歷史紀錄片情景再現手法的類型化與適用性

余林 黃靜娟

摘要：“情景再現”是當前紀錄片創作的主流表現手法之一，能夠將已逝情景重新展現在觀眾面前。隨著《圓明園》《故宮》《大明宮》《新絲綢之路》等歷史紀錄片的成功，情景再現手法也逐漸被大眾所認可。理論界對“情景能否再現”還存有爭議，相關的研究也主要集中在合理性辨析和個案分析上。本文從“情景再現”這一表現手法類型化的趨向剖析其在不同紀錄片中的具體形式、特點、適應題材、不足等，構建情景再現創作的模式集合。

關鍵詞：情景再現；表現形式；特點；適應題材；歷史紀錄片

中圖分類號：J952 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）04-0137-02

歐洲紀錄片創作界將選題類比為“我們只坐那些遲到的火車”，法國的知名獨立紀錄片導演安東尼·馬丁也表示，“只有那些被人們所遺忘或者忽視的題材才有最大的收視點，這樣的題材會給后世留下更多的東西，而其中，歷史性題材紀錄片最為突出”[1]。在創作歷史紀錄片時，最大的阻礙就是歷史本身不可避免的聲音、圖片、實物資料的缺失，于是為將歷史的畫面、聲音轉化為可視的影視符號，情景再現的手法成為歷史紀錄片創作者的主要手段。

一、影視劇片段借用

面對歷史或戰爭題材的紀錄片資料的殘缺性，借用影視劇片段成為較為常用的呈現手法。運用影視相關鏡頭藝術再現歷史，是有效銜接歷史文獻、歷史地點、歷史遺物的輔佐式影像化表述形式。但它只能對特定的歷史進行補充和渲染，在視覺上和內容上起銜接作用，并不能作為歷史客觀存在的事實而存在，是歷史的一個影像化縮影。

影視劇片段借用的具體表現形式有借用電影故事片片段、電視連續劇片段、電視戲曲片、電視藝術片的鏡頭等。由SMG電視新聞中心評論部《深度105》欄目組制作的大型口述文獻片《她們的長征》中，就用了電影《萬水千山》《金沙江畔》里的諸多片段來表現長征中特定的歷史情景和事件；大型歷史紀錄片《前清秘史》將實拍的歷史遺跡影像、文獻資料與國內歷史劇名導尤小剛的清宮歷史系列劇交叉剪輯，把文本性資料大篇幅替換為形象化的劇情場景和人物活動，開創了歷史紀錄片的新形式；歷史紀錄片《中華文明》中，有一組司馬遷寫《史記》的鏡頭，選用的是一段戲曲片中司馬遷在放有《史記》的幾案前深思的鏡頭，再現了司馬遷這個歷史人物的特質；而紀錄片《馬王堆》中更是運用舞臺藝術片中女主人公獨舞的鏡頭來表現特有的意境和寓意。

影視劇片段被運用在歷史紀錄片中已經比較普遍，但是關于這方面的不足多年來一直備受討論，譬如它會削弱紀錄片的真實性，畫面缺乏歷史的說服力，讓觀眾看到太多熟悉的影視畫面，難免會使紀錄片本身的歷史韻味大打折扣，使觀眾對紀錄片本身的精良度產生懷疑等等。

二、真人演繹、時空搭建

真人演繹是由演員對過去發生的歷史事件或人物行為進行扮演，這種形式在近年來的紀錄片中運用較多，具體表現形式為真人重構的演員扮演。真人重構也叫擺拍或補拍，是由紀錄片中的特定人物按編導的要求對自己過去特定的真實生活片段進行重構。紀錄片《金字塔》中再現塔頂巨石安裝、《望長城》中再現烽火傳警、《姊妹溪》中再現搭建鹽鹵棧道等場景中的歷史人物形象都是由演員扮演的。在《敦煌》中則采用了一批專業演員，每集一個主人公、兩三個副角，用虛構的感情來演繹真實的歷史。

真人演繹通常會和訪問考察交叉呈現，互相印證，通常運用光影、聲效完成“演繹”。出現特定人物時，一般會巧用遠景拍攝、細節畫面、象征性鏡頭、控制色調等手法來保證這種真實的“虛現”。對具體的某個形象的特殊需要有時也會特殊處理，譬如對人物進行正面特寫（包括面部表情，肢體動作等），刻畫人物在歷史中的情緒變換等。此外，片中一般都會通過文字標示、解說詞或畫面暗示等讓觀眾接收到“演繹”的信息。

近年來真人演繹手法廣泛應用在文獻紀錄片（匯編電影）、歷史題材的文化片和刑事犯罪題材的紀錄片中，較早運用這一形式的是電視文藝節目和社教類節目。一些電視新聞節目中也會運用此手法，如央視的《新聞調查》、南京電視臺《南京零距離》等，此外，這種手法在諸多真人秀節目中也有應用[2]。

紀錄片大師伊文思說，扮演是一種非常脆弱的武器。雖然真人演繹可以增強片子的表現力和感染力，但歷史紀錄片的創作對扮演還是要慎之又慎，即使要用也要講求一定的技巧，原則性的尺度要把握好。如果演員扮演沒有得到很好的運用，不但無法增強其表現力和感染力，反而會本末倒置，模糊歷史紀錄片本身的“表情”和“性格”。

三、高科技呈現、動畫特效還原

高科技運用結合動畫特效能夠將虛構的畫面和真實的現實場面相結合，通過一些高科技技術（4K技術、三維動畫特效、動態跟蹤等先進數字影像處理技術）可以創造出符合歷史事實的“影像奇觀”，實現對歷史的再現，創造出一個亦真亦幻的影像世界，讓受眾產生類似觀看電影的體驗。

央視紀錄片《圓明園》總片長93分鐘，其中3D動畫影像就有35分鐘，占比37.6%。圓明園實景與3D動畫技術構建的虛擬園景疊加讓歷史名園的全貌再現；《大唐西游記》是央視首部以純手繪動畫為主的歷史紀錄片，以手繪場景再現環境再以三維運動攝像機切換視點，用動畫再現古老歷史；之后的《大國崛起》和《故宮》中對這種高科技技術的運用頻次更高。

高科技呈現能夠克服實拍中很多因素的限制（環境、危險性、造價高等），完成很多實拍難以再現的鏡頭。數字化技術拓寬了紀錄影像的表現范圍，使紀錄片更加直觀形象，增強了作品的故事性和娛樂性，也使得影像能夠挑戰人類最抽象的哲學、科學思想的具象化[3]。高科技呈現造價成本比較高，電腦還原效果工序比較煩瑣，故其一般被用于大型歷史、戰爭、科教紀錄片中的宏大場景、建筑、重大事件或者藝術圖畫等的再現。

由于高科技營造的影像不受攝錄設備的物理限制，數字動畫世界里的攝像機由軟件模擬，傳統劇組的導演、攝影師、錄音師、燈光師、道具師、美工等工種全部由數字動畫師代替，最終的影音成片質量均取決于數字動畫制作人員的水平、能力與藝術涵養以及數字動畫軟硬件技術條件。制作工序復雜，因此對制作人員的要求非常高，制作人員的某一方面能力的不足，就會導致紀錄片呈現出的文化內涵淺薄，畫面炫目有余而韻味不足，這些都是需要克服的難點。

四、技巧拍攝、氛圍營造

技巧拍攝指通過對鏡頭的設計與掌控，運用藝術化的空鏡頭、虛影、長鏡頭、超廣角、局部特寫等進行完美紀實，注重通過特殊的畫面拍攝方法和攝像技巧進行氛圍的營造、背景的再現和情感的渲染。這種再現的方式在紀錄片運用較為廣泛。

例如，央視紀錄片《故宮》第7集中在講述明崇禎帝煤山自縊時采用了如下一組固定鏡頭。

特寫：山林間開著花的枝頭；中景：夕陽映射下的綠葉，一段白綾入畫搭上樹干；近景；白綾被猛力拉直；中景：樹枝抖了一下。

這樣一組鏡頭全是空鏡頭，畫面敘事卻把觀眾帶入當時場景，如同站在煤山樹旁，目睹這個末代皇帝自盡。同時，導演和攝影師對畫面的處理呈現為淡暖色調，既帶著老舊質感，也具有一定的蕭瑟感，使觀眾通過色彩產生情感共鳴，體會到崇禎帝的絕望與羞慚的情緒。

為了保證故事的統一性，紀錄片往往會把畫面調校為泛黃或黑白的懷舊色，抑或通過變焦拍攝將畫面虛化模糊，把意象性畫面與清晰的敘事性畫面區分開來。還會使用大量的手持運動鏡頭、變速鏡頭等，引起觀眾的特別注意，激發其心理感受。這些非常規畫面在歷史紀錄片中不能孤立、大篇幅地使用，而需要借助“蒙太奇”這一鏡頭轉換手法，將歷史和現實巧妙結合起來[4]。該手法注重通過技巧拍攝，在歷史的基礎上強調影片的故事性，設置巧妙的情節懸念、起伏的節奏，再經由光影、色彩等加強紀錄片的視覺效果，這在中國的歷史紀錄片也體現得極為充分。

技巧拍攝所適應的題材也比較寬泛，在專題片，故事片、紀錄片、電視劇、電影中都隨處可見。作為一種情緒和氛圍營造的輔助手段，技巧拍攝要服務于歷史的氛圍和情景的需求[5]。一方面，必須展現出歷史事件或人物的活動和心境；另一方面，要通過氛圍的營造給觀眾帶來更為豐富的想象和思索空間。但如果創作者掌控不好，導致過分渲染情緒，則會削弱歷史人物、事件與歷史本身存在的連貫性，使觀眾體驗到的內容與客觀現實不符。此外，一些紀錄片的創作者為了追求片子的視覺效果，會故意營造一種意向性的情緒，造成一種虛幻的累積，使觀眾產生空而乏味的感覺。紀錄片面向的是大眾，所以應適當考慮觀眾的接受能力和范圍，不宜太過晦澀難懂。

五、結語

情景再現的表現手法并不是可以隨意植入的影像敘事手法，它有著自身嚴謹的規范和法度。如果把紀錄片變為只有亮麗的外衣，而丟了豐富的人文紀錄的內涵，只會讓紀錄片與受眾之間更加疏離。為了避免此類影像傳播的誤區，我們需要在此方面進行進一步探索。在微視頻、微紀錄興起的當下，受眾對文化的影像傳播有著新的需求，情節再現的表現手法如何更好地服務于歷史紀錄片的藝術呈現與有效傳播，需要紀錄片創作者的思考，更需要觀眾和各界人士的共同關注。

參考文獻：

[1] 邵雯艷，高亞.簡析現場實錄類紀錄片“跟拍+訪談”的模式創新[J].中國電視，2019（05）：15-20.

[2] 何洪池.論紀錄片故事化創作——以《圓明園》為例[J].電影評介，2009（21）：35+74.

[3] 王丹彥.推進中國紀錄片的時代創新[J].中國電視（紀錄），2013（10）：40-44.

[4] 司紅偉.真實的再現——談紀錄片的扮演問題[J].聲屏世界，2000（04）：23-24.

[5] 李春凱.營造紀錄片故事化氛圍的多種手段[J].中國廣播電視學刊，2002（08）：35-36.

作者簡介：余林（1981—），男，湖北荊州人，碩士，副教授，研究方向：電視文化。

黃靜娟（1981—），女，湖北新洲人，本科，中教一級，研究方向：藝術學。