當代水墨中的谷文達研究管窺

【摘要】20世紀80年代的中國，正值改革開放，個人主義盛行。所謂的改革開放現場美術很容易就激發一個人的主體意識，就是一種個人性。很古老的一句話：“我欲成全你，所以毀滅你；我愛你，所以傷害你。”作為“85新潮”的先鋒人物，谷文達和他當時的水墨創作就是這個態度，他要成全水墨，所以他要毀滅水墨，他愛水墨，所以他要傷害水墨，在而隨著谷文達的腳步慢慢邁向世界，走出中國后，他在使用新的形式、材料或內容方面不斷進步。當被問到為什么他在這么多媒介工作時，他曾經這么回答，不同的藝術形式都是相關的，這是一種創造，與傳統做法不同，當代藝術家使用不同的媒介進行創作，實踐是豐富多彩和實驗性的，這位藝術家的雄心壯志，都深埋在了他一件件宏大作品中。

【關鍵詞】谷文達；當代水墨；多媒介創作；傳統

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）13-148-03

【本文著錄格式】李美如.當代水墨中的谷文達研究管窺[J].中國民族博覽，2021，07（13）：148-150.

一、中國水墨進程中的谷文達

要從水墨領域的現代和當代進程中走進谷文達，就要認識到他首先是一個中國案例，其次才是一個完全國際化的案例，他首先是在中國語境當中創造，然后才是在國際語境當中創造。他在中國語境當中產生了廣泛而深刻的影響，并成為一個時代的風向標和排頭兵。作為水墨畫現代進程和當代進程中的一塊“活化石”，從而具有了一種啟示性的意義。

中國水墨畫的現代進程和當代進程，100年以來有5個風向標式的人物，第一個是林風眠，他主要創導了“中西融匯”，而且把水墨畫影響表現引入，從而成為近百年以來水墨畫領域現代進程的第一個風向標。第二個是徐悲鴻，他創造了“中西結合”，用素描和寫實引入水墨畫，寫意系統的水墨畫，從而成為近百年以來第二個風向標。第三個是吳冠中，他在改革開放之初就倡導“抽象美”，他自己的藝術實踐也結合了抽象藝術，并且預言了“筆墨等于零”，第三個風向標當之無愧。第四個是劉國松，他20世紀80年代中期開始影響中國，“他革中鋒的命”“革毛筆的命”，對中國影響巨大且廣泛，所以劉國松成為第四位風向標和“排頭兵”式的人物。

谷文達就是第五位風向標和“排頭兵”式的人物，谷文達能在中國水墨畫進程中占有一席位置主要走了三大步：第一步他用傳統水墨到顛覆傳統水墨，這一步以實驗性的水墨為標志，他突破了單純的改變水墨的形式，從而成為最早在中國進行實驗水墨創作的藝術家，例如《遺失的王朝》系列作品，這個作品出現在20世紀80年代初的時間節點非常重要，打通了他后來繼續深入進行實驗水墨的進程。

第二步可以稱之為“水墨衍生”，標志性的作品是1986在年西安美術館，以裝置方式出現的書畫作品。“水墨衍生”的類別有：水墨與裝置、水墨與影像、水墨與行為，這樣革新水墨的表現形式產生了非常廣泛的影響，在學術上稱為觀念性水墨藝術。

第三步水墨歸零、涅槃重生，最具代表性的就是《聯合國》系列作品。比如說在《基因風景》這幅作品中，墨是基因墨，紙是茶宣紙，但谷文達同時用了中國的筆墨方式來表達，這就是涅槃重生之后的水墨筆墨歸零的一個代表作。

由這三步可以看出谷文達觀念的特點：一是集系統性、顛覆性與創造性于一身。二是觀念先行。觀念和思想一直是他真正的突破口，觀念第一、觀念先行使他迎來了這么多優秀的成果。三是格局永遠大開大合、縱橫捭闔，不屑小打小鬧，不爭一技之短長，整個水墨格局以“基因水墨”為出發點、為基礎的隔絕，永遠是大開大合，令人嘆為觀止。

二、國內轉居國外對谷文達藝術的影響

谷文達作為新中國藝術的主要創始人之一，以及他在當代藝術世界當中的地位，他很久以來處于東西方之間的轉居或者是移居的轉換狀態。這也促成了他在紐約、上海、西安等地開展的多樣的藝術項目，他一直在轉型的過程當中。

1987年當谷文達來到美國的時候，他很快意識到自己無法超越自己的民族身份，但他可以通過不懈地努力工作來超越它。采取西方的一個習慣，他把他的姓放在了名的后面，在美國他被稱為“文·達谷”，這就是移居的藝術家的影響非常明顯的證明，很少有當代藝術家像谷文達一樣研究身份翻譯和移居所帶來的后果。他還有一種堅持——堅持使用水墨的精神和水墨元素。中國藝術家出去的，對水墨加以運用就總有人評價說打中國牌，也有很多人對打中國牌的說法表示同情。可一個中國藝術家出去，不打中國牌莫不是打西方牌嗎？對西方人來講，有意思的是看到一個中國的藝術家，怎么以中國的方式在他們的游戲規則下、在西方的當代藝術語境中發展。對一個中國藝術家來講，中國的藝術和西方究竟是什么關系？在這種無盡的可能性探索中，他就相當于中國當代藝術家在西方的臥底，在西方領土中找到一個通道、一個渠道、一個出口，他扮演了一個很好的文化使者的作用。通過他的成就，我們不難看出中國文化在世界西方的有效性究竟是什么樣的。像在刀尖上跳舞一般的中方文化于西方語境的探索，他做的工作無疑是非常有意義的。

“在中國傳統中找新的藝術發展的方向”，谷文達的成功是由此而來，顯然在美國他的新的藝術發展也是從此發端的，如果沒有這個民族身份，沒有對外來文化的合理借鑒，沒有對傳統文化的再創造，反而難以想象。這也說明了兩點，首先傳統是創造出來的，任何抱殘守缺的方法只會使傳統走向衰落。其次在推進傳統向當代轉換過程中，一定要超越東西方對立的二元論模式，一方面要大膽學習西方當代藝術中有價值的東西并加以轉換，另一方面還要努力從傳統中尋求具有現當代的因素把它改造為全新的藝術樣式，而這一切只有在多元文化碰撞和交織中才可以做到，說沒有改革開放就沒有谷文達，這是肯定成立的。

故此從某種意義上講，中國的當代藝術，離不開傳統的基因。即便在一個國際化的過程之中，中國傳統文化的身份與其說無法擺脫，還不如說它本身就是藝術家的價值所在，當然在后期谷文達用胎盤做的一些生物材料藝術作品中，有超越民族性的努力，似乎在尋求某種國際性的或者是人類共同的語境。

三、谷文達作品中的“文字”

他早年在中國求學時和其他的年輕藝術家一樣，在研究美學時也容易踏入哲學的汪洋，于是特別研究了維特根斯坦。維特根斯坦認為：“語言是一種社會的活動，跟游戲類似。”在1982年的時候，當谷文達在篆刻時，偶然發現他現在所特有的這種“偽字”。這些字看起來難以理解，但是在形式上這些字的視覺力量并沒有被削弱，對文本正統性的挑戰和打破傳統的沖動很快成為谷文達作品的特點，其中一個杰出延伸的研究就是他的石碑林，被稱之為“唐詩的改寫和重譯”。這個創作內含有巨大數量的石刻群，上面印有四種不同譯本的唐詩首刻文本，每一個譯本都跟最開始的原文距離更加地遠，創造出一種在當時很獨特的審美體驗。

對他獨特的水墨創新，加于其上的觀念主義是一個非常重要的概念，觀念主義是一個大概念，觀念主義里還有一些小概念，比如說解構主義，谷文達、徐冰、蔡國強等中國杰出的當代藝術家都受過這種觀念的影響，再早些的徐悲鴻、林風眠他們都是藝術界非常聰明的人，但沒有接觸過觀念藝術，他們再聰明，也只能在架上油畫和水墨、宣紙上進行藝術創造。

在移居美國之前，谷文達被概念語言所吸引，他介入到了一個學習和實踐的時期，憑借著他對遺傳學和生物學的研究興趣，在1999年他開始探索用人體的材料來表現語言，他嘗試用屬于人身體上的物質，例如使用人發來制造墨水。其實在當時，中藥里的“血余碳”就來自人發。這項跨國家和人種，跨政治與文化，跨世紀的“聯合國”藝術項目進入對人發在觀念上更深一層的發掘。

在2004年，他為了關注中國商業時局的變化而創作的名為“文化變遷”的霓虹書法系列就以西方商業公司的名字命名，比如說之前的蘇富比、愛馬仕或者是香奈兒。在這項創作中他選用模仿英文翻譯的漢語字，然后把它的語音翻譯成英語。當時意大利的時裝公司菲拉格慕還向谷文達委托了一個霓虹燈的書法項目，使用相同的作品格式，谷文達將菲拉格慕從拼音翻譯到了“好運來自釋迦牟尼”。這樣的轉化不僅是傳統的，同時也是現代的。

四、脫離政治的和平使者

谷文達一直宣稱他在政治上是中立的，他是一個主角，他是一個不尋求任何政治觀點的一個政論家，他把自己看作是一個和平的使者。在1992年開始的世界性項目——《聯合國》中，他用來自全世界不同國家的人發制成大型裝置，并吸引到超過500個人捐贈他們自己的頭發。其中一個非常了不起的作品——《聯合國DNA長城》是于2001年完成，它放置于一個空曠的空間內，包括一個巨大的頭發和樹脂的幕墻，在房間中心還有一個人類頭發制成的實心磚墻。《聯合國》作品的再一次深化是在佛山由上千兒童書寫孔子《孝經》并剪發、祭祖。

在2014年5月的第二個星期日——西方母親節，1060名小學生在一個演出當中，在1000平方米的絲綢上書寫中國孝道經典。這項藝術實踐或說表演，通過創造吸引觀眾的多感官體驗，都展示了他融會當前的趨勢保持聯系，通過前沿的方式讓觀眾明白了世界越是數字化的連接，人們就越是在尋找建立人類互動的真實體驗。他成功地運用了戲曲化的展示，幫助人們思考了很多當下的問題，包括移民、性別、教育、多樣性、多元文化主義、生物，以及合作的重要性。

這是一場慶典，也是全球藝術計劃最大的一次現場創作。他沒有把聯合國作為一個國際組織，而是把聯合國作為一個團結所有國家、人類共榮的烏托邦關系來看待。谷文達認為全體人類可以分享各種族和文化的特征。就如孔子四處旅行宣揚對社會治理的信念，毛澤東主席在長征時向廣大中國農民群眾宣揚共產黨治國的哲學。與之相對的是英國的哈德良長城、德國的柏林墻、耶路撒冷的哭墻以及特朗普總統在墨西哥和美國之間修建的這樣一堵墻。

1996年《聯合國：瑞典與俄國》在斯德哥爾摩展出，當時這個展覽匯聚了一群本來以為能夠相互協作的瑞典和俄羅斯年輕藝術家，在展覽的舉辦過程中，又陸續地增加了一些其他國家的藝術家，谷文達在沒有參照任何藝術作品的前提下，創作了一個人類頭發裝置的隧道，在作品展出的首日，俄羅斯行為藝術家亞歷山大·勃蘭耐爾，就用一把大砍刀將這個作品砍成碎片，警察來逮捕了勃蘭耐爾，此外還拘捕了另外一個參展藝術家庫里克，因為庫里克在展覽上裝狗要咬一個小孩，不過勃蘭耐爾卻逃脫了懲罰，谷文達認為他自己作品的毀滅是達達主義觀念造成的，是俄羅斯走向衰落與混亂的象征。但勃蘭耐爾之所以怒火中燒，不僅由于他認為東歐藝術代表們遭到了西方策展人的不公正待遇，而且因為他們最初的理念被淡化了，演變成了一場全球化的博愛大聚會。此事件激起了長達一年的東西歐意識形態爭論和藝術本體論的討論。

他對身份的考量和確認，就是《聯合國》系列以及《長城》系列，他用生物性的媒介，包括人、人發、兒童的胎盤、女人的經血，當時是受到了強烈的爭議。但是正是這種對媒介的實驗和超越，也使聯合國的展覽叫《波蘭紀念碑》，當時很多猶太人看到這個作品時痛哭。他的實驗雖然有挑戰性，但還是引起了一些觀眾的共鳴。《中國美術報》也曾經報道了他在西安美術學院的展覽，那個展覽在中國當時的當代美術界引起了巨大反響，當時劉曉純以筆名寫了一個報道，報道中說：谷文達可以說是當今中國藝壇破壞性最大、反叛藝術最強、走得最遠的人，最遠離中國廣大藝術家群，更遠離公眾的超凡浪子。其實這句話放在32年后的今天仍然有效。

五、引人非議的“人體物質藝術”

比起谷文達其他方面作品來說，他對人體物質的使用才是最著名、爭議最多的。為了追求審美效果并制做出帶有一定對抗性的作品，他接受了用人體材料作為媒介的前提。他認為人體材料缺乏視覺或者語言上的錯覺。而且在當代藝術博物館、畫廊的展示對象中，人體材料始終處在一個充滿非議的對立面。但不可否認的，他們是真實的，人體材料可以實實在在地讓我們感受到精神存在感。

在《聯合國》系列作品中，谷文達對頭發的運用使他在全球當代藝術家當中脫穎而出。他相信我們生活在一個生物的千禧年，不停地發掘人類材料的可能性，例如把人的頭發作為墨水，讓人類DNA附著在文化DNA上，就像真實的人體一樣。用最原始方式回應了科技革命，科技革命使科學家們以前所未有的規模從事基因的研究，包括克隆、干細胞實驗和生物工程。

他從水墨起步，但是超越了水墨的媒介，超越了傳統的筆墨紙硯，然后走到了裝置，大大地拓展了中國水墨的邊界，如果明代的董其昌復活了，他看到谷文達的創作，他有什么樣的感受，實際上他們有著相同的基因，但是這個基因變異得已經非常厲害了。藝術這個東西不是它的材料，甚至不是它的形象，而是它的材料和形象最后所承載的觀念，這個觀念是什么？對谷文達來講，他的作品最終的觀念是人的自由和解放，這是他藝術最終的、最高的價值。

六、結語

在谷文達的藝術創作歷程中，文化基礎仍然是中國傳統的基因內核。通過海外的藝術生涯將中華傳統基因融入到西方的藝術語境之中，將不同的文明無縫連接，形成了新的看待世界的方式，就像20世紀80年代到海外去的那批藝術家各自走了自己的一套道路，但不論是什么路，都脫離不了傳統的起點。這些藝術家的創作方法與他們理解中國傳統的角度、深度、廣度有直接的關系。

藝術作品是藝術家人生的總和，是藝術家人生和思想觀念的結晶，谷文達的藝術跟中國的改革開放當代歷史密切相關，如果沒有改革開放的話就沒有谷文達，谷文達的藝術觀念來自我們同時代的西方后現代和當代藝術這個觀念，其中主要是觀念主義。總的來講，他是以解構的手段達到建構的目的，他從水墨起步，他以反叛傳統水墨作為起點，但是達到了拓展水墨邊界的結果。是傳統造就了谷文達，是谷文達的方法提升了傳統。

參考文獻：

[1]魯虹.當代水墨潮流中的谷文達[J].畫刊，2020（8）：58-64.

[2]朱平.20世紀80年代以來當代水墨轉型的三條路徑[J].四川戲劇，2014（2）：36-40.

作者簡介：李美如（1997-），女，山西太原，碩士研究生，研究方向為油畫藝術。