就“題”論題 借“題”發(fā)揮

【摘要】 道具能作為一種表現(xiàn)工具的原因就是因為工具的本身具有符號性、文化性。凡是使用道具產(chǎn)生效果的人，不是用出了一種工具，而是因為用出了一種文化符號。本文之所以以舞蹈道具作為切入點，原因是發(fā)現(xiàn)道具對舞蹈動作產(chǎn)生意味后具有更多的可能性。同時，道具的使用特點與形式越來越多，而在這些層出不窮的形式背后，更加感受到的是人從不同層面的對生活的理解和認識。本文通過對現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)中道具運用的剖析，來初探藝術(shù)創(chuàng)作的個性認識同文化的互動關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 舞蹈道具;運用;符號性

【中圖分類號】J70? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）02-0095-03

基金項目：2016年北京市輔導(dǎo)員培訓(xùn)研修基地課題——市級“試探北京工業(yè)大學藝術(shù)教育中心發(fā)展模式”;課題編號：jd20160101。

道具作為一種存在，成為藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)在舞蹈中。說到底是其本質(zhì)在發(fā)生意義，給予編導(dǎo)創(chuàng)作源泉，在道具運用上未受任何限制與約束，其選擇均來自舞蹈作品主題立意和編導(dǎo)的主觀情感。現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)在自我創(chuàng)新與實現(xiàn)下，不斷超越以往，繼而有了道具存在的不同表現(xiàn)。而且，從目前運用道具的舞蹈作品來看，立足于道具本質(zhì)上的挖掘越來越顯露。可以看出，道具本身存在的創(chuàng)造量是無法想象的，它具備的可塑性是千變?nèi)f化、深不可測的，而且有很強的藝術(shù)操作意義。筆者在這里例舉現(xiàn)代舞蹈中的部分道具以此展開。

一、道具的認識由個性化內(nèi)在感受所催生

每個人都有自己的內(nèi)在感受，從道具中看到的種種可能性，直接由人的內(nèi)在感受所生。而能感受到人人感受之外的東西，那就是個性化體現(xiàn)，體現(xiàn)出獨特的形式與意味，可以說是人的個性化感受到某種形式，形式的特別造就意味。有意味的形式同樣也就是編創(chuàng)者要表達的意思，這些都是個性化的內(nèi)在感受所催生。

劍，在生活中是常用來搏擊、刺殺的一種兵器用具;起初在舞蹈出現(xiàn)多承擔著象征身份、人物代表等表演性工具，通常是指代一種偏武人或偏男性的角色與身份。就從古典舞《屈原·問天》來看，一見舞蹈就不難看出是在體現(xiàn)腰佩長劍悲憫地、失望地問天的屈原。而發(fā)展至今，產(chǎn)生出人對劍的新認識，并加入新的元素重新使用，也就有了現(xiàn)在的《極樂時光》《國：之劍舞》等作品。

荷蘭現(xiàn)代舞編導(dǎo)大師伊利 · 基利安的大作《極樂時光》（Petite more），就是利用劍的特殊品質(zhì)給予新詮釋，使有形道具變成無形情緒，舞蹈中的劍應(yīng)用得靈活且準確。有兩層意義，一是象征男人陽剛之氣，主要在第一段，從眾男子揮舞長劍的動作來看，是有劍本體含義在，還可以說是一個搏斗用的武器，說到這一層，大家不會忘記由王玫創(chuàng)作的《國色天香》中姜洋表演的《國：之劍舞》，都有著相似的表達;二是劍有著更深刻意義，此時已是男女雙人舞，這里的劍可以看作在男人與女人中間的一個產(chǎn)物，將愛與性結(jié)合一塊，當劍停止揮舞，作為一種暗示性或隱喻的東西，出現(xiàn)在地上環(huán)繞男人一圈，或是與女子同舞時，已失去劍本身的意思，還可以說有生殖崇拜的感覺。而在《國之劍舞》中又是另一層意思，當演員姜洋把劍貼胸口時，那種作為男人內(nèi)心弱陰性、隱性流露而出，是一種作為男人更深刻意義上的表達。兩種完全相反的意義，將男人這個性別組成的問題詮釋得非常準確。追溯到中國文化里的對比、比較的意思，同是一把劍卻又體現(xiàn)兩種性格，陽的一面作為社會主體，男性陽剛;陰的一面作為內(nèi)心弱陰性、隱性體現(xiàn)，統(tǒng)一在一把道具上，具有劍的雙刃性品質(zhì)。無疑是編導(dǎo)個體的個性認識。

可見，道具的呈現(xiàn)，認識的不同，決定道具運用和語言不同。是從個人而來，來源于編創(chuàng)者個人生活感受。由此，編創(chuàng)者個人內(nèi)在感受是對道具個性化運用的原因，也是結(jié)果。

扇子，在生活中通常用來乘涼扇風，在傳統(tǒng)民間舞中一般代表女孩形象、性格等，體現(xiàn)在“轉(zhuǎn)扇”“抖扇”等。而今，已出現(xiàn)不同的運用方式。如：佟睿睿創(chuàng)作的古典舞《扇舞丹青》中的扇子，已經(jīng)是扇子如神筆，在空中飛舞，氣韻揮灑，所到之處景象不斷變化，描繪著春、夏、秋、冬四季更替的美景，無不贊嘆扇子之妙也。可以說，這扇，這舞，迎著時代氣息，在以扇領(lǐng)舞且具有古典舞神韻之大氣的表演中，上升到剛健挺拔、含蓄柔韌。以一種借扇子“體韻遒舉，風彩飄然”優(yōu)美動態(tài)形象表達中國古典舞“擰、傾、圓、曲”文化內(nèi)涵，在“傳神寫照”舞姿中特別體現(xiàn)出一種中國古典藝術(shù)的精髓。

由此看出，“物”具有了表現(xiàn)性之后，也已不局限于“表現(xiàn)”二字而已，由個體看到“物”背后個性表現(xiàn)。從單純的表現(xiàn)性中充分反映人物內(nèi)心情感世界的更高的藝術(shù)表達境界。成為道具運用的一次深度挖掘，在這個層面上又是一個階段性的質(zhì)的飛躍。

曾煥興、王媛媛表演的現(xiàn)代舞蹈《紅扇》，讓我們再次看到了編導(dǎo)對扇子新的認識與運用。扇子的使用巧奇，寓意大。一開始就很特別，成為一種情感系帶，細膩微妙地傳達著男女之間的關(guān)系。它在扇子的動勢和時空里上不斷變化創(chuàng)新，打破傳統(tǒng)用法，上升到更高層次，在開合中變化新穎奇妙。這里的扇子成為演員中的演員，成為關(guān)注的主要對象，使扇子運用具有獨有的意味的特殊效果。在運動路線上生發(fā)出各種可能性，使點、線、圓在流動中增添亮點。一個好的舞蹈，若要成其“好”，必有其特色，要有其“亮點”和“支點”。在道具的使用上，不斷地探索和創(chuàng)新，其成功之處就在于還要求打破形式主義。這里的扇子運用，將扇子創(chuàng)造成一個具有多層意義的物體，此時的扇子特別地生發(fā)出新的意義，此意義同樣生發(fā)于編導(dǎo)個體內(nèi)心。

手絹，在以往一貫的使用中，均是圍繞手絹而“玩”出“立花”“片花”等。而舞蹈《色絹》中手絹的玩法新穎突破，可以說是舞蹈道具藝術(shù)又一次鼎盛逾越。編者對人物內(nèi)心情感有著更深更美理解，從手絹普通玩法中看到了最原始內(nèi)容。編者有著無限思維與編創(chuàng)空間。從這個很“女人”的作品來看，手絹本身十分柔軟，借助于這個原始特殊品質(zhì)，抓住女人柔情與韌性。在使用上完全打破那個環(huán)繞在人們記憶中的手絹花等技術(shù)，而是別樣地用手絹代表女人的柔、情、性、欲等等，用“抽、甩、擊”等運動方式，來表達中國女性這一偉大意義上的心理。當手絹在女人“心房”絲絲抽滑時，起作用的就是手絹擦拭的原始內(nèi)容。輕輕擦拭出的似乎是女性烈、柔、深、徹底的欲望與情懷。出乎意料是那些在劍舞中常見的銳利、重量、拋飛等動作質(zhì)感，卻在《色絹》里意外呈現(xiàn)。加上中國舞蹈文化特殊韻律，切實使女人的細膩、柔韌靈性生情。也可以說編導(dǎo)王玫內(nèi)心有著對中國女人情懷特有的詮釋，用一個小小手絹表現(xiàn)得精彩絕妙。

水袖，原始內(nèi)容主要體現(xiàn)包括拋灑、身份等等，其本身最具有代表意義的就是“女人”二字。《國色天香》中《天：之袖舞》在傳統(tǒng)痕跡上轉(zhuǎn)化為新的一種表達方式了，早已超越純粹的傳統(tǒng)模仿。編導(dǎo)劉小荷把握于既有人袖合一，又在人袖兩者之間創(chuàng)新。袖在作品中，以單獨身份成立時，把司空見慣的向上拋袖變化為落地重垂的無力感，是一種心情的外化。同樣也有把女人的一生用一個柔軟的水袖編織成具有柔情、堅韌、硬性的多面體。在運動線路上開拓了更多的表現(xiàn)空間。其寓意不凡不乏，編者在水袖的參與和顏色上也做了創(chuàng)新，從雙袖變?yōu)閱涡洌砂咨珦Q為藍色，也屬罕見。

說是突破，其實可以說是人內(nèi)心感受得到了一種強烈對應(yīng)或寄托。如此運用道具，在本質(zhì)意義上就是一種精神，任何藝術(shù)應(yīng)該擷取這種精神，這種精神恰恰是人的生命感受，感受之后隨之而來的就是對藝術(shù)創(chuàng)作奉獻。在舞蹈創(chuàng)作上，能使道具選擇和主題動作創(chuàng)造都極具張力，即在時間和空間上都創(chuàng)造出一個極富發(fā)展極蘊內(nèi)涵的靈性活體。一定是個人的內(nèi)心感受發(fā)揮著重要作用，由此產(chǎn)生出生命意義，也正是舞蹈道具正在迎接一次更現(xiàn)代的時代精神。

二、道具的意味由本身符號性延伸所生成

道具之所以能具有不斷認識與運用，其根本是它的文化在發(fā)生作用，也就是它本身具有的符號這一文化屬性。

“符號”是符號學的基本概念之一。符號，一般指文學，語言，數(shù)學符號等。符號伴隨著人類的各種活動，人類社會和人類文化就是借助于符號才能得以形成的。語言學家索緒爾認為，一個符號包括了兩個不惜可分割的組成部分，能指（即語言的一套表述語音或一套印刷，書寫記號）和所指（即作為符號含義的概念或觀念）。符號論美學家卡西爾認為，“藝術(shù)可以被定義為一種符號語言”，是我們的思想，感情的形式符號語言。每一個藝術(shù)形象，都可以說是一個有特定含義的符號或符號體系……

（一）生活符號

生活符號，指生活物品本身具有的符號性。生活物品在此時猶如放大鏡般折射出生活與人的關(guān)系，人的表現(xiàn)通過對應(yīng)的生活物品的折射使其放大、發(fā)揮。

而道具的生活符號一定代表著人或事的縮影與真實寫照，是觸動了人情感，這種符號是能準確對應(yīng)于社會中的“浮世繪”，表達出人的不同生活狀態(tài)。舞劇《流行歌曲浮世繪》，可以說是一部浪漫派的舞劇，也可以說是一部超現(xiàn)實主義的舞劇。舞劇中的第一、第三部分均運用了大量的道具，可以說這些道具的運用使舞劇傾向于藝術(shù)美學的延伸。作為一種美學思想，浪漫主義強調(diào)主觀、個性、感情和非理性。而超現(xiàn)實主義取決夢境與現(xiàn)實的既存矛盾，如此可發(fā)揮的范圍便很廣泛。從“人頭”的神奇游離，白衣“無頭士”的思想追隨，到演員手提“云彩”“氣球”行走人生時，無一不是“物”的原始內(nèi)容發(fā)生作用，提供了使用的可能。

如果不是“氣球”有輕飄、童真的生活符號，也就沒有拖著走的“重”的體現(xiàn)。如果沒有“鳥籠”的籠中之鳥、固守封閉的生活符號，也就沒有表達人生所困、精神壓迫的生活狀態(tài)等等。也正是這種物品的生活符號，使得舞臺上營造出飄浮于云霧自由的夢幻中，達到一種“超脫于世”。當演員俯身在“滑板”上由舞臺兩側(cè)橫線來回爬行，此時借助于滑板的生活符號流動似人生暢游，穿梭于理想與現(xiàn)實的無限追求。

德國表現(xiàn)主義大師皮娜 · 鮑希創(chuàng)作的《穆勒咖啡屋》中旋轉(zhuǎn)門和椅子也正是如此。這兩個道具給所有人都留下了深刻的印象，在舞劇中起著主導(dǎo)作用，意義之深遠。它們在舞臺上均已原形出現(xiàn)，一個是安靜的“站立”于舞臺左后方，既是背景，又是咖啡屋出入的旋轉(zhuǎn)門，在此承擔著人們走出咖啡屋以后失去方向的延伸意義。女人不斷的推門，門在不斷地旋轉(zhuǎn)，表現(xiàn)出人生的一種困境和永遠無法擺脫命運的生活狀態(tài)。“站立”的門框和旋轉(zhuǎn)的門面正是編導(dǎo)準確的表達。

另一個則是“積極地”活躍在舞臺整個表演區(qū)的椅子們，隨著女人的跌跌撞撞，男人拼命跟隨著，不停挪動椅子。椅子的呈現(xiàn)看似亂而雜，看似是障礙物，恰恰是這些椅子在此發(fā)生了作用。營造出的氛圍足以讓女人的盲目沖撞和男人的精心設(shè)計清楚明了。成為人生路上行走的真實寫照，與舞臺后方的旋轉(zhuǎn)門呼應(yīng)對照，形成一體。正如王玫所說：“《穆勒咖啡屋》里旋轉(zhuǎn)門和挪椅子，它們不僅為景：作用在敘述的背后;更為情：直接作用于事件和人物之中。”

所以，包羅萬象，生活中的物，在編導(dǎo)那是一種生活符號記憶，但到了舞臺上同樣已轉(zhuǎn)化為另一種符號，道具亦然。

（二）舞臺符號

這里指舞臺上的道具已不再是一個物，而是一個“象”，已轉(zhuǎn)化為一種符號，不是由物而是由符號生發(fā)出意義。

為什么那么多人要用道具？文字語言、舞蹈動作、舞蹈道具都是符號，相比較而言或就虛實關(guān)系來說，道具介于兩者之間，它比語言抽象，又比動作具象。馬靈芝、謝風等創(chuàng)作的《圓圈上的言說》中的“箱子”“天使”等道具。是由一個小小的健身呼啦圈，在舞臺上提供了各種符號，比如：“箱子”提供了把手符號，“鏡子”提供了面積符號……呼啦圈，原本是健身娛樂的器材。但它外部的物理呈現(xiàn)決定它是一個圓形的物品，這個“圓”的生發(fā)意義無限之大，居然能生發(fā)出“箱子”等的新意義，這是在編創(chuàng)者前期沒有想到的，它是一個具有特殊研究意義的舞臺符號。

呼啦圈本身潛在的品質(zhì)功能與外部物理呈現(xiàn)，觀點上主張形式追隨功能。說到底，呼啦圈的外部物理呈現(xiàn)體現(xiàn)在它的舞臺符號是“圓”，而且加注個人使用的風格，以此就創(chuàng)作出個性化的動作體系和技術(shù)流派，創(chuàng)新出了意想不到的神奇空間，無疑是一次開創(chuàng)性的貢獻和具有代表性的道具舞蹈。正如一位戲劇家所說：“愈是成功的道具運用，愈能提示作品和人物的藝術(shù)本質(zhì)、也愈能促進全劇的效果統(tǒng)一，甚至于一件道具能發(fā)揮‘一石數(shù)鳥’的作用。”

因此，不論生活還是舞臺，其道具本身就是符號。一方面，道具作為一種視覺符號，和語言符號相比，它因其具象性，更容易帶來詮釋的開放性、多義性。道具的使用因其生動、直觀的畫面，似乎使得作為能指的畫面符號與作為所指的對象情景獲得了直觀上的相似。但是，道具符號因剝離了高度概括的語言文字代碼，無法像語言文字一樣，直接表示概念，其所指對象具有更多的可能性和不穩(wěn)定性，即對象在不同陳述背景下，有不同的意蘊。

另一方面，道具符號的意義也來自觀眾的審美與闡釋。觀眾面對的不是社會的原始事件，而是經(jīng)過編導(dǎo)加工過的“譯本”。由于觀眾在審美標準、意識形態(tài)、世界觀等方面存在不同程度的差異，對于同一組符號，也會產(chǎn)生不同的解讀。理論上，觀眾所發(fā)現(xiàn)的意義并不能保證就是道具本身或者編導(dǎo)所注入的意義。

所以，生活符號與舞臺符號的現(xiàn)象也是在道具間不斷轉(zhuǎn)化的前提。

我們還可以說：舞蹈道具本來是沒有意義的，只是運用道具的人賦予了它們意義。不管是編導(dǎo)還是觀眾，只要我們能從道具本身看到生發(fā)出意義時，無疑是人對生活某種符號的模擬，或是心理的內(nèi)心感受。之所以能生發(fā)出新的意義，是因為道具的本身符號存在，使得更多的人由個性出發(fā)，從道具的運用中解讀出了由物品本身符號發(fā)出的本質(zhì)意義，并被無限放大生發(fā)。

參考文獻：

[1]孫兵.淺談道具在舞臺藝術(shù)中的重要性[J].文化時空，2003（11）：35-37.

[2]金浩.淺談《扇舞丹青》中的文化意蘊——兼論中國書畫與舞的同宗性[J].北京舞蹈學院學報，2001（04）：52-54.

[3]張軍. “以劍載道”之我見[D].北京舞蹈學院，2008.

[4]隆蔭培、徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，1997.

作者簡介：

李梅，女，漢族，山西呂梁人，碩士，助理研究員，研究方向：藝術(shù)教育。