從美學視角探究《滕王閣序》中藝術的主體性表達

【摘要】從美學角度上對王勃所作《滕王閣序》分析，它是藝術家依據自己的藝術直覺通過藝術語言所進行表達的一篇駢文，其中凝結了藝術家個人的美學特性及藝術理念，實現了主題情感與客觀意象的意境統一。

【關鍵詞】《滕王閣序》;美學;藝術的主體性

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）12-0021-02

駢文自漢朝末年興起，興盛于南北朝時期，于唐代逐漸式微，此時王勃納百家所長集此，所作《滕王閣序》在駢文史上留下了濃墨重彩的一筆。《滕王閣序》全文所用典故共有36處之多，均出自《春秋繁露》 《莊子·外物》 《晉書·張華傳》和《史記》等數本歷史名卷中，成為中國古代文學的經典作品之一且流芳百世。

一、歷史復刻：通感作用的藝術直覺思維狀態

藝術美學史上所提出的藝術直覺概念，指的是藝術家在一定的藝術心理定勢的導向和作用下，對客觀事實進行理性感知后，不需要進行復雜的邏輯推理與情感醞釀的過程，而能夠直接認識和把握事物的美學內核。這種思維過程依托于藝術家本身強大的藝術理念，而并非捕風捉影，當藝術作品面世之后，各個欣賞主體的各部分感受之間會因欣賞主體的個人經歷而與藝術作品產生共鳴的一種心理現象。藝術接受者此時所感受到的實際上是藝術家對于時代記憶的復刻。歷史上任何一部優秀的藝術作品，都是藝術家個人美學體驗與風格的凝練，帶有藝術家本人的個人情感特性與藝術追求，體現出藝術家個人鮮明的美學風格及藝術理念。

（一）審美直覺的直接參與

藝術家所完成的藝術作品一定是基于藝術家主體直接參與的。任何優秀的藝術作品，如果不是藝術家親身經歷的事情，是永遠無法真正感受它的藝術魅力的。王勃二十九歲去往交趾省親途中，正巧遇上洪州都督閻某對滕王閣進行了翻修，并在此設宴款待群僚和賓客，才有機會親眼所見“星分翼軫，地接衡廬。襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越”的獨特天文地理位置及其史上沿革環境，如果不是親身經歷和參與，他也難以表達出此時的所見與所聞。只有實實在在地參與到周圍發生的事件與環境才有可能對當前事物產生直覺，有所感受。

（二）審美直覺的直觀感受

藝術家的藝術作品一定是基于藝術家主體的直觀感受的。任何藝術作品都是藝術家對客觀事物進行提煉后并賦予自己的主觀情感的。觀眾此時所感知到的信息已然不再是一些客觀意象，而是經過藝術家加工后的情感表達。

王勃所感慨的“馮唐易老，李廣難封”借歷史上漢武帝尋至馮唐時，馮唐已90歲高齡難以為任;李廣命運不濟，至死難以封侯。實際上仍然是借此二人跡遇以表達自己滿身才華無處施展的憤懣感受與心境。

二、以意賦典：中國文學的審美意向呈現方式

用典作為中國傳統美學中的藝術語言之一在藝術作品中也發揮著重大作用。基于王勃少年時就已飽讀詩書，博學多才，陸時雍曾贊其“年少高華”。《滕王閣序》中因其用典至妙，集切題、雋永、典雅、和諧之美于一爐， 所以世人盛贊《滕王閣序》為“千古奇文”，并斷言“后人難以為繼”。其用典手法大致可以分為“明典與暗典”和“正典與反典”。

（一）明典與暗典

“明典與暗典”相互交織于文中。明典讓人一看就明白其所引借以表達的含義。文中“人杰地靈，徐孺下陳蕃之榻”出自《后漢書·徐稚傳》，東漢時期時任豫章太守陳蕃，向來不喜歡接待賓客，唯獨賢士徐稚來訪時，才在堂前設一睡榻，專為徐稚所用，等他走后又收置起來，以表其禮賢下士之心。直接借此典表述此地人才輩出，英豪世代的大盛景象。暗典則需仔細玩味才能悟出其中奧秘，文中的“窮且益堅，老當益壯”則出自《后漢書·馬援傳》：“丈夫為志，窮當益堅，老當益壯。”借以馬援畢生所歷表達自己雖歷經劫難但心氣不滅，即使是到了老年時期也要像馬援一樣志向高遠，生死隨風。

（二）正典與反典

“正典與反典”交替使用。正典則正面引用歷史典故，作者所要表達的思想與典故本身的含義方向是一致的。文中所提“非謝家之寶樹，接孟氏之芳鄰”其典出自《晉書·謝安傳》與《列女傳·母儀篇》，分別對應謝玄以“芝蘭玉樹”來比喻有才學的子弟與孟子的母親為了他能夠得到良好的教育熏陶而三遷其家的故事。表明自己此行拋棄了一身的功名，只為能夠常伴父親膝下，自己雖然不像是謝家子弟那般有才學，卻也有幸與各位貴人為友，正向用喻表達自己所想。文中也有大量的反典運用，“孟嘗高潔，空余報國之情;阮籍猖狂，豈效窮途之哭”中化用《后漢書·孟嘗傳》中孟嘗因志趣高尚最終仕途不得志與《晉書·阮籍傳》中阮籍為人放蕩不羈，人們怎么能學他這種窮途末路時的哭泣的故事呢？借此典反諷于現實。借此來襯托自己滿懷一腔熱血仍然志氣昂揚。

三、欣賞美學：藝術家主體情感與藝術作品的有機結合

長期以來，人們對藝術作品欣賞時，往往只注重與對藝術作品的欣賞，而忽略了藝術家作為創作主體對藝術作品的創作思想。而實際上現在對于藝術作品的欣賞，往往還要基于對創作者的生活經歷、文學修養和生活經驗的思考。只有將二者有機結合起來才能形成一個綜合意境。這個范疇之中的意境不僅僅是藝術家在創作的時候個體的所得所悟，也不僅僅是客觀事物自己本身所呈現出來的本體美，而是經過藝術家對客觀事物進行把握后，加以自己的能動性和獨創性所完成的一種積極的審美再創造活動。欣賞美學實際上是藝術家主體情感與藝術作品相交融而成，是藝術家主體情感與客觀形象的有機統一。

（一）一種有實有虛的朦朧美

若有若無表現在畫面中就是“實”與“虛”的部分，“實”的部分存在于藝術作品中藝術家所描繪的樂曲、文字、舞蹈和畫面等之間，“虛”的部分則更多的存在于藝術作品中欣賞者對于節奏轉換、字里行間、動作變化和留白部分的想象與感悟之間。“實”與“虛”的關系中實是虛的基礎，虛是實的升華，虛是在藝術感悟中處于總結與升華的地位，但這離不開實的基礎地位。《滕王閣序中》中的千古名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”意為秋景時分，水天一色，二者交相輝映，孤鶩在落霞里翱翔，意為天高景闊，情志延綿不絕，整個畫面里充滿了歡樂、暢快、曠達的意味和情感。看似是作家王勃登滕王閣描繪所見景色，但正如“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”一樣，任何一個欣賞主體都會根據自己曾經的所見所聞化至此景之中，藝術家所描繪的實景與欣賞主體所感悟的虛景交匯而成，共同營造出一種若有若無的朦朧美感。

（二）一種有限無限的超越美

中國的傳統美學概念中的大象無形，一直以來都追求的是若有若無的境界。正如唐代文學司空圖所言“韻外之致與味外之旨”一般，中國古代藝術作品區別于西方藝術作品最大的特征在于“象”的虛擬性與描摹性的不同。前者注重藝術家所賦予藝術作品人的感知，而后者則更注重對藝術作品的直接體驗式傳達。《滕王閣序》中的“漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱;雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦”描繪了一幅傍晚時分，漁夫的歌聲一直傳遞至彭蠡大澤的那邊以及北雁一路心驚，哀嚎聲一直持續至衡陽大澤之濱的景象。觀天地萬物，作者中從世間萬象之中擷取此刻鄱陽大澤邊漁人北雁的情景，是作者眼觀周遭后所記錄下的此刻，這一剎那是作者彼時所認定的永恒。焦點聚于一瞬間，此時所喻的永恒已經遠遠地超越了具體的意象所指，一瞬間的焦點卻寄托了向往千里之外的無限情思，超于地域，超于時空。

（三）一種與設與施的化意美

無論是何種藝術作品，首先都是由藝術家作為主體來展現的，不管是超然質樸還是錯彩鏤金的意境，都離不開藝術家所固有的心理定勢與其自身的主觀能動性。不管曾經這兩種對于美的理想感悟在歷史上如何絢爛，但始終都離不開藝術家的個人美學傾向與藝術風格。完全“不設不施”已然不能全然歸結于自然意境，而忽視藝術家的作用，應當結合藝術家本人所歷所感來進行分析。《滕王閣序》中的“老當益壯，寧移白首之心？窮且益堅，不墜青云之志”意為：年紀雖老而志氣應當更旺盛，絕不會改變自己年少時內心的堅守，哪怕自己已經滿頭白發，處境窘迫，意志也會越來越堅定，絕不會失去自己曾經遠大的理想。王勃在本文道出了自己此時的境遇，失路之人在此地遇上他鄉之客，一介書生但仍不忘自己少年理想，在人生走投無路之時卻仍懷滿腔抱負，即便是懷才不遇，寸步難行，但仍然決意參與設施，于亂世之中選擇逆流而上。

藝術家在進行藝術創作的過程中往往是依據自己藝術心理定勢對客觀事物進行把握后，才能完成審美情感的表達與傳遞。王勃也是遵循這一藝術創作理念繼而揮筆寫下《滕王閣序》這一千古名篇，完成了主觀情感對客體形象的再映射，從而拓展了駢文在中國古代文學史上的藝術美學境界。

參考文獻：

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[2]賀建珍.《滕王閣序》用典賞析[J].文學教育（下），2019，（2）：124-125.

[3]王杜若.《滕王閣序》的藝術魅力[J].文學教育（下），2019，（2）：128.

作者簡介：

喬慧君，女，漢族，碩士，新疆藝術學院，研究方向：廣播電視影視創作。