡畫幅，使得作品重點突出、主次分明。

（二）突出外部描寫，刪減內心描寫

在詩劇《愛情的傳說》中，希克梅特善于利用人物的“獨白”，即詩劇中的“自語”，向觀眾揭露劇中人物內心深處的真實情感。在連環畫腳本的改編中，學者白宇提出“心理描寫要受到一定的限制”[6]55，因此繪畫者需要精準把握人物神態、動作的細節，通過細致的外部描寫來暗示人物心理。原作第一幕第一場中具體表現了希琳重病之際各人物的言行，如女王“啜泣著，雙手緊捧著頭”；善良的乳娘跪在希琳的床邊說：“讓你的乳娘為你而死吧！” 相比之下，丞相、太醫、欽天監等人只是裝模作樣立在一旁。欽天監在想如何趁此機會編一首懺歌以顯示自己的才華；暗戀女王的丞相此時只顧感慨女王哭泣時的美貌；太醫則害怕因此遭到斬首而在思索逃跑的方法；女仆謝爾文娜絲不僅抱怨為希琳搖扇子“手都要累掉啦”，還對乳娘照顧希琳的行為表示厭惡：“真使我討厭！恨不得照頭打她一扇子！” 原作通過較長篇幅的對話與心理活動描寫來表現病床前對希琳漠不關心卻“各懷鬼胎” 的眾人形象。連環畫則通過摹寫個人的神態與動作，直觀且精準地將“眾生相” 傳神地刻畫了出來：在畫幅3 中（如圖1 所示），希琳躺在床上，只有女王和乳娘跪倒在病床前，而其他人或遠遠地站立觀望，或背對著病床作祈禱和沉思狀，神態與動作折射出眾人自私冷漠的心理。對比之下，更能凸顯女王對妹妹希琳的真情。人物各自不同態度在同一幅圖中集中展現，賦予了畫面豐富的意蘊，使得連環畫更具表現力，也將女王與丞相等人之間的矛盾集中地表現出來了。

圖1 連環畫《愛情的傳說》畫幅3

連環畫對費爾哈德這一人物形象的塑造也多從外部細節入手。首先，連環畫在費爾哈德等人的服飾上體現出不同人物的階級特征。在畫幅10中，乳娘的兒子、同樣酷愛繪畫的艾什列夫跟在費爾哈德身邊向其偷藝。當身穿短上衣、燈籠褲的民間畫匠費爾哈德與戴纏頭官帽、著長袍的官員艾什列夫同時出現在畫面中，無需腳本介紹人物身份，兩者之間、地位上的差異就不言而喻了。其次，連環畫也借助費、艾兩人的神態來暗示各自不同的性格。畫幅10 中，艾什列夫不懷好意地斜視費爾哈德，眼神流露出官僚階級的勢利，費爾哈德則直視前方，目光堅定，不為所動。艾什列夫內心的陰暗和費爾哈德光明磊落的氣質在對比之下盡顯無余。連環畫在改編時突出人物外部描寫、刪減內心描寫的做法，不但精簡了畫幅，避免了腳本文字的重復啰嗦，也使人物心理與性格更為直觀地展露出來。

（三）單幅特寫，形象強化

《愛情的傳說》連環畫不僅善用近景描寫的手法刻畫人物的面部表情，反映出人物的內在性格，在塑造女王班奴這個形象時，還采用單幅畫面人物特寫和聚焦方式達到人物形象的突出與強化。原作中，女王班奴的性格復雜多變。一方面，看似強勢的女王人格中閃爍著愛的光芒。她懂得愛，對自己珍惜的妹妹，她毫不猶豫地答應陌生人獻出自己的美貌，因而變得衰老丑陋；對費爾哈德，她同樣愛得深切，即使費爾哈德的行為惹惱了她，她也不忍費爾哈德受傷。但另一方面，當女王還沉浸在失去美貌的悲傷中時，現實又要求她作出更多的犧牲，去克服嫉妒心成全妹妹的幸福。在此種情形下，她難以做到寬容大量，而是想出讓費爾哈德鑿山的辦法來阻止希琳與費爾哈德相愛。在女王看來，“一切取決于她愛的程度”。女王自私的這一面使她在愛情里永不讓步，陷入畢生的痛苦之中。不難看出，女王班奴的性格并不是單一扁平的，而是有血有肉、敢愛敢恨的，她身上兼具人性的優點與弱點。連環畫通過對女王的單幅特寫，使得這一人物形象更為完整與立體。

顏梅華版的連環畫一共有39 幅圖，其中女王的單幅特寫就有兩處。一處是畫幅8（如圖2 所示），在此，盡管女王是自愿犧牲美貌換來妹妹的生命的，但當妹妹蘇醒后，女王卻獨自傷心失落地坐在水池邊，眉頭緊蹙，不忍直視水中的倒影。第二處特寫是畫幅33，在此，當女王發現自己無法阻止費爾哈德和希琳相愛后，一個人伏在床上掩面痛哭。這兩處特寫在原文中都有對應。畫幅8的特寫對應的是原作第一幕，被奪去美貌的女王要求乳娘拿鏡子給她，她卻沒有勇氣照鏡子。畫幅33 對應的是原作第三幕結尾處，費爾哈德欣然接受鑿山的要求，使得女王明白自己已無法阻止費爾哈德愛希琳，于是她“蜷縮著身子，用手捫著頭，嗚咽啜泣”。由于從畫幅8 開始，失去美貌的女王便戴上黑色面紗遮丑，連環畫無法從女王的面部表情顯示其內心活動，因此繪者抓住了最能表達女王情感的這兩個細節舉動，“特寫”了女王在水池邊“照鏡子”和伏在床上哭泣的畫面。前后呼應的兩處單幅特寫，分別反映的是女王作為一名普通女性在美貌與親情之間取舍、在親情與愛情之間糾結的矛盾心理，連環畫對這種心理的揭示展現了女王的多面人格。將兩幅圖放在整個連環畫中來看，其都是通過突出女王脆弱的一面來強化班奴在女王身份和冷酷的外表下隱藏的充滿悲劇意味的女性形象。因而，連環畫聚焦女王動作的單幅特寫并不顯得多余，它是一種將人物形象塑造得更豐滿、生動的手段。

三 連環畫《愛情的傳說》的情節敘事

亞里士多德認為，情節就是對事件的安排[7]。詩劇《愛情的傳說》內容豐富，意蘊深厚，為表現廣闊的事件，其采用鋪展型結構，并不被傳統“三一律” 所局限。詩劇不僅故事時間跨度長達10 年之久，場景也不斷在宮廷內外轉換，情節間的跳躍性較大，且不同人物自身的性格發展構成多條副線穿插在戲劇中，如艾什列夫在費爾哈德的影響下走上繪畫的道路，從而改變了自己的命運等等。故事主線和副線又常常交錯發展，使劇情起伏跌宕，從而達到藝術思想的升華，完成多重主題的表達。但是，《愛情的傳說》原作錯綜復雜的敘事結構并不適合追求故事連貫性的連環畫結構。針對連環畫的情節敘事，白宇指出，連環畫在改編中需要做到“故事性強”“要有連續性”“盡量把情節展開”[6]56。

（一）打破原作敘事順序

《愛情的傳說》連環畫改編，重新梳理了原作的故事線索，把原作中的倒敘轉化為順敘，同時增補了必要的細節，從而使得連環畫腳本的時間性與連貫性更強。

《愛情的傳說》中，希琳和費爾哈德的第二次“約會” 是在乳娘和艾什列夫的幫助下進行的。為了突出了不同階級的兩人相愛的困難，原作通過設置懸念和倒敘的方法使兩人的“約會” 過程顯得更為曲折。初次相遇離別后，飽受相思之苦的兩人分別請求乳娘和艾什列夫想辦法使他們再次見面。原作在第二幕設置了一個過場，即乳娘、艾什列夫和費爾哈德三人的對話。此時，乳娘吞吞吐吐，欲言又止，而艾什列夫覬覦費爾哈德的畫筆和顏料，又恰好目睹了費爾哈德與希琳之前的第一次約會，于是艾什列夫和費爾哈德為各自的利益答應了對方的要求。緊接著下一場便是費爾哈德來到希琳的房間，兩人成功相見。在兩人的交談中，觀眾才明白是費爾哈德把繪畫技巧和畫筆傳給艾什列夫作為代價，讓艾什列夫暗中幫助自己進宮見希琳。過場中，乳娘內心不安的原因也在后文中才得到解釋：當費爾哈德、希琳二人逃跑后，熱心的乳娘向女王坦白因為自己的兒子艾什列夫整日幻想得到費爾哈德的繪畫顏料，且希琳向她苦苦求助，她于心不忍才幫助兩人約會，和艾什列夫、費爾哈德串通并設計放費爾哈德進宮。因此，原作第二幕的過場實際是為觀眾設置的懸念，目的是營造緊張的氛圍。過場后的第二場則采用倒敘的手法，先寫希、費在房間見面，再解釋之前的懸念，也就是艾什列夫母子是為何以及如何幫助費爾哈德、希琳兩人會面的。在連環畫中，畫幅18 到畫幅24 對應上述情節，把原作中的倒敘改為順敘。畫幅18 畫的是在希、費二人初次單獨見面、互表心意的場景，畫面中還有藏在門后的艾什列夫。畫幅19 中，女王回來了，費爾哈德匆忙離開希琳躲了起來，腳本再次強調艾什列夫的在場：“他倆方才的情景，早被艾什列夫偷看去了。” 接下來畫幅20 和畫幅21 敘述希琳和費爾哈德因思念對方分別把心事告訴了乳娘和艾什列夫。前文艾什列夫的“偷看” 舉動，使得畫幅22 中他趁機讓費爾哈德傳授繪畫技藝為條件幫助他見到希琳的情節變得合情合理。畫幅23 則對應了原作第二幕過場艾什列夫母子和費爾哈德的對話，借助腳本文字補充說明了三人的“計劃”：當天夜里艾什列夫負責守宮門，他偷偷把費爾哈德引進宮，老乳娘又把費爾哈德帶到希琳臥室。于是在畫幅24 中，一切安排妥當后，費爾哈德和希琳終于如愿相見了。這樣一來，連環畫把第二次“約會” 的前因后果和過程、方法按時間順序進行了重新編排，從而使得連環畫腳本的敘事更為簡潔明了；同時，連環畫還補充了女王返回、希琳向乳娘訴說心事的兩個細節，使情節之間的聯系更加合理與緊密。

圖2 連環畫《愛情的傳說》畫幅8

（二）將原作中的埋伏和鋪墊作為故事發生前提

連環畫將原作中的重要的埋伏和鋪墊作為故事發生的前提，加強情節前后的因果關聯，使得人物的行動合乎情理，故事脈絡更清晰、完整。在戲劇中，情節由顯在部分與潛在部分構成，“所謂顯在部分，是指放在舞臺上叫觀眾直接看到的那些情節；而潛在的部分，則是‘幕后’、‘臺下’的那些故事”[8]。《愛情的傳說》中的“幕后”故事是阿爾仁城城外由來已久的瘟疫導致水源被污染，百姓深受飲水之苦。這一背景作為費爾哈德不畏艱辛開鑿鐵山的根本原因，并沒有在戲劇一開頭得到交代，而是最先從乳娘對女王要求喝水的反應中被暗示：“要在我的眼前喝水！” 乳娘的這句話顯得十分突兀，給觀眾造成了一個懸念。隨后神秘陌生人登場，也借機向女王討水喝，并道出阿爾仁城的水池被污染、城里的居民因缺水而死這一事實。別赫扎德想喝官員艾什列夫水罐里的水，并說：“你的水是王宮里用的水，新鮮的，我們的水是個什么樣就不用提了……” 丞相也對女王說：“瘟疫宰割著我們的百姓。” 原作還多次提到女王平常愛喝的是覆盆子果露，然而百姓卻連干凈的水也喝不上。這一切都是因為女王過分沉溺于個人情感恩怨之中，對百姓疾苦視若罔聞，連鑿山引流的傳統也棄之不顧。阿爾仁城這“幕后的故事” 一直作為一條隱形的線索貫穿整個戲劇，推動了人物的行動，但其只是從劇中人物的口中說出來。直到原作最后一場，才將場景轉到城外，“臺下” 的故事終于搬上舞臺，通過描寫民眾對費爾哈德的愛戴，觀眾才真正了解到阿爾仁城百姓的不幸遭遇。對此，連環畫在改編過程中就將上述內容作為故事背景，在第一幅圖中對讀者進行了交代：“阿爾仁城里缺乏水源，百姓常年飲用污濁死水，因而瘟疫到處流行，每天都有人死掉。但是，宮廷里用的卻是甘美的清水，是伕役從很遠的鐵山背后運來的。”簡單的兩句話，就包含了三個信息：百姓喝不到干凈的水、宮廷有清水、清水是從鐵山背后運來的，集中概括了隱含在原作人物對話中的事實。畫幅2 的腳本也有意對原作進行了改動，在介紹女王時指出她“不關心人民的死活”，而“她的妹妹希琳卻不像她，時常對她說起人民沒有清水飲用的痛苦”，突出女王和希琳兩人截然相反的性格，為女王刁難費爾哈德和希琳支持費爾哈德鑿山的情節埋下伏筆；同時，由希琳代替原作中次要人物多次向女王提到的百姓的飲水現狀，使情節更簡潔明了。如此一來，連環畫在開篇不僅交代了故事發生的環境，避免在之后的畫幅中重復出現相同的內容，也使得后文費爾哈德堅定不移開鑿鐵山、造福百姓成了具有因果關聯的行為，將情節的來龍去脈描繪得更為清晰，更符合普通大眾的閱讀習慣。

（三）重新梳理了原作的情節內容

為了實現連環畫情節的整一性與連貫性，連環畫重新梳理了戲劇的情節內容，對事件進行了篩選。對此，連環畫在改編過程中首先對與主要線索關聯不大的情節進行刪改。原作中，神秘陌生人聲稱自己能治好希琳的病，他和女王談判，不慌不忙地提出三個條件，利用讀心術來揭示、回應女王和丞相內心的真實想法。言談中，陌生人贊美了女王對妹妹無條件的關愛以及舍己為人的美好品質，同時也批判了丞相的自私心理和其對女王偏狹扭曲的愛。這一情節與故事主線聯系不緊密，若放在連環畫中則顯得冗長累贅，因此連環畫刪去了陌生人與女王和丞相的對話，在畫幅6的腳本中直接說明女王答應了陌生人提出的三個要求，加快了原作故事的節奏。除此之外，《愛情的傳說》講述的是女王、希琳和費爾哈德之間的“三角” 戀情，以希琳與費爾哈德的愛情故事為主線，以女王對費爾哈德的“單相思” 為副線。原作中，女王在得知費爾哈德和希琳私奔后，分別向丞相和乳娘傾訴自己內心深處對希琳和費爾哈德極度矛盾的情感，丞相和乳娘的勸慰反而讓女王陷入不能自拔的痛苦中。而連環畫在“立主干” 時，應盡量減少表現女王情感的副線情節，所以連環畫將上述情節略去，只在腳本中用“女王沒有想到希琳竟奪取她的愛，又是忌妒又是怨恨” 一句來概括女王幽微難明的復雜情緒。于是，連環畫既照顧到了女王“單相思” 這條副線，同時也使故事主干也更為清爽、明晰。其次，《愛情的傳說》的詩劇體裁決定了其具有詩歌一般的強烈的抒情性。原作中費爾哈德到希琳的房間里與希琳相見，兩人卻因為階級差異而陷入不同的思緒中。最終，他們真摯而熱烈的愛使他們的思想合二為一，希琳向費爾哈德提議，兩人拋開世俗的偏見，逃離皇宮。希克梅特運用比喻、夸張、排比、反復、對比、設問等修辭來表現兩人之間堅定而深厚的情意，增添了詩劇的抒情意味，然而這部分整體敘事性不強，造成了情節的延宕。對此，連環畫描繪費爾哈德與希琳“約會” 時，繪制兩人相擁的場面，腳本中“費爾哈德和希琳相會了，他們互相傾訴別后相思之情” 簡要敘述了兩人約會過程。下一畫幅的場景轉換至宮外，兩人騎馬出逃，腳本文字為“希琳為了和費爾哈德永遠在一起，她決意拋棄宮廷生活和費爾哈德出走”。在這兩幅圖中，腳本不再贅述兩人紛繁如絲的思維，以及兩種不同的想法是如何從獨立到交織合一的過程，而采用描述性的文字取代原作抒情化的語言。這樣處理，雖然不可避免地削弱了原作的詩意與思辨性，卻在圖文互動中增加了情節的敘事能力，使得故事內的段落連接更為緊密。

（四）突出了對廣大人民的愛

《愛情的傳說》主題是“愛”，不僅包括希琳、費爾哈德之間跨越階級的愛情，還有母愛、姐妹之愛、對勞動和藝術的熱愛，以及真正愛情的最高表現——對廣大人民的愛。連環畫腳本作者雖然準確把握了原作的主題思想，突出主線，即費爾哈德通過鑿山引流，將其對希琳的愛融入對人民的愛中，但從連環畫事件安排與作品主題之間的聯系中不難發現，為使情節集中、簡練，連環畫對原作情節的簡化難免造成故事主題的單薄，很難完整細致地反映原作傳達出的精神。比如，連環畫刪去了原作第二場中工長、別赫扎德和戴爾維士的論爭，而這場爭論正好體現了勞動者們對生活和藝術的熱愛，以及堅信通過藝術能夠創造世界的理想。同時，筆者也注意到連環畫在側重敘事事件時，過于追求情節的整一，銳化女王、希琳、費爾哈德三人之間的矛盾，而不著力表現人物性格的復雜性，因而忽視了人物情感的起伏變化，減弱了作品的表現力。

四 連環畫《愛情的傳說》的場景描繪

（一）細節還原異域景觀

場景就像為戲劇準備的小型容器，是戲劇中直接地、戲劇化地展現事件如何“真實” 發生的必要條件。《愛情的傳說》是根據12 世紀盛傳于小亞細亞各國的民間故事創作而成的詩劇。連環畫在對其進行改編時，忠于故事發生的時代和地域背景，講究環境、道具的真實，通過充滿異域風情的建筑、服飾、器皿，再現歷史場景。原作故事的第一場發生在宮廷內，連環畫繪畫者利用裝飾的細節，還原具有土耳其民族特色的建筑環境。在《愛情的傳說》連環畫場景中，最具特色的是室內石柱和拱形門。例如畫幅2 臥室中的床簾由兩根長圓柱支撐，以女王為希琳修建的宮殿為背景的畫幅11、17、18、19、23 中均繪制了一根底部畫有幾何紋飾的巨型立柱，十分醒目。繪畫者有意只繪制出半截立柱來體現歐式建筑的高大和空闊，彰顯王室氣派。畫幅9、12、19、23 都繪制了拱形門，特別是畫幅12 中（如圖3 所示），繪畫者運用西洋鋼筆畫技法中的焦點透視，給觀看者近大遠小的透視感。

圖3 連環畫《愛情的傳說》畫幅12

畫面中間是畫匠們作畫的場地，畫面左邊擺放著制作畫壁畫的腳手架以及堆在地上的顏料桶。巨大的拱門后方是女王的宮殿。女王出巡，儀仗隊搖旗吹號，浩浩蕩蕩從拱門下方開道走來，壁畫前的工人們紛紛放下手里的活計，驚慌失措，四下躲避。高低、寬窄不同的三個圓形拱門將畫面分割為兩個部分，平民勞作的場景與森嚴的王室這兩個截然不同、互不相容的世界在拱門處產生了交集，產生較強的視覺沖擊力。除了利用歐式建筑上的特征來還原場景外，繪畫者還創造性地增加并“放大” 了室內裝飾與道具，用以渲染氛圍。貴族女性裝飾之一的流蘇元素不僅點綴在人物的服飾上，也出現在了寢宮床簾的墜邊。畫幅24 中，希琳和費爾哈德在希琳的房間見面時，人物頭頂繁復的帷帳、流蘇也為情人約會的場景增添了幾分旖旎繾綣的氣息。除此之外，石柱上巴洛克風格的卷紋設計、女王寶座上精細的浮雕、臥室里紋飾精美的器具、栩栩如生的天鵝造型擺件等，這些具有象征性與時代特色的細節元素在連環畫中被放大和渲染，無一不彰顯著宮廷內部的富麗堂皇，同時也增添生活氣息與真實性，使讀者在欣賞連環畫時更有代入感。

（二）明暗深淺營造意境

優秀的畫家在連環創作中不會只圖解式地重復腳本文字，而是力求通過繪畫豐富文字所未傳達出的內容。顏梅華擅長西方繪畫的技巧，他在連環畫中合理運用明暗法，賦予色彩簡單的黑白素描以強烈的節奏，深淺有致，層次分明，極大地豐富了藝術語言。

畫幅25 中（如圖4 所示），希琳和費爾哈德私逃出宮的場景給人以強烈的壓抑之感。繪畫者在表現天空顏色時，運用稀疏有序的線條使顏色由低處至高處逐漸加深，騎馬飛奔的希琳和費爾哈德仿佛逃不出籠罩著濃厚烏云的深沉天空。對于遠處的皇宮，繪畫者沒有勾勒其細節，而是選擇整體描黑的方式來凸顯輪廓、增添幾分陰森的氣息。環境的黑暗與氣氛的凝重，預示著逃跑的失敗和兩人即將面臨的分別。連環畫在描繪鐵山環境時，用深淺不一的線條將畫面分割成層次分明的色塊，借助線條的起伏變化表現出山石的崎嶇。越往高處山體顏色越深，通過顏色的“深”暗示鐵山的“堅硬”，營造出鐵山險峻的環境，同時也襯托了鑿山任務的艱巨。最后一幅圖中，鐵山終于鑿通了，百姓都十分高興，此時天空中畫著半輪太陽，而遮擋太陽的烏云正在消散。繪畫者沒有直接用一個圓滿的太陽表示光明的到來，而是用半個太陽象征百姓和費爾哈德的理想即將實現，用未散去的烏云強調百姓和費爾哈德在黑暗的現實下曾經遭受過的磨難，通過太陽和烏云明暗兩種色彩的靜態對比，來襯托出理想沖破重重阻礙最終實現的動態過程。因而，其突破了空間藝術的局限性，彌補了文學腳本僅表現時間的缺憾，使與其相配合的腳本文字表現出它難以達到的視覺效果，增加了連環畫作品的深度。

圖4 連環畫《愛情的傳說》畫幅25

藝術的價值不在于它所表現的對象是什么，而在于怎樣表現。20 世紀50 年代，出于政治教化的目的，《愛情的傳說》連環畫在人物的刻畫和腳本的改寫與原作相比有明顯不足，但人物表情、動作刻畫細膩到位，情節明了易懂，場景裝飾精美，呈現出栩栩如生的異域風情，真正做到了情長景真，給原腳本增輝不少，是不可多得的連環畫佳作。詩劇《愛情的傳說》在土耳其文學中占有重要地位，顏梅華先生以讀者喜聞樂見的連環畫形式對其進行改編和傳播，無疑做得非常成功，值得學界重視與研究。