從箏曲看流派

王曉紅 王憲

古箏作為中華民族最古老的傳統樂器之一，在幾千年的悠長歷史中逐漸形成了以地域劃分的九大箏派。各箏派在融入當地民間音樂、戲曲、文化等元素，形成各自獨有音樂風格的同時，逐漸發展出各自獨特的演奏技巧。本文通過對古箏代表曲目《高山流水》三個不同版本在曲調、曲式結構、演奏手法等方面的分析，進一步加深對河南、山東、浙江三大箏派各自風格以及藝術特點的理解。

高山流水這一典故最早出現于《列子·湯問》一書中，無論伯牙彈奏高山還是流水，鐘子期都能聽出伯牙心中所想。兩人因此相識，并結下深厚的友誼，互相引為知己。這一典故流傳至今廣為人知，經常被用到文學、音樂或藝術作品中，用以比喻知音難尋。而本文分析的三個不同版本的箏曲《高山流水》正是根據這一典故而創作的。這三個版本的箏曲同名不同曲，同時也與同名的古琴曲并無音樂上的關聯。三首箏曲各具其流派的風格和特色，在描述高山與流水景色的同時借景抒發知己相遇相識的雀躍之情。

一、《高山流水》與河南箏派

河南箏派為北方箏派之一，流傳于河南地區，有“中州古調”之稱。河南箏曲主要來自當地民間音樂大調曲子的板頭曲。板頭曲位于大調曲子開唱之前，由三弦、琵琶、古箏演奏，可以說是大調曲子的“器樂前奏”。而由板頭曲發展而來的河南箏曲保留了民間音樂常用的“老八板”（又稱老六板）曲式結構：盤頭十六板，起勢六個八板，煞尾四板，共六十八板的傳統曲式。在調式以及旋律上，河南箏采用北方音樂常用的七聲調式，并且較多地使用四度、五度等大跨度音程，極具北方音樂粗獷、豪放的特點。在演奏上，河南箏派極注重左手演奏技法，講究“以韻補聲”，通過重顫、同音按弦、上下滑音等手法表達河南音樂特有的韻味。

箏曲《高山流水》由河南箏派的古箏家曹東扶先生訂譜，在老六板的板頭曲《流水十六板》的基礎上改革創新，[1]在旋律、曲式結構、彈奏手法上加以變化，形成的同時可以作為板頭曲演奏的獨立箏曲。該曲的曲式結構為傳統老八板的變形體：盤頭十六板，起勢六十八板，煞尾三板，共八十七板。[2]

作為中板的“板頭曲”，該曲較為嚴格地保持了板頭曲應有的藝術特色，從一開始就較為激越。而在該曲中所需要的演奏技巧或手法也已在盤頭十六板中介紹完畢：第一小節就出現了河南箏派特有的大關節輪指，音色脆亮，立刻將滔滔河水洶涌的氣勢展現了出來;緊接著在第二小節出現的同音按弦、第三小節出現的快速上滑音又立即體現了河南箏派“以韻補聲”的左手技法;而在第五及第六小節在同音上快速托劈，配上快速的上滑音更加清晰的展現了水流湍急的自然景象。在盤頭十六板結束之后，激越的氣氛持續上升，在第二十九小節達到了頂點：右手在高音區快速托劈、連續大撮，配以左手極具節奏性的掃弦，使音樂極為激昂。在此之后，音樂起伏不定，漸緩后隨即恢復激昂，激動后又逐漸平靜，極為生動地描述了流水起伏不定，時而波濤洶涌，時而水面平緩的特質。只有在最后“煞尾”的三小節中，音樂才逐漸趨于靜止。雖然在結尾速度減慢，但該曲激昂的情緒并沒有減少，依舊通過左手的滑音以及顫音配合右手較為跳躍的旋律，表現了蒼勁的高山。

整曲一氣呵成，相較于蒼勁、空靈或陡峭的高山，更多地描繪了氣勢磅礴、傾瀉而下的滔滔河水。而在這激越快速的音樂中，大量滑音、顫音的加入又使得音樂極其具有中州韻味。

二、《高山流水》與山東箏派

山東箏派與河南箏派同屬于北方箏派，因此在風格、藝術特點上與河南箏較為相似。山東箏派的傳統箏曲來自山東琴書以及“碰八板”。古箏最初是作為山東琴書的伴奏樂器之一，經常用來演奏琴書的前奏，而這些“器樂前奏”隨著發展久而久之形成了獨立的箏曲。另外，山東琴書的唱腔以及部分曲牌也對山東箏曲的發展產生了極大的影響。碰八板通常由古箏、琵琶、揚琴、胡琴四種樂器同時演奏曲名不同、旋律不同的八板體樂曲。因老八板樂曲調式、長度以及骨干音一致，因此在演奏時旋律的骨干音會“碰”在一起，但骨干音之間的不同加花則在和諧的骨干音之外產生極為豐富的支流。而這一特別的音樂演奏形式則為山東箏曲的另一個重要來源。與河南箏相似，山東箏派也多運用七聲調式，旋律較為古樸、剛勁，演奏時較為注重大指與花指的運用，極具山東民間音樂的特色。

山東箏曲《高山流水》有兩個不同的版本，分別是由古箏家黎連俊先生傳曲，趙玉齋先生修訂的版本以及由古箏家高自成先生改編的版本。趙玉齋先生修訂的版本遵循傳統音樂小曲連綴形成套曲的形式，由《琴韻》《風擺翠竹》《夜靜鑾鈴》以及《書韻》組成，速度由中速漸快，整體較為流暢激昂。

《琴韻》作為曲子的開端相對較為平緩，在中低音區演奏平穩音調的同時配以大量的揉弦以及滑音，在流暢的旋律中又多次使用大撮，使連綿不斷的高山古樸蒼勁卻又生機勃勃。

《風擺翠竹》延續了曲子開端的生動性，又由于速度的加快以及高音區脆亮的音色更加具有靈動性。該小曲第一個音就由極高的音開始，仿佛在連綿的群山之中突然看見隨風擺動的翠竹，給人眼前一亮的感覺。在亮眼的開端之后，旋律逐漸流暢，大撮的使用減少，氣氛逐漸變得激越起來。

《夜靜鑾鈴》是這一套曲的最高點。這一小曲旋律的音區跨度較大，大指與中指同時運用“勾搭”以及“花指”兩個指法，大指運用花指配合中指勾勒出的旋律音。在作為獨立樂曲時，中指彈出的旋律多被理解為夜深人靜時的馬蹄聲，而花指則多被理解為鑾鈴的脆響。但作為套曲中的一部分，筆者更傾向于古樸的旋律配以脆亮的花指，描述了蒼勁的青山與山間或大或小、或急或緩的溪流瀑布。在這一小曲的結尾處，音樂稍見平緩，逐漸過渡到下一小曲中。

《書韻》作為這一套曲的結尾，繼續保持了之前較為激越的氛圍。雖然節奏較為平穩，音區也重新回到中低音區，較多地使用“小勾搭”，即食指抹，大指托的指法組合，旋律也多為級進，但極快的速度與持續不斷的八分音符依舊烘托了高山連綿不斷、水流生生不息的畫面。

由高自成先生修訂的版本在本質上與趙玉齋先生的版本相差無幾。高自成先生沒有嚴格運用四曲連綴的演奏形式，而是以這四個小曲作為基礎加以改變，并加入了引子與尾聲，使該曲更加貼近于獨立箏曲。該曲的引子由四個雙手同時演奏的大和弦開始，隨后刮奏與花指緊隨其后，配以散板較為自由的演奏風格，在樂曲的開端便點明高山以及流水這兩個主題，并逐漸引入曲子的主體。

曲子的主體可以分為三段，本質上與四曲連綴沒有區別。作曲家分別以《琴韻》《風擺翠竹》以及《夜靜鑾鈴》為基礎稍加變動，使音樂段與段之間的過渡更加自然。在激昂的《夜靜鑾鈴》后，作曲家沒有恢復到緩慢平穩的開端，而是持續了激越的氣氛：持續的花指、連續的大撮、刮奏以及最后的大和弦再次展現了蒼勁的高山與湍急的流水，與引子遙相呼應，在激昂的氣氛中結束全曲。

整體看來，山東與河南箏派的版本雖然在曲調上沒有相同之處，但由于箏派整體的演奏風格大體較為相似，使得兩個版本的《高山流水》在風格上也極為相似，都以激越、流暢為主，但山東箏曲又更多了一份含蓄與柔和。值得注意的是，這兩個版本的《高山流水》經常被用于音樂家初次見面時必彈的曲目，使得《高山流水》描繪優美景色的同時，更有以樂會友、聽樂知音之意。[3]

三、《高山流水》與浙江箏派

浙江箏派為南方箏派之一，因古時杭州西湖的三面群山總稱為武林山，又有說法稱靈隱寺周圍的山被稱為武林山，因此浙江箏派也被稱為武林箏派。浙江箏主要來源于“杭州灘簧”以及“江南絲竹音樂”。杭州灘簧為杭州民間的一種說唱藝術，傳說起源于宋朝，以坐唱為形式，以古箏、琵琶、胡琴、三弦等樂器為伴奏，用杭州方言進行演唱。其唱腔可以分為慢板、快板、烈板三個板式，每個板式的曲體結構沒有限制，可長可短，較為自由。而古箏作為重要的伴奏樂器，在20世紀二三十年代逐漸脫離灘簧，逐漸發展出獨立的演奏形式。江南絲竹音樂以二胡、曲笛或洞簫作為主要樂器，演奏悠揚婉轉的旋律;而琵琶、揚琴、笙、阮等樂器作為伴奏樂器，在主要旋律音中間加花音做裝飾，使得音樂婉轉細膩。浙江箏派綜合了兩種民間音樂的特點，逐漸發展出了極具特色的音樂風格。在調式上，浙江箏派延續了江南音樂的傳統，多應用五聲調式;在演奏技巧上，浙江箏派較為注重右手清彈、大量運用搖指、快四點、掃搖等技法，左手技法應用相對山東與河南箏派較少。

浙江箏派的《高山流水》是最廣為人知的一個版本，同時由于巨大的南北差異，浙江箏派的版本與山東以及河南兩個版本大為不同。箏曲一共可分為高山與流水兩個部分。高山的部分由慢板以及速度稍快的優美主題構成。慢板旋律主要在中低音區，由相隔兩個八度的大撮開始，旋律多為向上級進或跳進，配以上、下滑音以及顫音，模仿古琴悠揚、大氣、古香古色的韻味，清晰地展現了群山高聳入云、氣勢宏偉、山頂云霧繚繞的畫面。而主題較慢板部分旋律較為流暢，少了威嚴的氣勢，多了優美、悠揚的韻味。流水的部分在速度上沒有本質上的變化，但由于大量刮奏以及按音的加入使得音樂極為流暢，生動地模仿了山間溪流的絡繹不絕。在流水部分的最后，音樂逐漸減緩，隨后再現了第一部分高山的主題，隨著在尾聲中出現的連續泛音，使宏偉的氣勢中又多了一絲空靈。

結語：

四首風格各異、同名不同曲的箏曲需要演奏者對三大箏派的演奏技巧、音樂風格以及特色有深入的了解，抓住其特色以及神韻，才能更好地表現不同箏曲、不同箏派的韻味。

注釋：

[1][2][3]賈曉莉：《路漫漫其修遠兮 吾將上下而求索——漫談箏人李萌》，《音樂生活》2020年第10期。

王曉紅 吉林藝術學院教授

王 憲 吉林藝術學院在讀碩士研究生