當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫材料結(jié)合的研究

摘要：隨著杜尚的“小便池”掀起的觀念之上，以及之后的概念藝術(shù)、波普藝術(shù)等對國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)極具影響的觀念活動，國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家也逐漸崛起起來，對于一個歷史底蘊(yùn)濃厚的大國，觀念無時無刻不在挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)技法與材料，本文以油畫、水墨畫、漆畫為切入點(diǎn)，分析油畫顏料、水墨、大漆在觀念為主的當(dāng)代藝術(shù)中的應(yīng)用，以助于傳承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫材料。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);傳統(tǒng)材料;創(chuàng)新

引言：

“當(dāng)代藝術(shù)”一詞特指在藝術(shù)前沿比較另類、比較邊緣、比較激進(jìn)的探索現(xiàn)象，并且它還包含了對“主流藝術(shù)”的強(qiáng)力反撥。用著名批評家巫鴻的話說，“‘當(dāng)代藝術(shù)’這個名詞在國內(nèi)具有強(qiáng)烈的前衛(wèi)意味，常指對傳統(tǒng)或正統(tǒng)美術(shù)機(jī)構(gòu)、系統(tǒng)或形式進(jìn)行挑戰(zhàn)的各種美術(shù)實(shí)驗(yàn)”。

“當(dāng)代”有兩個含義，第一，字面解釋為“當(dāng)今時代”，那么“當(dāng)代藝術(shù)”可以解釋為“當(dāng)下的藝術(shù)”。任何一種藝術(shù)形式在產(chǎn)生到發(fā)展的過程中，都沒有明確的定義與稱謂，古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)這些都是藝術(shù)史對過去產(chǎn)生的藝術(shù)形式的總結(jié)，因此可以將當(dāng)代藝術(shù)理解為當(dāng)下的藝術(shù)。但是這個含義似乎不太能滿足對當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵的解釋，因此第二個含義中，“當(dāng)代”的解釋特指“現(xiàn)代、前衛(wèi)、反叛”。那么“當(dāng)代藝術(shù)”，在大眾的眼中，便是“前衛(wèi)的藝術(shù)”。

隨著杜尚的“小便池”以及之后的概念藝術(shù)、波普藝術(shù)等對國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)極具影響的觀念活動，國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)家也逐漸崛起起來，對于一個歷史底蘊(yùn)濃厚的大國，觀念無時無刻不在挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)技法與材料，許多藝術(shù)家們在時代的浪潮下仍然堅守著“初心”——使用傳統(tǒng)材料碰撞出全新的火花。

油畫與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合

油畫顏料的存在歷史悠久，其色彩艷麗而持久、覆蓋性強(qiáng)、干燥較慢的特性使得其在當(dāng)代藝術(shù)中也廣受歡迎，以油畫為材料的當(dāng)代藝術(shù)往往是以畫筆為工具為其觀念服務(wù)，如周長江的作品《互補(bǔ)構(gòu)圖105》，該作品使用抽象的形式，夸張的筆墨技法，以及大膽的色彩，打破了油畫與水墨畫的界限，使用色與油混合的顏料在畫布上形成或?qū)嵒蛲傅臋C(jī)理效果，每一筆的輕重、濃淡、色彩、筆法都影響著畫面的最終表現(xiàn)，是一副實(shí)驗(yàn)性十足的當(dāng)代油畫。

《我愛大麥色》也是一副特別的當(dāng)代油畫，這幅畫的主要使用大色塊平涂的方法，畫中沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暬蚯昂蟮奶搶?shí)，也不像油畫素描一樣講究線融于面，而是把線條大膽的表現(xiàn)出來，或是山的尖銳，或是水的柔軟與浪花的起伏，沙灘和欄桿上還有些許點(diǎn)以表達(dá)其質(zhì)感。這幅作品用色鮮亮，遠(yuǎn)處山和水的顏色純度有從右至左以此遞減，但整體對比不明顯。畫面中間這片海有不同的筆觸，但整體感覺是色塊而削弱了空間感。總之，畫者用其筆觸與線條和大色塊和諧的顏色鉤織出了一幅極具個人特色的當(dāng)代油畫作品。

張曉剛的《血緣 大家庭》是一副“用中國的視覺符號對當(dāng)下的中國文化做出了反應(yīng)”的油畫，其模擬老照片的風(fēng)格卻加入具有“符號化形象”的現(xiàn)代元素，畫面中使用模糊的手法和昏暗黑白的色彩以表現(xiàn)老照片的質(zhì)感，又以呆滯無神的面孔反映出中國政治和世俗文化長期以來的審美意識磨滅了人的個性而呈現(xiàn)出千篇一律的的面貌特征。可以說其觀念大于了其繪畫形式，在觀賞這幅畫時，人們或許不會討論其技藝高超或是顏色舒適，而是被其符號語言所吸引，不自覺地思考其背后的觀念。

水墨畫與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合

提到水墨畫自然聯(lián)想到中國畫，其以墨的濃淡、干濕、以及各種筆法而創(chuàng)作出各種靈動的動植物花鳥、巍峨磅礴的山水、以及以線條便勾勒的形神兼本的人物畫。在不斷被西方新藝術(shù)思想沖刷下的中國畫也逐漸有了變化，藝術(shù)家們越來越主義形式感、注重個人特色與符號、注重表現(xiàn)觀點(diǎn)和情緒……

李津的作品《西藏組畫》借鑒了古印第安人的原始形象，表現(xiàn)手法十分粗獷，并使用鮮艷的橙褐色，畫中的牛眼睛、角、身子和腿看起來都不對稱，似乎也感覺不像一個牛身上的，線條中有著明顯的表現(xiàn)主義的藝術(shù)色彩，畫面充滿著生命的張力，帶有濃烈的原始?xì)庀⑸剩€條表現(xiàn)酣暢淋漓，造型質(zhì)樸生動形象，是一組極具表現(xiàn)性的繪畫作品，表達(dá)了了作者的主觀意趣。

周思聰?shù)淖髌贰兜V工圖》也打破傳統(tǒng)水墨畫的的形式，以整體的灰調(diào)表現(xiàn)了礦井中的昏暗，畫中還使用了類似錯位、光影的切割，給人以一種不穩(wěn)定之感，畫面中形態(tài)各異的人們、夸張的動態(tài)及神態(tài)，讓人們看了其作品便聯(lián)想到其背后所關(guān)注的現(xiàn)象，從而思考人與人、人與社會的關(guān)系。其觀念和繪畫手法形成了其獨(dú)特的表現(xiàn)型水墨，他的作品也不僅僅在于其表現(xiàn)的風(fēng)格，更多的是人文關(guān)懷的價值。周思聰?shù)淖髌愤€體現(xiàn)了其不斷學(xué)習(xí)的新觀念，不斷思考著思考著中國畫的革新和突破，從描摹客觀物象到不斷上升到對社會現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷問題，藝術(shù)作品中不斷展現(xiàn)出深層次的社會反思意識，結(jié)合周思聰?shù)膫€人情感體驗(yàn)，從作品《人民和總理》到《礦工圖》繪畫觀念上的轉(zhuǎn)變，預(yù)示著中國繪畫已走出單一的寫實(shí)創(chuàng)作模式，在思想精神、情感情緒方面得到了進(jìn)一步的升華。

朱振庚的作品《騎手》也十分具有表現(xiàn)主義的特征，夸張而概括的形體、簡練而粗獷的線條，既體現(xiàn)了水墨畫中筆法的特色，又生動形象的表現(xiàn)了畫中人和馬的特征和性格。與寫實(shí)繪畫相比，他的人物似乎并不成比例，頭和面部表情都被夸大，馬的身子似乎弱小的撐不起背后的人，其眼睛被夸張粗的線條繪制后占據(jù)了半張臉的位置，并且畫家無視前后的遮擋關(guān)系，將前后的物體都表現(xiàn)了出來，看似雜亂無章實(shí)則有條不紊，其獨(dú)特的夸張手法也使得其所繪之物躍然紙上。

實(shí)驗(yàn)水墨擺脫了傳統(tǒng)意義上文人畫與寫實(shí)水墨的禁錮，在創(chuàng)作中一度跳出了“水墨”二字的本質(zhì)影響，丟棄傳統(tǒng)媒介的思考，才能更接近藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)。馬琳·杜馬斯用類似于傳統(tǒng)水墨的方式表達(dá)作品，并在 2000 年參加上海國際雙年展為國人熟知，引發(fā)了中國藝術(shù)界的轟動。“新水墨”的探索遇到瓶頸的當(dāng)下，杜馬斯用完全西方的語言讓許多人看到了中國畫在當(dāng)代語境下的發(fā)展前景

漆畫與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合

當(dāng)代藝術(shù)的浪潮對于工序嚴(yán)謹(jǐn)而繁瑣的大漆，其沖擊是劇烈的，許多藝術(shù)家也漸漸開始研究其本質(zhì)，表達(dá)其觀念，而不僅僅是用漆的功能性或裝飾性。

大漆作為一種材料尤其先天的優(yōu)勢，其不溶于水、有沾粘性、可以打磨拋光等特點(diǎn)造就了獨(dú)一無二的美感，但天然生漆也有著不易調(diào)高明度顏色、易過敏、陰干條件要求高且速度較慢等缺點(diǎn)。以漆為媒的當(dāng)代藝術(shù)往往需要從其“繪畫性"、"工藝性"和"材料性"等多種特性上考慮，以最優(yōu)的手法表達(dá)其思想。

藝術(shù)家林濤的漆畫作品就打破了傳統(tǒng)漆畫觀念，他的作品《2009年7月19日星期日》幾乎全部由螺鈿構(gòu)成，在素材的選擇上也不再是裝飾為主，而是觀念為先，其系列作品素材來自于小鎮(zhèn)的老報紙——異常天氣、市政問題、交通社會問題等信息的插圖，從這些看起來對整個社會無關(guān)痛癢的新聞中，藝術(shù)家敏銳的捕捉到其內(nèi)在社會學(xué)意義。他試圖努力挽留這些即逝的圖像，并給這些事件附加上美麗的面貌，隱喻許多日常問題被刻意披上了華麗的外衣，絢麗多彩遮蔽了客觀現(xiàn)實(shí)。在“觀念至上”下，其漆藝的復(fù)雜技巧和螺鈿的華麗似乎都成為了了華麗的外衣，褪去這些浮華，便能尋得藝術(shù)家心中的真理。

湯杰的《漆的實(shí)驗(yàn)》系列作品也體現(xiàn)出了實(shí)驗(yàn)性，其利用濕度、溫度的不同對漆的不同影響，制作出不同程度的皺漆，看似隨意的線條與點(diǎn)卻構(gòu)成一種全新的形式——關(guān)注于漆本身的性質(zhì)實(shí)驗(yàn)，近年來越來越多的藝術(shù)家開始注重漆與其他材料結(jié)合后的反應(yīng)，或是將漆作為一種介質(zhì)存在于畫面中，跳出了其作為裝飾的束縛。

趙爾東也是一位研究漆藝與當(dāng)代藝術(shù)方向的藝術(shù)家，其許多作品也頗有實(shí)驗(yàn)性意味，他認(rèn)為漆從漆樹中溢出的那一刻開始，它的旅程便開始了。由于漆結(jié)膜與固化的速度，如呼吸一般，或慢或快，依溫度、濕度變化而變化， 漆藝又有著繁雜的修飾技法，趙爾東希望拋下這一切繁雜，接受工藝層面的錯誤或瑕疵，用最單純、直接的方式，直指漆最為涂料的本質(zhì)。在《拖動，攜帶一些意圖》系列，他選擇單一的顏色表現(xiàn)漆刷過的痕跡，與傳統(tǒng)需要許多工序最后還需打磨的光亮的漆相比，似乎失去了漆的本質(zhì)，那么漆的本質(zhì)又是什么呢？趙爾東的作品似乎向漆藝家們拋出了這個問題。

陳恩深的《四月漫步》也是一幅打破傳統(tǒng)觀念的作品，該作品創(chuàng)作于1993年，其色彩、形式感都十分新穎，該作品使用了許多突起的純色快繪制，塊面與塊面之間并未鏈接，而是留了些許空，畫面效果有點(diǎn)類似掐絲琺瑯，一改傳統(tǒng)的繪制、打磨等手法，而是表現(xiàn)了純粹與個人生活感情的敘述。隨著該作品的獲獎，漆畫創(chuàng)作開始大膽的追求意境、情趣等這些感性審美的再創(chuàng)造，作者豐富的內(nèi)心世界掩藏在媒介之下，得到抒發(fā)表達(dá)。

“無法而法”需要藝術(shù)家跳出技法的框架，在創(chuàng)作中隨心所欲的發(fā)揮，將材料的效果發(fā)揮到極致，放棄曾經(jīng)的慣性思維，將刻意的工藝語言表達(dá)轉(zhuǎn)換成為有意義的藝術(shù)語言表達(dá)，才是藝術(shù)家所要通過材料通過媒介表達(dá)的漆語言。在此之后，材料與技法并不是創(chuàng)作中最重因素，漆畫的精神層面的內(nèi)涵更值得漆畫家去探索發(fā)現(xiàn)。吳觀真《白日夢境》系列作品打破了傳統(tǒng)漆畫作于木板上，而是以半透明的苧麻

為底，這樣為底更好的體現(xiàn)了漆的“粘性”和“透明”體現(xiàn)了一種獨(dú)特的輕盈感和細(xì)膩感，體現(xiàn)了其在漆藝創(chuàng)新上的不懈追求，從他身上我們也能看到許多漆藝家執(zhí)著于革新和實(shí)驗(yàn)的縮影。

總之，在歷史的長河上，人類發(fā)現(xiàn)、發(fā)明了許多優(yōu)秀材料用以繪畫，在輝煌的時代中，他們記錄和展示了人類文明的瑰寶，是藝術(shù)家成就了材料，但也是材料成就了藝術(shù)家，在科學(xué)與技術(shù)不斷更新的今天，許多藝術(shù)家仍舊在傳承“舊的”，但怎么用“舊的”創(chuàng)造出新的仍是需要研究的課題，本文僅以油畫、水墨畫、漆畫為例，淺談部分傳統(tǒng)材料的當(dāng)代表現(xiàn)，而更多的傳統(tǒng)材料的創(chuàng)新仍需在實(shí)踐中發(fā)展。

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作者簡介：王麗雯（1998—），女，漢，湖北，學(xué)歷：碩士研究生在讀，研究方向：綜合材料與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，單位：南京藝術(shù)學(xué)院。

（南京藝術(shù)學(xué)院 ?江蘇省南京市 ?210000）