黃梅戲“徽州系列” 的現代化之路

【摘要】 在厘清戲曲現代化內涵的基礎上，從戲曲的現代內涵和戲曲的現代形態兩方面分析黃梅戲“徽州系列”戲曲現代化過程中的創作得失。

【關鍵詞】 戲曲現代化;徽州系列;戲曲內涵;戲曲形態

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）19-0097-03

基金項目：安徽省哲學社會科學規劃項目“安徽當代地方戲曲劇目民俗記憶研究”（AHSKY2016D154）。

黃梅戲《徽州女人》和《徽州往事》以晚清民初的徽州為時空背景，描寫徽州女人的歷史命運，呈現她們的情感狀態，探討其精神出路。“徽州系列”在戲曲內涵、戲曲形態和戲曲體制上都對黃梅戲做出了重要革新，無疑，它觸及到了戲曲發展百余年來所面臨的一個核心議題：戲曲現代化。時至今日，戲曲的現代化內涵究竟為何，它是否具有“戲曲化”的維度仍是人言言殊的論題。本文將在厘清這一重要概念的基礎上展開對“徽州系列”創作得失的探討。

一、“徽州系列”的現代精神與文化守成

“現代戲曲”的概念由呂效平提出，他將其定位為一種新的戲曲文體概念，以此區別于以元雜劇、明清傳奇、古典地方戲為代表的古典戲曲。并將“現代戲曲”的現代內涵清晰地表述為“‘人’的發現與解放的現代精神”[1] 。在這樣的理論視野下臧否兩戲，主流觀點認為《徽州女人》欠缺現代精神，而《徽州往事》則顯示了女性意識的覺醒。的確，離家出走的舒香不就是娜拉嗎？她智識過人，在丈夫外出經商的情況下，將家族事務打理得井井有條;臨危不懼，和公差做交易換得逃脫的機會;堅守原則，劫難后再嫁他人。憤怒于兩任丈夫因所謂的禮義廉恥而將她視若物品推來搡去，舒香連發六問，覺醒出走。在偽大女主作品充斥銀屏的今天，《徽州往事》彰顯出可貴的女性主義精神。

如同覺新較之于覺慧更深刻地呈現了歷史的真相一樣，無名氏較之于舒香更接近于那個時代徽州女人的形象?！痘罩菖恕分械谋娙司鶡o名無姓，創作者是把徽州女人、家長、老秀才、族眾、轎夫、丈夫當成“類”而非“這一個”來創作。無名氏是徽州男人外出后留守徽州穩固家族后院的中堅，其命運與情感狀態具有代表性。第二幕“盼”中，當無名氏將每日水口挑水不只當作日常勞作而是奉為生命的儀式時，人們分明看到了徽州女人盼夫與守成的生存狀態。當她問蹦出深井的小青蛙“是嫌井底太孤單，是想出來見見天”，轉而又說“可憐的小青蛙，你可知井外不安全”時，人們看到的是她的自憐自況。彼時的徽州女人幾乎不可能有第二條路可走，回到深井是她們唯一的選擇。當人們被理想激起反抗的激情時，應該想起魯迅用《傷逝》來回答“娜拉走后怎樣”——這一在個性解放的語境中被懸置的問題。毋寧說，舒香是一個“歷史遠景的形象”[2]42。徽州女人最終喊出“我真想出去看一看”的心聲，《徽州往事》則表達了這一“還未完全釋放和表達的情懷” [3]。主創者有意在黃梅戲的藝術形式里持續對“徽州”進行歷史探尋、現代性反思與精神出路的尋找。在這個意義上，兩部作品是有深刻的精神聯系的。

《徽州女人》未將現代/傳統放置于新/舊、進步/落后的語義中進行二元對立的價值判斷。老秀才作為知識與制度的掌握者與闡釋者，并不是以理滅欲的倡導者與執行者。公婆也未以三從四德來要求兒媳，甚至新婚當晚讓兒媳自己決定去留。第二幕“盼”中，族人更是聚集一堂“重嫁”無名氏。有意思的是，老夫妻倆倒是挑肥揀瘦，為了給自己的伢子找到良配，竟然生怕小兒子委屈了大兒媳，拒絕了族人的建議。嫂嫂嫁小叔子并不符合傳統人倫，對于徽州這樣一個理學重鎮來說，則無異于毀人倫。這些都被有意無意地忽略掉了，而成為創作者們對傳統溫情的再造。鄉野鄙民對徽州女人熱烈直陳的相思也不以為意，老秀才特地為她發出“速回”的二字電報。人們看到的是類似于沈從文筆下“邊城”的人情美與人性美。“傳統”并非青面獠牙，而“現代”也不一定代表希望。新婚之夜拋下妻子出走的丈夫，是受民主、自由思潮感召的“新青年”，在現代性標尺上，這無疑是進步的，人們會歌頌這樣的“出走”，類似于對魯迅拋棄朱安的肯定。然而，也正是這樣一個投奔“現代”的人，瓦解掉了最基本的人倫，在價值/情感相互抵牾的歷史情境中，他是頗可指摘的。丈夫三十五年未歸家，對被自己拋進空閨有名無實的妻子不聞不問;對為自己擔憂半生的父母只有片語安慰，甚至父母去世也未回家守靈盡責;半生倦歸之后，他才對暮年的徽州女人問道：“你是誰？”因主義而罔顧情感，真的是人們要追求的“現代”？那個吹著嗩吶把徽州女人抬進徽州大院，又把丈夫帶著現代妻子歸鄉的消息告訴徽州女人的嗩吶哥既是歷史的見證人，也是評價者，他哀嘆徽州女人“真是一個好人”。創作者也經由嗩吶哥曲折地表達了對“丈夫”的評價。有意味的是，丈夫半生顛簸之后，歸隱田園，漁樵山林，這與傳統士大夫出則廟堂歸則江湖不甚相同，而是在經歷“現代”洗禮之后對主義與人生的重新體味與選擇，這一文化保守主義色彩濃厚的“歸來”所表現出的“反現代的現代性”是《徽州女人》不被人重視的潛臺詞，也是比《徽州往事》更雋永醇厚的思想底蘊。

“徽州系列”以主人公的“走”畫上人物命運的休止符，也以主人公的靈魂叩問“我是誰？”“我往哪里去？”形成戲曲余韻悠遠的結尾：丈夫接過新婚之夜自己留下的長辮，詫異又終被往事觸動，他一遍遍地詢問：“你是誰？”“你究竟是誰？”“你到底是誰？”徽州女人緩步走下臺階，“我是你伢子的姑姑”，百感交集、五味雜陳，似乎是了然一切后堅定的獻祭，又好像是以“走”開拓出開放式的未來。舒香則系上披風，在舞臺上疾走，從官府、匪患、祖輩、先賢、讀書人一直追問到自己，一問強過一問：“為何虛偽登廟堂？”“生命禮教誰更強？”“女人一生為誰忙？”舒香最終在逆流中走上高處，成為一位覺醒的女戰士。而人群也以浮雕般的形象展現出在歷史與傳統的迷霧中向遠處眺望、尋找出路的姿態，《徽州往事》儼然而成“在路上”的戲劇，也是未完成的戲劇。

二、“徽州系列”的現實主義與抒情原則

戲曲的現代形態（形式）指向戲曲美學原則的現代化變革，較之于戲曲的現代內涵（內容），是更為切近戲曲本體的變革。問題的復雜在于，戲曲現代內涵與戲曲現代形態之間存在著深刻的互動，突出表現在將現實主義原則引入戲曲所必然帶來的關于戲曲美學原則的變化。這一變革源于五十年代的戲改，在當時被認為是戲曲現代化改革的一條捷徑。新時期以來，孟繁樹提出戲曲現代化應重視“生活容量和思想深度，戲劇矛盾沖突集中和激烈，情節和結構向復雜化發展” [4]。他以“生活容量”為戲曲現代化的切入口，帶出戲曲形態的變革，典型地表現出引入西方戲劇表現方式來革新中國舊戲傳統的戲劇思維。呂效平認為“中國戲曲與歐洲傳統戲劇情節樣式的結合” [5]是現代戲曲文體形式的本質。雖然沒有明確提出“現代生活”為現代戲曲的必然組成部分，但很顯然，歐洲傳統戲劇情節樣式正是建立在對生活的寫實、反映與再現的基礎之上，這與以寫意為基本的戲曲美學原則的中國舊戲有著根本的區別。

將戲曲表現現實生活作為戲曲現代化的現代內涵以彰顯其現代化的合法性卻在一定程度上佐證了現代的題材與內容確實是戲曲現代化很難克服的障礙。比如同是韓再芬創意、策劃、主演的現代黃梅戲《公司》，它的光芒相較于“徽州系列”來說暗淡了許多。再比如，獲得文華獎的現代淮劇《小鎮》，寓言性質與架空特色使其難以稱為現實主義作品，可以說，《小鎮》的成功絕非因“現實題材”而恰恰在于現代精神。因此，戲曲的現代內涵應指向精神層面而非指向特定的現代生活內容與題材?，F實主義美學原則的不當引入對戲曲本體所造成的傷害不得不防。在這一層面上，《徽州往事》的創作值得深思。

《徽州往事》是在西方戲劇的結構樣式影響下創作出來的黃梅戲作品。賈志剛認為《徽州往事》“打破了戲曲創作重故事而輕情節的傳統做法，編劇以情節為重，設置懸念、矛盾、戲劇沖突” [6]，該劇編劇謝熹也一再強調《徽州往事》追求的是“樣式、敘事的全新展現” [7]，周靖波直言“《徽州往事》是一部社會學意義上的戲劇” [8]。他們不約而同地在題材與內容的層面上肯定《徽州往事》的突破。然而，成也蕭何，敗也蕭何。《徽州往事》以時間為軸松散地結構全劇，過于強調舒香的經歷即情節的生動曲折，偏于挖掘戲曲的敘事功能，以至于造成情節裹挾著人物向前發展、敘事大過人物的弊端。戲曲無聲不歌、無動不舞的表演特點決定了戲曲是抒情化的戲劇樣式，它要表現的是情境中的人物情感與形象。因此，無論謝熹如何擔憂中國舊戲的簡陋、無思辨，也不能成為該劇以情節/敘事淹沒人物/情感的理由。《徽州往事》真正開始于汪言驊歸來，與舒香和羅有光意外相聚于羅家，此時，戲僅剩下了三分之一。這一時刻是真正的“抉擇時刻”，它能清晰地交代人物前史，塑造人物形象，呈現人物變化弧度，并經營復雜的人物關系。此前三分之二的戲完全可以成為這一戲劇情境的重要元素之一——前史，而沒有必要作為該戲的主干存在。過度強化戲曲敘事功能的結果就是《徽州往事》并不像戲曲。

《徽州女人》則遵循了戲曲抒情化的表現原則，四幕“嫁”“盼”“吟”“歸”皆以無名氏的情感為表達的重心與轉承的關鍵，甚至可以將整部戲看成無名氏的詠嘆調。該戲在人物塑造上確有不可回避的缺陷，“吟”中，徽州女人無孝盡無人盼，人生一下子失去了繼續下去的意義，她在接近于虛無的時候萌生出洶涌的春情。這一構思令人拍案叫絕，情境與人物之間極富戲劇張力，一身素白衣褲的徽州女人，斜倚床上摩挲丈夫寄來的家書，禁忌與欲望的沖突表現得既深刻又含蓄，真正將西方戲劇探索人性之真、存在之深與中國舊戲表現人物之美、情境之豐高度地融合在了一起。這樣一個體會到熾熱情欲的女人如何再繼續她的殉道之旅呢？戲曲化繁為簡，讓徽州女人望月了悟的一個抒情詠嘆完成了她在天地大化間體會無常與恒久的心路歷程。這不能不說是一個偷懶的辦法，雖然它探索了中國傳統文化成為人物精神出路的可能性，但是，由于缺乏必要的鋪墊，這一刻的徽州女人變成了一個虛浮的人物，淪為圖解概念的符號。原因在于該戲有賴于徽州女人的抒情推進戲劇發展而較少注目于她的人物關系編織。《徽州女人》過于強調戲曲的寫意與抒情特色，在一定程度上犧牲了人物形象的真實性，成為現代戲曲強調戲曲傳統形態而對現代化淺嘗輒止的一個典型。

三、“徽州系列”的求實與務虛

中國舊戲是以演員為中心建立起來的演劇體制，導演制的引入帶來了戲曲質的變化：中國舊戲即興的表演創作模式中止，形成了編、表、導、音樂、舞美一體的綜合戲劇形態。《徽州女人》并不是一個純文學劇本，而是陳薪伊對畫面與視覺的美學敏感而形成的導演本，在她的統帥下，《徽州女人》發起了對于傳統黃梅戲的全方位突破。

在中國戲劇戲曲演出史上，罕有將繪畫與戲劇結合得如此水乳交融的作品。應天齊曾說他的西遞系列表達的是“冥靜”的世界，而《徽州女人》卻于這極境中挖掘出徽州的另一面：“靜”中的柔順、堅韌與執著，形成一種靜水流深的悲愴與深沉的感慨。全劇的舞美極簡，“嫁”中的轎與床，“盼”中的井，“吟”中的床，“歸”中的椅就組成了《徽州女人》幾乎全部的道具。這提綱挈領式的道具，象征著女主人公生命各階段的精神真相，形神俱在，抽象又寫意，簡單又豐富，道具由此成為意象。作為最重要的舞美手段，應天齊的版畫被運用得極有分寸，只在幾筆重要處點到為止，并參與幕啟與幕落。比如“盼”中的井邊一場戲，舞臺左后方隱約現出徽州建筑肅穆凝重的鉛灰側面與一角微藍的天空，舞臺則以黃綠為主色調，烘托出徽州簡春中女主角微茫的春愁，也表明了徽州是女主角的文化心理背景這個事實。這是一出沒有壞人的悲劇，是制度文化導致的悲劇，這一主題內涵是可以在舞美中找到呼應的?！皻w”別出心裁地讓兩幅主題一致、構圖呼應的版畫相向而立，中間是一條長長的石階路，從而在戲劇舞臺上形成一幅全新的繪畫作品：徽州清冷的黃昏里，丈夫穿過深巷，兩側屋脊高聳，遠處馬頭墻在望。“歸”因此有了情感的蘊藉與理性的反思：他穿過歲月的風煙和歷史的甬道，帶著審美的眼光和歷史的溫情重返徽州。劇末，女主角走上當年出嫁必經的橋，物事皆非，徽州蒼茫的晚空之下，她與丈夫終于相見，他們身后是徽州綿延的古屋。情境營造深得中國詩畫三味。戲的最后一個場面猶如有縱深意味的長鏡頭：徽州女人走下長階，大幕落下，將徽州女人與身后的一切隔開，她在刀砍斧刻又光影模糊的徽州版畫前站定，畫與人漸漸失焦，終于在遠去的歷史、傳統、文化中渺若塵埃。《徽州女人》與《徽州往事》一寫意一寫實，一抒情一敘事，自然，在舞美上，后者困于求實，難以生發出韻外之致。虛有如空，空才能容萬物，《徽州女人》正是領悟了中國傳統舊戲“務虛”的美學精神，才做到了在舞臺上創造出以簡育繁，寥寥數筆滿臺氤氳的美學效果。

求實使《徽州往事》失掉了創造新程式的機會。程式建立在非寫實的美學理念之上，以對表現對象的抽象化與虛擬化為重要的特征，這一抽象與虛擬的方式又因規范的動作和固定的格式而停留在“做工”的范圍內，從而在唱腔、身段、行當、臉譜等方面形成系統化的藝術語言。如傅謹所言“程式化是戲曲最本質的藝術特征，不向程式化發展的現代戲只能是一個幻想” [9]。黃梅戲的歷史并不悠久，因其鄉土味與民間性，未發展出成熟的程式體系。黃梅戲歌舞化程度較高，被稱之為中國的音樂劇。從中，不難發現黃梅戲正可因程式體系的開放，才能結合自身歌舞化程度高的特點形成一己之獨具特色的程式表演系統。《徽州女人》努力探索戲曲表演身段與舞蹈的融合：“嫁”中利用民間新婚抬轎儀式的雛形加工而成的具舞蹈性質的敘事段落，“盼”與“吟”中融合現代舞的表現手法又不失黃梅戲舞臺身段的表演，以及戲的結尾，韓再芬動人心魄地融合了戲曲臺步與舞蹈美感的“走”都稱得上是新程式的成功探索，而《徽州往事》僅有開場部分的算盤舞差堪比擬。無須諱言，這一探索還處于起步階段，如何超越個體，從特殊性走向普遍性，從具象走向有限度的抽象，在原有基礎上，發展出新的行當而不只是個性人物、新的唱腔而不僅是具體唱段、新的身段而不限于特殊舞蹈，從這個意義上來說，黃梅戲戲曲現代化任重而道遠。

參考文獻：

[1][5]呂效平.論“現代戲曲”[J].戲劇藝術，2004，（1）.

[2]吳曉東.從卡夫卡到昆德拉[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

[3][6][7][8]張之薇.黃梅戲原創劇目《徽州往事》學術研討會綜述[J].戲曲研究，2014，（2）.

[4]孟繁樹.現代戲曲的崛起[J].戲劇藝術，1988，（01）.

[9]傅謹.程式與現代戲的可能性[J].藝術百家，1999，（04）.

作者簡介：

羅飛雁，女，安徽徽州人，碩士，黃山學院文化與傳播學院副教授，研究方向：中國現當代文學、戲劇戲曲學。