論審美態度及其轉化

李章哲

【摘要】 本文從四個問題出發貫穿起幾位理論家的觀點。圍繞審美態度展開關于這一美學概念的復雜內涵，在對“審美態度”一詞的支持、反對以及改造之中，在審美活動的整體中為“審美態度”安置一個大致適當的位置，并重新界定其內涵。

【關鍵詞】 審美態度;審美關注;審美響應;審美知覺

【中圖分類號】I01? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）16-0029-02

審美態度是指主體所處的某種心理或精神狀態。在此狀態下，主體可以接受與之相應的審美對象，并由此獲得獨特的心理體驗，即審美經驗。所以，這其中必然蘊含著以下幾個問題：（1）主張我們具備審美態度的觀點主要認為審美態度是什么樣的態度？（2）我們真的有可以稱之為審美態度的心理狀態嗎？（3）在什么情況下我們才可以具備審美態度呢？（4）我們何以確證自身所處的心理狀態是審美態度呢？

對以上幾個問題的思考可以深入地理解審美態度理論的內在糾纏，探明其中的復雜有助于進一步反思審美活動的本來面目。

一、何為審美態度

朱光潛在《談美》中提及面對古松的三種態度。其中木材商的實用態度關心古松能否做木料、能賺到多少錢，而科學家的科學態度則關心松樹是“葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物” [1]，但是只有畫家才什么都不顧，只關心這棵古松的樣態，沉醉于“它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”[1]。

實用的態度和科學的態度都是越過古松的直接感性的性狀而去算計其后的道理。關注實用是離古松太近，把它放進了生活瑣碎的算計之中，只把古松當做了達到其他目的的手段。科學態度思索古松的生物特性，盡管沒有把古松當作為達成目的而必須消滅的對象，但離古松太遠了，科學家將古松從生活中割裂出來而只用知性思維就探究它的屬性和規律，遠離了實際的生活，因此失卻了它真正的感性特征。人們必須像畫家一樣保持合適的態度面對古松，或者說，保持恰當的距離去觀照古松，即審美距離。朱光潛引用布洛的“心理距離”說以定位審美態度。這種距離既不讓人們處在實際生活的利害算計之中（無利害性），又不讓人們脫離生活的真實情感。把對象看作是自足的和獨立的，而人們則體會其中的奇妙。

審美態度是一種保持某種主體與對象關系的主體性條件，它強調主體自身對自身狀態的調整和保持。就邏輯順序而言，審美態度是獲得和塑造審美對象的前提條件，是主動的心理準備和心理活動。在其中才能發生移情作用，才可以把對象看作是有感覺、情感、思想的活物，繼而將其看作自足的存在物，只是靜靜的觀照它的風采和氣質，由此獲得審美經驗。

大體上可以把審美態度和移情看作直覺活動的兩個前后階段。克羅齊在論及直覺時只是將直覺看作是一種主體心靈的賦形能力，而對其中的賦形機制幾乎毫無論及，而朱光潛在吸收其直覺說的同時引用其他的理論將其中的具體運作機制展開了。因此應當在整個審美狀態中主體心靈全部活動的范圍內定位審美態度，將其看作其中的一個首要環節，它是主體能動賦形能力發揮之前的心態準備階段。

但是審美態度也得到了一些理論家的質疑，他們認為壓根就不存在審美態度這種東西。

二、反審美態度

上文提及審美態度的重要特點，即無利害的適當的“心理距離”，這讓人們保持住一種與對象若即若離的超然而又體貼的關系。分析美學家喬治·迪基明確質疑了審美態度理論，認為審美態度根本就不存在，它只是一個幻覺。

《談美》舉了一個例子來說明審美“距離說”：王漁洋的《秋柳詩》中兩句說：“相逢南雁皆愁旅，好語西烏莫夜飛。”不知此詩的歷史即是“距離太遠”，無法理解其意義。但若讀這兩句詩的人是明朝遺老，他很可能無法欣賞，因為他會聯想到自己的境遇上去。

如果與《秋柳詩》保持合適的距離，那么就可以在一種間離性的狀態中體會詩中的愁苦與憤懣，這種情感不會聯系于人們實際的人生境遇，陷入自身經歷中的愁苦情緒中。迪基認為所謂的審美距離無非是要求人們專心地關注對象本身，所謂距離太遠是對對象視而不見，距離太近則意味著關注自身的經歷而遠離了對象。所以在欣賞中，主體狀態只有關注對象和不關注對象兩種情況，并不需要審美態度式的準備階段，所謂準備階段是指審美對象尚未進入意識但馬上就會到來，但是在實際的審美活動中人們不會有這種無對象的空意識，這里沒有先準備心態、再觀照對象的兩步走，反而只有關注與不關注的區分。距離太近或者距離太遠都是不關注對象，而不是對對象作唯一關注時的兩種錯誤的關注方式。因此，迪基主張我們不應添加類似于“審美距離”這樣的詞匯擾亂我們的理論，這些詞會讓人們“追逐虛幻的意識行為和意識狀態”[2]。

此外迪基還質疑了“無利害說”，他認為有無利害是動機問題，而非行為問題。比如為了寫影評而觀看一部電影，我是帶著利害心態去觀看的，我必須仔細觀看才能寫出影評，但這不意味著我在觀影時這種利害心干擾了我的欣賞，事實上這種心態反而有助于我的觀影，我在欣賞這些電影的同時也較普通觀眾更深刻的理解和體味了作品。因此不能斷言利害心一定會影響審美關注。如果仔細分析會發現，朱光潛提到的實用性利害心只是某種利害心而已，假如當初我在觀看電影時，看到電影就想起我的論文該如何寫，于是陷入了思索乃至痛苦之中，而這就屬于《談美》中提及的實用性利害心了，而知道這種心態一旦出現，便不再關注對象，便遠離對象，超出審美狀態了。由此也就可以把利害心排除出去了，它的存在與否并不影響對對象的唯一性審美關注，在唯一性關注中不會出現其他擾亂因素，一旦出現，審美關注也就停止了。

倘若進一步分析會發現，迪基的觀點點出了一個重要的事實，即一旦進入審美狀態，審美對象就已經占據人們全部的注意力，只是作為審美狀態準備階段（此階段審美對象并不出現）的審美態度事實上并不存在。

但是迪基也同時帶來了另一個棘手的問題，他在否定了審美態度之后卻不能解決審美狀態的發生問題，即如何對對象進行審美感知或審美回應的問題。

三、審美響應

審美態度理論盡管有著迪基所指出的問題，但它卻在某種程度上解決了審美如何發生的問題，即先做好審美態度的準備，然后建構出自身的審美對象。如果沒有準備，何以突然審美性的關注對象呢？

杜夫海納主張藝術作品必然引發審美響應，他將其稱作審美知覺。

在前文已經借由迪基的理論駁斥了作為審美對象現身之前的準備階段的審美態度論，迪基指出人們對于對象只有關注與不關注的區別，但是迪基并未討論對對象審美關注時主觀知覺為何種狀態，反而急匆匆的斷言審美經驗也是不存在的。同時人們指出朱光潛那里的審美態度只是審美活動中主體方面的一個環節。如果去除掉這個多余的環節會怎么樣呢？不就有了一個去除審美態度的審美意識了嗎？

杜夫海納基于現象學的觀點認為，審美知覺一定是對審美對象的知覺，審美對象一定是審美知覺中的對象，二者共存共亡，不存在一方存在而另一方不存在的情況，于是審美知覺由審美對象確定，審美對象則由審美知覺確定。這是一個絕對的循環。

問題不在于如何打破循環，這個循環是打不破的，這是處于審美狀態時的必然循壞，非如此，審美活動不能獲得自足性，審美活動中的主客體無法真正契合。事實上，問題在于如何進入這個循環，如何從非審美狀態進入審美狀態，由此就需要一個第三者，杜夫海納拿出了藝術作品，他認為藝術作品是潛在的、要求實現為審美對象的存在物，同時“審美對象也絲毫不是別的，只是為了自身的緣故而被感知的藝術作品”[3]，在審美知覺中的藝術作品即是審美對象。

一方面，藝術作品要求著審美知覺，借由審美知覺藝術作品成為審美對象;另一方面，因為藝術作品已然是潛在的審美對象了，所以審美知覺必須公正的對待藝術作品，不能發揮自身的隨意性以改變藝術作品。因為其中有著盡管尚未活化，但已然存在的結構，這些結構將在審美對象中活生生的現身，“審美知覺的目的不是別的，只是揭示它的對象的構成罷了”[4]，“作品在審美對象中有它的目的并通過審美對象被人理解”[5]。就后一方面而言，他限制了朱光潛所主張的主體能動的移情。

四、結語

在審美狀態中，擁有美感，感覺到的是人的情感，但卻是屬于對象的，比如看到一片紅，說它是熾烈的紅，熾烈屬于紅，屬于對象，而對象的熾烈的感性特性裝入了我的心中，我與其若合符契。

這種審美狀態帶來主客之間的和諧，對象的感性特質，如憂郁、悲傷、快樂、惆悵等等特性全部等待或者要求我的認出和確證，而我則可以因為承認對象的自在狀態而體會到歸屬感及合一感。恰恰是這種審美狀態吸引著人們，恰恰是人們為其服務時我們獲得情感家園。

人們固然可以將這種情況的發生歸結為移情作用所導致的結果，但是必須清楚移情將能動性全部放置在了主體一邊，而移情之所以可能是因為對象可以讓人們移情，如果說人們是主動的，那么人們也是被允許主動的，這些對象潛在的要求人們的審美知覺給其應有的待遇，它們的這種要求在我們知覺它們之前就已經存在，所以人們才能認出它們的美。一旦明白這一點，就不能將全部的功勞歸之于移情作用，審美知覺只是活化對象的能力，是公正的對待對象的知覺。同時這知覺往往是后發的，對象之于人們的要求早已在發送，而審美知覺才是唯一能夠接收這一要求的知覺。這就解決了本文開頭提出的四個問題。

一旦人們將審美態度轉化為此種投身對象的審美知覺，則可獲得一個重新討論審美活動和審美經驗的基點，拋開狹隘的主體移情機制以發現更為廣闊的審美空間。

參考文獻：

[1]朱光潛.談美[M].桂林：漓江出版社，2011：6.

[2]彭鋒.回歸——當代美學的11個問題[M].北京：北京大學出版社，2009：71.

[3]（法）杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站譯，陳榮生校.北京：文化藝術出版社，1996：41.

[4]（法）杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站譯，陳榮生校.北京：文化藝術出版社，1996：22.

[5]（法）杜夫海納.審美經驗現象學[M].韓樹站譯，陳榮生校.北京：文化藝術出版社，1996：41.