略談油畫的寫意因素以及詩意呈現
——我的創作感悟

趙麗先

江漢大學美術學院

油畫由西方舶來已有一個多世紀，在這長久的臨摹和學習的過程中，我們民族的油畫經歷了長期的結合本土文化進行融合與發展的艱難歷程，從最早留學法國的老一輩藝術家林風眠、徐悲鴻、劉海粟、常玉、潘玉良到現代的吳冠中，以及正在進行中西繪畫語言實驗的中青年藝術家，他們不忘將東方的繪畫精神植入其中，意在完成西方繪畫材料和東方繪畫精神的完美結合。

圖1 布面油畫觀想與沉思2018年

藝術家的觀念和技法與畫面在相互袒露中共存和成長，從西方繪畫中，我們感受到了力量、色彩、質感和空間、體積；而在中國古代繪畫中，我們更多地領悟到寫意和詩情：寫形是為了傳神、暢神。形可在“似與不似”之間游走，宋代詩人蘇軾這樣說：“文以達吾心，畫以適吾意”，意思是如果沒有“形”的支架，“神”將無處依附。中國畫以線、墨為主，講究筆法，追求“筆精墨妙”的藝術效果。中國繪畫的古老顏料是墨?！澳治迳薄み@個中國畫論的常見詞語給古老的畫種廓出了基本精神指向：中國繪畫注定是寫意的?！澳Ｖ辛⒍ň瘛薄な瘽壬慕陶d至今給人鼓舞和力量。“墨”，是東方繪畫精神力量的提供者和承載者，在五顏六色的畫面上，看到墨的存在，我喧鬧而焦慮的心即刻安靜下來，凝視她靜謐的、內斂的、秩序的、溫情的光芒；在畫面上她永遠是撫慰人心的靈丹妙藥。回溯到明清時期，文人畫畫面以少勝多、意境悠遠，線條力透紙背而不張揚，主題內容充滿特征而暗含深意：梅蘭竹菊、花鳥馬佛、山中樵夫、小橋流水、云卷云舒……中國繪畫中打動人的元素不僅僅在于技法，更源于一種直達內心的書寫和繪畫方式。

中國繪畫注重留白，這白色就是國人對于空間的理解；山水、花鳥、人物、亭臺樓閣、所有的主題物錯落有致地分散于畫面，鋪陳于柔軟的筆尖。深色的墨是沉靜的，因而線條可以做到不徐不疾而力透紙背。粗線給人端莊穩定和力量感，細線則優雅而富有彈性，如同東方人秀美的身形。徜徉于墨與色兩者的陪伴和裹挾之中，詩的溫情或隱或現，隱在主題物和形體、墨色之間。值得一提的是，唐詩宋詞的唯美意境，為中國畫的發展和走向提供了有力的心靈指向、廣泛的題材以及多角度的解讀方式；隱蔽的、恰如其分的書寫，逐漸將畫面的主形呼喚出來，在節奏感的帶領下，繪畫者走入詩情。與訴諸于文字的詩情有所不同，而情之所至，詩被詩人落墨于紙上，形被畫者涂抹于畫布上；他們以不同形式顯現在不同的材質上，觀者用文學語言解讀詩歌，用繪畫語言解讀繪畫，最終的“意”得乎于心。我在繪畫中仿佛無意間繼承了古人對空間的理解，通常不會去安排三維空間加具象刻畫的場景，因為場景是心理的、與情感緊密相連的、如夢境般的存在；每一個事件的發生，每一個人物和動物及器物的在場都在預示一種永恒，而不是稍縱即逝的瞬間。因而，我繪畫的場景都不是生活的記錄，而是在場者與解讀者的心領神會和關于精神的、夢境的、現實之外的旅行。

圖2 布面油畫隱士2018年

畫面是一種言說，是一種運用色彩和線條的言說。無論是畫母親與小孩、遠山云朵、靜默的植物、行走的僧侶、動物和鳥兒，所有的主題對于我來講都是真實而不確定的，都是由現實中出走的隱蔽的借喻。自從我的兒子出生后，我對于孩童、弱者，忽然間有了強烈的保護欲望，每每看到和聽聞與傷害、死亡相關的消息，難免黯然神傷，而作為一個繪畫者，我能做的只是用畫筆去轉換這些欲語還休的情感：悲憤的、憐憫的、絕望的、愛戀的、淡然的、黯然神傷的，抑或是帶有歡愉的訴說。我從作為母親的角度去看待那些被虐待和殺戮的人、孩童、動物、小鳥、植物，從鳥瞰的視角去看待山河大地，一草一木；以過客的心態看待時間的流逝；我緩慢行進，在沉思反省中一路走來，世界對我來講是廣袤、博大、深邃而不可知的，而“本我”對于作為肉身的我卻逐漸清晰起來。世界褪去，“我”開始顯現。因而，僅僅將繪畫歸類手工勞作是遠遠不夠的：這是一場詩情與書寫并重、色與墨交相呼應的展現與表達。若不選擇相契合的表達方式，畫面的呈現會大打折扣。感覺發生的根源其實就散布在日常生活中，在某個時候，某種聲音，某個場景，偶然間傳達給我，喚起我內心深處積存已久的一種意識，這種意識可能是一種深刻的生活體驗、一種深邃的情感，瞬間被喚醒繼而爆發……言說者必須使用恰當的詞語去言說，繪畫是另外一種言說。

圖3 布面油畫注視2018年

“此中有真意，欲辨已忘言”，詩人從來不會將敘事和表達流于膚淺和日常化，“意”隱藏于文字的背后，在起承轉合處見機鋒，于字詞的平仄中流露真情。因此繪畫也要遵循這一規律。形式感是非常重要的，在古典審美的觀照中，均衡、穩定、莊嚴而肅穆。正所謂溫克爾曼對古希臘藝術的觀點：高貴的單純和靜穆的偉大。在創作構圖方面，我習慣于給人物安排略帶儀式感的動作，這樣就會有效地控制節奏，彰顯出畫面的主題思想和情感氛圍。繪畫的目的是借用人物形象和空間、色調來表達作者內心深處的感受，而不是為了再現而描摹。我在繪畫創作中所有的表達一律遵循東方藝術對于詩情和意境的推崇：重視“情”與“境”的東方審美，在畫面中體現出與中國古代詩詞相一致的東方美學，并且會一直持續下去，將這種東方美學精神繼續研究下去。

二十世紀初中國繪畫曾影響了諸多世界級的西方繪畫大師：畢加索、馬蒂斯、梵高、高更、盧奧，他們在繪畫中對于東方線條的研究和學習、平面的處理可謂大膽而空前，他們大量使用來自于東方的線條和造型甚至色彩，創作出連當時的西方人都很難接受的繪畫樣式……而今，他們的繪畫又反過來影響中國現當代藝術。在當下這個信息爆炸的時代、東西方文明相互影響和沖撞的今天，結合自己既有的經驗和對于傳統繪畫的理解把油畫與中國傳統繪畫的美學特征和語言特性結合起來，把平面化語言、東方情懷之詩意和色彩與西方繪畫語言相結合，這是一個值得終生探索的課題。

早在二十世紀初，林風眠、趙無極、吳大羽、關良、潘玉良、常玉等老一輩油畫先驅就傾其畢生精力來進行中西方繪畫語言相結合的探索，直至后來的吳冠中先生以斐然的成就向當代油畫界展示了這種探索的可能性，使后輩藝術家們得到了鼓舞及莫大的信心和力量。在當下的中國油畫家群體中，有學院背景的畫家和職業畫家所正在探索的寫意油畫，也有新銳畫家們所進行的與傳統繪畫密切相關的表現性語言和觀念性探索。藝術家們對繪畫所進行的本土文化的根植和探索，這些工作所產生的價值和意義是巨大的和深遠的。

作為當今時代的一名畫家，今天我們無論對于繪畫技術還是理念，都要有一個清醒地認識；在油畫創作過程中，對于我們中國傳統繪畫要不要進行學習和借鑒？回答是肯定的，這是我們的命脈和根本。從繪畫技術層面講，我們在學習傳統繪畫的基礎上，要對油畫這個舶來畫種進行自己的再認識、再梳理、再創造；我們需要對繪畫進行根植于當下的、切合當下文化和生存狀態的有意義的探索，緊隨時代的脈搏而不郁于時代和潮流。譬如趙無極先生，又如貝聿銘先生、吳冠中先生，他們的努力和所獲得的杰出成就使得中國偉大的文化藝術在世界范圍內被廣為稱道和獲得贊譽，我們接下來要做的是高舉這把民族文化的火炬繼續前行，將中國獨特的文化藝術發揚光大。