以唐卡《黃財神》為例淺要分析齊烏岡巴畫派與勉唐畫派在畫面表現上的不同

【摘要】唐卡藝術是西藏高原民間繪畫與宗教繪畫融合形成的中華藝術瑰寶，具有強烈的宗教性，是藏族人民智慧的產物。它不僅具有審美意義，還具有宗教信仰傳播的功用目的。在長期發展的過程中，唐卡藝術以藏族民族文化為根基，同時又受到我國漢地文化、尼泊爾文化、印度文化直接或間接的影響，形成了一個具有民族特性、地域特性和世界性的藝術門類。本文通過淺要分析齊烏岡巴畫派與勉唐畫派之間在背景處理、佛像造型、量度等方面的不同從而了解不同唐卡畫派對繪畫唐卡發展的意義。

【關鍵詞】齊烏岡巴畫派；勉唐畫派；不同

【中圖分類號】J206 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）13-169-03

【本文著錄格式】王鑫.以唐卡《黃財神》為例淺要分析齊烏岡巴畫派與勉唐畫派在畫面表現上的不同[J].中國民族博覽，2021，07（13）：169-71.

研究方法主要包括：調查法、觀察法以及比較分析法。

一、調查法

將齊烏岡巴畫派與勉唐畫派發展歷程、特點等進行搜集整理，采訪來自拉薩的齊烏岡巴畫師扎西米瑪與中甸的勉唐畫師東知，并記錄他們作畫過程、作品和言論。

二、觀察法

觀察兩位畫師的畫作、作畫規律和方式方法。

三、比較分析法

結合整理文獻，分析比較兩位畫師之間作畫上的不同，從而淺要分析兩畫派之間的不同并得出結論。

齊烏岡巴畫派①流行于13—14世紀，在尼泊爾繪畫的基礎上，融入了西藏本土的審美觀念，是西藏第一個表現出穩定西藏繪畫風格的本土畫派，畫風嚴謹規律，色調偏暖色系。來自拉薩的扎西米瑪畫師便是繼承了這一畫派的繪畫風格。

勉唐畫派②是15世紀中期以后西藏影響力最大的一個畫派，在繼承傳統唐卡的基礎上，吸收了較多的中原繪畫因素。中甸地區的東知畫師便是繼承勉唐畫派的繪畫風格。

通過觀察分析并將兩位畫師的畫作、繪畫過程進行對比研究，筆者發現勉唐畫派與齊烏岡巴畫派之間的主要差異在于以下幾點：（1）背景處理；（2）佛像造型；（3）制作工序；（4）量度標準等方面，另外還存在地理位置與氣候環境等自然原因對兩位畫師畫作的影響，在此只做簡單敘述。

一、背景處理

唐卡繪畫中佛像比例、色彩、姿態、衣飾等都有相關佛典規范，畫面雖多以“飽滿”為基本特征，但背景處理在所有藏傳佛像繪塑的經典中并沒有統一的規范及標準。不同畫派之間背景處理也存在些許不同。

在實地調查中，筆者搜集并整理了扎西米瑪與東知所作作品中同樣唐卡題材的《黃財神》進行觀察對比，發現兩位畫師在繪畫塑造中佛像的比例大致相同，但在背景處理上兩位畫師卻運用了不同的表現方式。

扎西米瑪唐卡背景處理更為簡約空曠，無過多基本裝飾，這樣的處理繼承了尼泊爾繪畫的特點。大衛·杰克遜的《西藏繪畫史》中曾記載：齊烏岡巴的風格是以前深受尼泊爾影響的一種手法的精練。這樣的處理方式使畫面更為單純，突出主體，疏密有致，既統一又和諧（圖1）。佛像周圍添加了許多火紋花邊圖案（圖2），這也是齊烏岡巴畫派的特點之一。西藏大學藝術系教授丹巴饒旦的著作《西藏美術史略》曾有記錄：齊烏岡巴畫派在畫面背景鋪涂一定底色調上繪制各種圖紋，首次創造出了包括體現大地之嵌珠花邊，體現水之水紋花邊，體現風之氣紋花邊，體現火之火紋花邊，以及各種動物造型之花邊等裝飾圖案。

勉唐畫派將風景、花卉、人物、巖石等納入了唐卡，對藏區繪畫產生了非常大的影響③。東知的唐卡繪畫中便出現了較多中原裝飾的題材，畫面更顯華貴飽滿，這些背景裝飾例如白云、花草、青山等，會讓我們聯系到漢地工筆畫藝術的處理與表現方式（圖3）。《西藏繪畫史》記述：勉唐畫派受到漢地繪畫的影響將自然山水、花卉融入到了畫面襯景中④。并且在扎雅·諾丹西繞的著作《西藏宗教藝術》中對勉唐派大師門拉頓珠生平有過簡單記述，他寫道：勉拉頓珠嘉措的前生是內地藝術家，這種情感注入在他的作品中，使他的藝術作品風格與中原藝術的風格具有密切聯系。在勉唐畫派的作品中，可以看出其構圖形式、造型特點與人物造像上吸收了諸多內地宮廷繪畫人物的風格，臉部圓滿，身量比例均稱優美。還在背景上對中原藝術的吸收與借鑒，例如中原山水畫中青山白云的表現。筆者將東知畫師所繪線描祥云稿（圖4）與漢地元代《羅漢圖》（圖5）進行觀察，可以發現東知在祥云的處理上吸收了許多漢地藝術的元素，造型、渲染等方面具有很大的相似性。

二、佛像造型

觀察對比扎西米瑪與東知所繪的佛像造型，可以發現扎西米瑪所繪的財神相比較東知所畫的財神更為豐滿。腹部胖余，體態肥碩，姿勢端詳，人物面容較圓潤。這樣的繪畫可以發現尼泊爾繪畫的風格與方式，并在尼泊爾繪畫的基礎上增加了藏族本身的藝術表現手法，神像的身材動態、面部表情等方面都進行了改進，佛像體形圓潤，姿態多樣，從而表現出具有藏族風格的審美形態（圖6）。同時，在扎西米瑪作畫的過程中，筆者還發現了他對構圖十分嚴謹，遵循尼泊爾繪畫的構圖形式，利用幾何方格分割畫面（圖7）。格西·丹增彭措在其著作《彩繪工序明鑒》中記載：齊烏岡巴畫派佛像體態圓潤較胖，四肢較短，姿勢多樣精美。凡建秋先生在《唐卡藝術解讀》中也認為：齊烏岡巴畫派的特點之一便是人物形象頭大，五官集中，帶有古格畫派藝術因素的影響，無論是寂靜像或是憤怒像，動作、姿勢、表情都相對尼泊爾畫派更為優美、豐滿、柔軟。

勉唐畫派的畫師東知的《財神》繪塑，人物神態更為逼真，佛造像端莊大方，骨具明顯，裝飾精美華貴，眼睛較大，面容刻畫較為方正。《西藏佛教彩繪彩塑藝術》中論述：勉唐畫派造型人物體態骨相異常完美，畫面暈染充分，富麗堂皇。凡建秋整理的《唐卡藝術解讀》中對勉唐畫派這樣論述：勉唐畫派所繪佛像形態優美，衣著華麗，比例適度，神態逼真，體態輕盈。此畫派融合了尼泊爾畫派和漢風畫派的因素，人物造型逼真，佛像及菩薩臉面較方正，面容姣好。

三、量度

唐卡藝術對佛造像的比例量度十分重視，具有嚴格的量度比例規范，佛造像的構思并不是由畫家主觀選擇的，而是宗教儀規所要求的，以“三經一疏”作為其基本綱領，以一種明文規范的面貌賦予唐卡一種具有獨特審美的藝術風格。這樣的要求也使唐卡藝術將“邏輯”與“數”和諧統一起來。畢達哥拉斯就曾說過：數和比例的和諧，就是美的表達。

通過對比兩位畫師畫作之間的比例量度，仍可發現細小差異。齊烏岡巴畫派唐卡的比例量度規律仍沿習尼泊爾繪畫的比例量度。凡建秋先生在其論文《藏傳齊烏岡巴畫派研究》中論述：齊烏岡巴畫派造型上，佛像造型的量度以尼泊爾金銅佛像作為參考依據，同時又在這一基礎上進行了改進。

勉唐畫派唐卡繪畫的量度大致根據《如來佛身量明析寶論》而來，這部著作源于門拉頓珠大師對大藏經《丹珠爾》部分的整理，同時將自身對繪畫的理解注入其中。對各類神像身量做具體分析說明時，全部采用西藏本土的量度單位。

四、其他

唐卡的畫布制作工序十分復雜，需選用經緯線長且無線頭的平棉布，一般以亞麻布和棉布為主。齊烏岡巴派畫師扎西米瑪的畫布制作方法沿習了傳統唐卡畫布制作的方法，會選好適當的畫布，然后確定畫幅大小，再將畫框固定，最后利用動物膠與藏地白泥土調和成糊狀，均勻涂抹底布。而勉唐畫師東知在畫布制作的過程中，選用制作布面的材料并非白土，而是利用了石灰粉。在與東知的交談中了解到，畫布制作所使用的膠、泥粉、水會根據氣候和所處環境的溫度、濕度變化而有所異。石灰粉相較于白泥更為柔和，更易附著布面。并且通過進一步的觀察，在利用石灰粉所制成的布面作畫所敷色彩更為鮮艷。

五、總結

通過分析和對比齊烏岡巴畫派畫師扎西米瑪與勉唐畫派畫師東知的作品我們可以大致得出以下結論：（1）齊烏岡巴畫派受尼泊爾繪畫影響居多，并在此基礎上融入了西藏傳統審美與繪畫方式。（2）勉唐畫派吸收了中原漢地藝術的風格，豐富了唐卡藝術的畫面構成。

我們可以從中看出唐卡藝術的包容性，以及藏族藝術對多方文化的采納，繼承和發揚了東方美術的傳統，并從中形成具有民族獨特性的藝術。唐卡藝術在今天的發展，應當從歷史著眼，繼承和發揚藏族傳統藝術的民族性精神，在本民族藝術文化的基礎上，吸收其他民族與地區美術行動及美術作品的經驗，從而使唐卡藝術具有更遠大光明的未來。

注釋：

①齊烏岡巴畫派：由齊烏岡巴大師所創，流行于13—14世紀。

②勉唐畫派：由勉唐·門拉頓珠所創，在傳統唐卡基礎上吸收了中原繪畫特色，其繪畫理論著作《如來佛身量明析寶論》成為整個藏區的繪畫標準和理論依據。

③ 《唐卡藝術解讀》，凡建秋 著，文物出版社，2015年。

④《西藏繪畫史》，[德]大衛·杰克遜著，西藏人民出版社，2001年。

⑤三經一疏：三經一疏在藏傳佛教美術中作為其基本綱領，超越了佛教造像的范疇，更超越了造像量度的意義，以一種明文規范的面貌居美術經典首席，被視為藏族美術的理論經典。包括《佛說造像量度經》《繪畫人體量度論》《造像量度經》《佛說造像量度經注疏》。

參考文獻：

[1][德]大衛·杰克遜.西藏繪畫史[M].拉薩：西藏人民出版社，2001.

[2]門拉頓珠.西藏佛教彩繪彩塑藝術[M].北京：中國藏學出版社，1997.

[3]凡建秋.唐卡藝術解讀[M].北京：文物出版社，2015.

[4]康·格桑益希.唐卡藝術概論[M].北京：文物出版社，2015.

[5]凡建秋.藏傳齊烏岡巴畫派研究[J].中國民族博覽，2015（4）.

[6]丹巴饒旦，多杰仁青.西藏美術史略[M].拉薩：西藏人民出版社，2003.

作者簡介：王鑫，男，山東濟南，碩士研究生，研究方向為國畫。