類型視角下我國電視劇高質量發展策略探析

摘要：本文從“影視類型”的概念出發，探析電視劇中觀眾敘事期望的滿足轉化為商業盈利模式的類型生成機制，采用創新的細分方法，梳理我國電視劇的主要類型，并探討我國電視劇產業高質量發展的內在規律和應對策略。

關鍵詞：影視類型；電視劇產業；高質量發展

中圖分類號：J992 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）06-0019-04

“類型（Genre）”是將觀眾敘事期待與影視文本分類特征聯系在一起的一套商業“慣例（convention）”系統。它在好萊塢電影產業體系中誕生、發展、并達到頂峰，在電影、電視劇生產和傳播的商業體系中被廣泛采用，演變出豐富的敘事文本形態。觀眾的敘事期待是商業影視文本文化意義產生的驅動力，同時構成有效的市場需求。以此為基礎，影視從業人員有例可循，源源不斷地生產類型產品以維持產業運轉。客觀來說，這輔助了影視高風險商業冒險活動實現整體協調，并指引行業發展。

一、我國電視劇的類型細分

國家廣電總局在電視劇管理中采用題材區隔的種類標簽，如現實、革命歷史、古裝等；央視索福雷媒介研究建立題材細分的類別系統有言情、都市生活、軍事斗爭、近代傳奇、社會倫理、神怪玄幻等；學界常使用家庭倫理劇、革命歷史劇、反特諜戰劇、言情劇、農村劇、古裝劇等類型概念，且多是按歸納法梳理，未形成統一共識[1]。如果我們將重心放在以觀眾敘事期待的滿足的心理過程來界定類型元素，參考電視劇市場中的實例，可區分出“邊界清晰的類型”“符合類型影視模式的題材分類”“泛類型”“亞類型”等文本形態種類。

（一）抗日（傳奇）劇

抗日劇或抗日傳奇劇，是內在主題和外在形式都比較確定的“邊界清晰的類型”之一。抗戰傳奇劇作為類型，與抗日戰爭題材的軍事斗爭電視劇或軍旅劇不完全等同，其以“草根抗日”和“抗日傳奇”這樣的人物設置和故事模版為主要特征：主人公出身草莽，在抗日這一特定戰爭年代完成人物成長，完成保家衛國的非凡功績。此類型中符號化的戰斗場面、清晰的善惡對立、國家民族認同、正義價值強化及“草根救世”的神話式表述，為觀眾打下了觀看心理預期滿足的堅實基礎。抗日傳奇劇是最受歡迎的電視劇類型之一，因成本可控，收視穩定，亦成為最好的商業模式之一，堪稱我國電視劇的“西部片”。但近年來，一些抗日傳奇劇走上了抗日神劇的錯誤道路，雖暫時獲得高收視，卻嚴重背離了歷史真實和文化邏輯，加快驅使其走向衰落。

（二）諜戰劇、反特劇

諜戰劇、反特劇是另一個“邊界清晰的類型”，這類劇展現20世紀20年代至50年代特殊戰線上的戰爭行動。此類型的顯著標志既包括場景、人物、情節線索方面的視覺特征，也包括某些符號化敘事方式，如主觀和窺視的視角、雙角度敘事、諜戰和愛情雙線敘事等[2]。其吸引觀眾反復回到電視屏幕前的類型元素不僅僅是精彩激烈的戰斗場面，如設計精巧的與“軍統”或“中統”的斗法橋段，更重要的是主人公具備的“雙重身份”，在高度秘密生死攸關的工作高壓下所激發的無所不在的外在危機和內心沖突，孤獨地面對危機的人性戲劇在相對確定的故事情景中反復上演。新中國成立前中共地下黨潛伏敵后的諜戰劇和新中國成立后肅清國民黨特務的反特劇是兩個有區別的“亞類型”。相對狹窄的題材范圍內不斷進行敘事創新，因而受到觀眾的普遍歡迎，說明此類型高度契合了觀眾情感認同和心理接受機制。

（三）家庭倫理劇

“家”是中華文化最核心的價值觀來源之一，家庭倫理劇展現中國人獨有的家庭價值觀念和情感表達模式，是我國最受歡迎的電視劇類別之一，每年都有相當數量的供給。家庭倫理劇中的人物關系是圍繞親緣和親情來建構的，情節和沖突的設計始終圍繞處于社會情境壓力下的家庭關系。“家庭”和“親情”涵義寬泛，家庭倫理范疇下的劇集雖形成了大量通用的敘事“圖式”，但難以形成一個穩定且可以遵循的“類型模式”，因此可稱為“泛類型”，在其下則生成一些清晰的“亞類型”。家族年代劇聚焦于中國式大家族在各大歷史時代中的變遷，積累了大量穩定的類型元素，如以“宅斗”作為情節沖突的來源等。農村劇通常圍繞著鄉村里的幾個大家庭設計人物關系，常以“城鄉矛盾”方式展現社會現實壓力，構成對人物命運和情節進展的重大影響，同時注入深層的社會心理母題。近幾年大受歡迎的社會熱點劇將家庭關系放到教育、醫療等現實熱點問題中接受考驗，雖然有一些成功的案例，但其類型元素難以固定下來，無法形成穩定的“亞類型”。家庭倫理劇是國人集體情感的再造和社會價值觀的重證。中華文化特色尤其突出，其他國家的電視劇難有對標產品。例如，某國以“豪門恩怨”為主題的日間肥皂劇雖然場景都是在家庭中，但敘事動力并非建立在“家庭價值觀沖突”的基礎上[3]。

（四）都市情感劇（言情劇）

都市情感劇或言情劇與家庭倫理劇有很多重疊之處，如“婚戀”常常作為這兩類劇的重要題材元素之一，但家庭倫理劇的敘事重點集中在面對社會規范壓力的男女浪漫關系，即故事重心是愛情而非親情。 都市情感劇與家庭倫理劇類似，題材的界定很清晰。其與通俗言情小說有深厚的淵源，敘事圖示很豐富，影視類型模式卻并沒有有效套路可循，同樣是一種“泛類型”。青春偶像劇是此分類下一個典型的“亞類型”：故事專注于年輕人的愛情練習，極盡曲折與糾葛；視覺上強調“顏值即正義”，常常用偶像人設代替人物塑造；加之對奢侈豪華的夢幻場景的強化，形成鮮明的視覺符號特征和心理接受圖示，構成穩定類型特征。日劇、韓劇都對我國的青春偶像劇發展影響較大。近年來，隨著網絡市場的發展，青春偶像劇越來越繁盛。

（五）古裝劇

古裝劇是一個寬泛的電視劇類別概念。國家廣電總局“限古令”對古裝題材電視劇進行了界定，包括武俠、玄幻、歷史、穿越、神話、傳記、宮斗等細分題材，是一個便于統一管理的“題材和形態分類標簽”，其下至少還有歷史劇（包含歷史人物傳記劇）、古裝傳奇劇（包含宮斗劇和穿越劇）、武俠劇、魔幻神怪劇（包含神話劇和玄幻劇）等細分劇類。

歷史劇對歷史上的關鍵人物與事件進行再現和闡釋。中華民族是一個歷史文化特別豐富的民族，我國電視劇將歷史上帶有傳奇色彩的人物搜羅殆盡，但題材的吸引力并不等于類型的指導價值。例如，在英國，只要是與王室歷史有關的影視作品都會受到觀眾的歡迎，形成穩定需求，英國王室劇（包含很多宮廷斗爭和秘聞逸事元素）成為了一個“類型”。而我國的歷史正劇似乎尚無類似的類型模式商業紅利。我國有演義的通俗小說傳統，對歷史進行“小說家言”的演繹。傳統章回小說極盡事件的鋪陳，敘事結構上起承轉合工整，在人物塑造上強調命運結局而不注重個性豐滿和成長，在影視文本改編上還有極大空間。很多影視公司根據演義而拍攝的電視劇作品成敗參半，這說明在文化資源方面的豐富積淀并不必然導致類型模式的完備。

宮斗劇是一種非常清晰的“亞類型”，其起源可以追溯到香港的清宮片，后流行于TVB劇集，如《金枝欲孽》（2004）等，形成了一個成功模式，使得內地影視公司紛紛效仿。廣義的宮斗劇題材內容涵蓋封建王朝中為了爭奪最高權力而進行的殘酷宮廷斗爭，狹義的宮斗劇故事模板是在后宮封閉環境中女性嬪妃之間的“美麗戰爭”：情節模式總是一位女主角從選秀到入宮，爭奪皇帝的寵愛，最后登上權力的頂峰，顯現出清晰的“欲望實現”的心理軌跡；總是有皇帝、皇子、狠毒的加害者、善良的受害者等固化的人物設置；固定的宮廷場景提供了穩定的符號化視覺特征……但此類型所暗含的“皇權”和“男權”的文化元素難與現代意識匹配，而且此類型長期與抄襲、模仿的批評相隨。

武俠劇是另一個清晰的“亞類型”，固定的人物模版有頂級俠客、武林宗師、絕色美女、江湖奇人、邪派高手等，敘事場景是一個虛構的“江湖”，主人公作為最終具備絕世武功的個體在宏大敘事背景中展開成長。從觀眾心理期待的角度，“江湖”是想象中不穩定的社會結構；絕世武功折射著觀眾對此結構所引發挫敗感的代償；“俠”蘊含著儒道佛價值觀融合、民間道德準則、個人英雄主義理想和家國情懷，形成了專屬于中國人的文化表意系統和快感生成機制。中國古代通俗小說中有深遠的“武俠”的源流，電視劇中其實只有金庸武俠、古龍武俠、梁羽生武俠及其他少量例外。很大原因是只有這些武俠大家的武俠小說受到西方現代小說的影響，在人物塑造上具備了影視類型移植的條件。其中，金庸大師的武俠小說被反復進行影視改編，改編后人物無新意注定類型無意義，只是對觀眾的心理預期進行竭澤而漁。

從古典文學《西游記》《封神榜》到“八仙”“白蛇傳”等民間傳說可知，神話劇、玄幻（魔幻神怪）劇在我國有極其深厚的傳統文化基礎，派生于中華文化特有的“原型神話”。在早期電影史上，就有武俠神怪片從通俗小說類型移置為電影類型的成功案例，電視劇領域也有部分成功案例。不過，其實質上是一個待發掘的“亞類型”。網絡文學的“三幻”（魔幻、科幻、玄幻）以及穿越、修仙、仙俠、玄幻等題材非常繁榮，成為一個大型實驗場，一些類型元素完成了跨媒介的遷徙，但類型模式仍在形成的過程中。“幻類型”通俗文學和影視文本在媒體融合的互文語境中成為觀眾的“情感裝置”，映射出觀眾面對科技和社會的高速變化產生的焦慮與替代滿足。互聯網時代，這一類型將有極大的發展空間。

（六）涉案劇

涉案劇是最受電視觀眾喜歡的“泛類型”之一，其中形成了警匪劇和探案（懸疑）劇兩種“亞類型”。涉案故事的起源往往是罪案發生引發懸念，觀眾帶著“暴力發生或秩序被破壞”的心理壓力狀態跟隨劇情，法律與秩序的恢復成為其持續觀看的心理預期。在案情因果鏈條的重建過程中設置障礙，并從中解碼社會和人性的秘密是涉案劇敘事的不二法門。案件結束后，敘事就隨之結束。將涉案劇全部歸類為懸疑劇（suspense），實則只鎖定一個類型特征（事件因果鏈條重建），放棄了類型分析。此外，一些以古代或民國為背景的偵探劇，如《狄仁杰探案》等，應歸屬于“探案類”，而非歷史劇。

（七）職場行業劇

我國的職場行業劇還未形成成熟類型，商戰劇亦很難找到穩定的“場景模式”。事實上，大部分的職場行業劇都成為了以某行業為背景的都市情感劇。

細觀我國電視劇的類型組成，革命歷史題材和當代現實題材主旋律劇數量很大，這類劇主要是通過政府資助和播出調控促進創作生產，本文不將其納入商業電視劇類型的細分（見下表）。

二、基于類型分析的我國電視劇產業高質量發展策略

“類型”是一個復雜的概念，“類型理論”并非僅僅是文化批判的學術話語，而是實用建構型理論。因此，在回歸產業邏輯的基礎上，從理論角度對其進行多角度、多層次分析，可解碼大量信息，使其具備協助行業高質量健康發展的功能。

（一）依靠類型自覺，建立電視劇商業體系的慣例系統

20世紀30至60年代“經典好萊塢時期”，形成的電影類型數量非常有限，歷年積累下來的老片庫被學者調侃其價值還不如膠片中的溴化銀。中國早期電影和香港商業電影的發展史顯示，各種以掙錢為目的的類型模式，通常能夠迅速地發展形成起來，但往往很快落入情色和暴力的軌道之中。“類型”成為商業利益的代名詞，與文化品味、主流價值對立起來。但是，以文化批判的名義并不能將“類型”概念的價值一并抹掉。“類型”是影視商業體系伴隨始終的“隱性”慣例系統，也是保證電影和電視劇文化產業得以繁榮發展的基礎。如果缺失“類型”作為一種影視的“理論話語”，“產品”和“文本”即處于分立狀態，而文化產業恰恰是以“版權文本”為“產品”的產業。電視劇的商業體系需要形成產業化規制，“類型自覺”是一種不可或缺的產品思維。

影視投資人對成功案例的因循模仿是“類型”生成的基本動力，如果沒有成熟的類型模式出現，就如同一個沒有商業模式的行業，缺乏類型慣例系統必將成為制約行業高質量發展的瓶頸。有很多制作公司在一些項目中僥幸成功了，但很快又在下一個項目中虧損出局；某些公司會反復制作自己最擅長的劇類，但所有的單一電視劇類型都不會永遠繁榮，如同所有商業模式都遵從自身的演變曲線。“類型自覺”觀念的真正建立在于不違反其本質性規律。在影視的類型化生產中，類型元素的混搭是很常見的，“反類型”的創作也常常是合理創新，但“同時追逐兩只兔子”的精神分裂型的類型混合，卻是應當避免的。類型元素的純粹齊備和同一類型的內在統一是商業底線。例如，抗日傳奇劇的盛極而衰并不在于對類型元素的極端強化和過度開發，而恰恰是脫離了類型慣例，背離了觀眾的敘事期待，最終被觀眾所拋棄。抗日神劇將抗日傳奇和武俠兩種類型元素強行嫁接在一起，表面上是兩副吸引觀眾眼球的猛藥雙管齊下，但兩種類型背后的心理基礎和情感機制是完全不同甚至是相悖的：抗日傳奇訴諸于草根匹夫拯救國家民族的正義情懷反復強化，武俠則來源于面對未知不可控世界而發展出超能力的一種對抗焦慮的想象性滿足。

（二）通過類型細分，確立電視劇的核心商業競爭力

影視行業沉沒成本巨大，給影視企業形成極大的經營壓力。電視劇生產如果成為一個長期性的高風險生意，投資活躍度將降低，市場難以繁榮。類型細分可以通過產品標準化有效降低全行業風險，增加商業行為的可預測性，從而轉變為市場驅動力。除了已有的便于業界交流和政策管理的題材分類，“類型”能夠成為成功商業模式的路標，其中可復制的類型元素可供商業影視體系中策劃者和制作者進行反復分析和模仿，在一套類型細分系統中形成適合現實條件的創新盈利模式，從而找到內容生產運營的長效機制。類型元素以觀眾接受過程中的敘事和視覺的圖式識別作為心理基礎，類型細分建立在類型元素的區分和可復制基礎上。某時期某一特別成功的電視劇案例亦不必然代表新的類型的誕生。類型細分的思維方式有助于避免“一哄而上，一哄而散”的現象在電視劇產業中發生。

類型細分一方面能避免將題材分類與類型界定混同，另一方面能將不同層次的類型進行并列，避免導出錯誤的結論。因而，引入“邊界清晰的類型”“泛類型”和“亞類型”等概念是必要的。家庭倫理劇和都市情感劇就是兩個“泛類型”的“大筐”。寬泛的內涵定義下外延可大可小，邊界模糊。用“亞類型”既可以鎖定更清楚的文本形式特征，同時也能更準確探知觀眾的心理期待過程和文本接受特征。例如，在某一時間段苦情劇或青春校園劇受到觀眾歡迎，即使產量并不大，典型案例并不一定是精品，但仍能成為“亞類型”的例子；再如，民國劇中出現了民國偶像劇和民國家族年代戲這樣成功的劇類，根據類型元素可以歸入相應的“亞類型”中進行同質類比，并放入時間維度進行預測。“亞類型”建立在精細的觀眾特性分析和精準的文本特征鎖定上，在電影類型理論中常常被探討，在電視劇中也具有實用價值。類型細分錨定于商業模式，商業模式具有自身發展演變趨勢，展現為規律性的周期曲線，有效地將產品分析納入電視劇產業中將增強其商業競爭力。

（三）依靠類型特征，提升電視劇的文化影響力

影視類型通過在觀眾心中確立定位，實現文化影響力的提升。例如，好萊塢通過“高概念”營銷，保證其電影產品的文化影響力牢固和持久。其原因在于“類型”既能指導創作生產，也能建立起針對觀眾的營銷路徑，通過對類型要素的把握，滿足大眾心理需求。影視觀眾將對敘事模式的圖示識別和集體無意識的文化心理機制都編碼于“類型特征”之中，并在文本形態中展現出來。類型特征是類型元素的外顯形式，核心要點是建立可被觀眾辨認和認同，并進行深度循環闡釋的文本基礎。我國電視劇仍需要堅持“類型化”的文本塑型之路，通過觀眾對故事的期待視野，在通俗文化領域生成影視作品的文化影響力。當前，我國電視連續劇已經將長篇線性敘事發展到了極致，其中包含了中國人特有的家國情懷和人情倫理等元素。與西方文化傳統有顯著的差異，文化的本質性內涵蘊含于文本形態中，形成了我國電視劇類型的鮮明特色。“類型化”植根于本土文化資源進行影視產業化的開發，在影視內容產品生產中融入類型特性，在商業模式的運行之中增加文化價值。沿著中國特色的類型劇美學軌道前行，我國電視劇將中華文化觀念內化于視聽語言形象和敘事系統，將文化創新活力建于觀眾心中。

（四）在類型系統中挖掘電視劇的主流意識形態建構能力

商業機制貫穿于影視業發展的始終，類型系統亦如影隨形地建立起來。類型化的影視產品總是顯現出思想導向上偏離主流價值觀等趨向，出現“都覺得不好，但就是戒不了”的現象。很多理論家將其歸結為影視產業的商業本性和主流價值體系的結構性矛盾。但是，如果總是通過補貼生產、調配播出的方式贊助弘揚主流價值觀的影視作品，以對抗的姿態面對類型影視的商業本質，就偏離了類型圖式，錯失觀眾心理基礎，難以有效占領意識形態的陣地。事實上，影視類型與主流價值觀之間并非天生抵牾，理論家認為，影視類型能有效挖掘展示社會文化內部的統一和諧的共同情感，“類型”本身即是成熟的意識形態意義生產系統。在革命軍事斗爭題材的劇目中，有普通戰士的人物成長和命運展開斗爭等敘事設置；在現實題材主旋律劇中，有展現家庭倫理價值的戲劇沖突；在歷史人物傳記片中，有英雄傳奇的原型神話等敘事要素；等等。例如在《恰同學少年》《八路軍》等革命歷史題材的電視劇中，就采用了青春偶像劇的人物塑造方式，有抗日傳奇劇的情節設置和人物成長。這些成功案例充分說明，類型元素并不會與主旋律主題對抗，而會為意識形態建構服務。我國電視劇需要形成個體心理接受機制與主導性的意識形態的相互建構，將觀眾的接受模式、快感機制與主流價值觀聯通。

（五）通過類型創新，促進電視劇產業抓住互聯網機遇

互聯網的互動交流方式及粉絲參與行為改變了用戶對敘事作品的期望。網絡化生產的影視文本的敘事方式和風格都有所改變，匯集為一個虛無縹緲的詞——“網感”，如顛覆時空關系、游戲化、架空、戲仿、非線性敘事等。傳統影視作品中吸引觀眾的“看點”和“淚點”，被替換為“槽點”和“爽點”，以適應網絡觀眾互動的需要；文本內各種元素的拼貼和雜糅更為常見，融合自其他通俗娛樂領域，專注于服務垂直細分的“圈層化”傳播的需要。但從長篇虛擬性視聽敘事文本的角度來看，網絡劇遵循的規律與傳統電視劇并無本質不同。“類型”本就并非一成不變，結合創新文化元素，與已有類型元素融合，形成新的文本形態，如玄幻、穿越、異能等受歡迎的網絡劇種類，已經逐漸形成固有模式。網絡劇的類型邏輯與傳統影視相比，既有所創新，又一脈相承，挖掘文本接受者敘事期待的心理需求并轉變為商業價值的產業邏輯一以貫之。在類型創新中考慮互聯網因素，引入新類型，形成新的商業模式，是未來電視劇產業發展的方向所在。

三、結語

我國電視劇行業經歷了一段時期的高速發展和高度繁榮，商業循環運轉起來，使得“類型”有條件落地生根。但在長周期中必然會經歷艱難的市場低谷階段，尤其是商業模式轉換和經營基礎受到侵蝕的時候。高質量發展的應有之義在于整個電視劇產業體系和商業機制行穩致遠，類型理論尋找未來發展的啟發性策略的市場指導價值正在于此。

參考文獻：

[1] 楊洪濤.觀劇：新世紀中國電視劇類型研究[M].北京：中國廣播影視出版社，2018：2-35.

[2] 張智華.電視劇類型[M].北京：北京師范大學出版社，2012：131.

[3] 郭艷民.當代中美主流電視劇比較[M].北京：中國廣播電視出版社，2010：124.

作者簡介：錢踐（1973—），男，重慶人，博士，教授，研究方向：影視傳播、媒介體制、文化。