中國新詩“頹廢”審美的現代性演變

摘要：通觀1920—1940年代讀者對象征派、左翼、“現代派”和西南聯大詩人詩歌批評，“頹廢”詩學的審美意識在新詩流派更替的基礎之上，呈現出新奇—叛逆—時尚—異化的范式轉變的趨勢。借助民國報刊史料文獻的集成與梳理，考察不同層次的讀者迥異的批評動機、趣味、視野等要素，我們認為，在歷史語境與時代精神的制約下，“頹廢”詩學的審美意識恪守從點到面的輻射法則，其演變的軌跡特征彰顯出新詩的現代性詩學質素。

關鍵詞：讀者批評;“頹廢”;詩學;審美;新詩;現代性

基金項目：國家社會科學基金青年項目“讀者批評與‘頹廢詩學建構研究（1920—1940年代）”（19CZW037）

中圖分類號：I206.6? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2021）09-0088-07

1920—1940年代的讀者批評在中國現代新詩中的“頹廢”審美意識經久不散，如象征派詩人偏重感官的多元刺激，左翼詩人抒發矛盾的浪漫情緒，“現代派”詩人沉醉精美的靈魂世界，西南聯大詩人沉思苦痛的生命悲劇等。組建“頹廢”詩學的“意義場域是一個由社會思潮、詩人主觀訴求和讀者閱讀期待所決定的思想空間，它雖無形，卻對詩歌傳播走向產生巨大的制約力”①。讀者批評里的“頹廢”詩學演變，正如聞一多對郭沫若的詩歌批評：“這種動的本能是近代文明一切的事業之母，他是近代文明之細胞核。”② 由變動的源流出發，“頹廢”詩學的審美意識出現分化與裂變。若僅僅將“頹廢”視作“一個詩歌時期也許會引發一連串的謬誤”，具有厚重歷史底蘊的“頹廢在十九世紀后期，創建了一切文學風格的基本標準”③。即使詩歌體式和詩學主張呈現出階段性的背離，它們都不會影響新詩史相對統一的觀念，“頹廢”依然是讀者批評里常見的要義，它的變化并非雜亂的堆砌和不規則的跳動，而“都是系在歷史的必然性這條鏈帶上的，體現了一種發展、變化的普遍規律性”④。

一、新奇的“頹廢”審美

讀者對象征派詩人的批評具有新奇的審美指認。李金發詩集《微雨》的面世為中國詩壇注入一股有別于傳統的新潮。鐘敬文在讀完《棄婦》《給蜂鳴》等詩以后，“突然有一種新異的感覺，潮上了心頭”⑤。雖未具體指明新鮮奇異的感受，但兩首詩中丑惡神秘的意象在刺激詩人感官的同時，也深深地挑動讀者的閱讀神經，《棄婦》里“鮮血之急流”“枯骨之沉睡”“衰老的裙裾”“丘墓之側”等恐怖丑陋的意象，《給蜂鳴》里“淡白的光影”“冬夜之餓狼”“腦海之污血”“死之預言”等陰森冰冷的畫面，兩首詩中“哀戚”“哀吟”“哀怨”的情調都沖擊著讀者的審美體驗，一種前所未有的“頹廢”感覺闖入讀者的腦海。正如林松青的來信，讀者稱其詩歌如“一朵秀艷之rose而生于此荊榛茂盛之荒園里”⑥。

黃參島給李金發命名為“詩怪”，除了詩中“新穎的章法”，還結合了“古詞”與“未來派的調子”，戲謔神秘地流露出“悲哀的美麗”⑦。象征派詩人非但不會排斥“頹廢”，還以開放親密的方式擁抱“頹廢”，他們陶醉在自我與社會的悲哀刺激里，突破了傳統的美學禁區，讀者的審美一時還難以適應，也不能準確定位“頹廢”的催化作用。朱自清把以李金發為代表的象征詩派視為“一支異軍”，詩人“不將那些比喻放在明白的間架里”的象征手法⑧，促使“頹廢”隱晦表達。蘇雪林揭示出李金發詩歌勾畫“頹廢”的奇妙技法，一是“觀念聯絡的奇特”，調動“頹廢”的想象;二是擅長使用擬人手法，李金發“比聞一多更用得奇突，大有想入非非之概”⑨。

姚蓬子詩歌的讀者批評里也有新奇的“頹廢”藝術手法。保爾認為姚蓬子的詩句里“頗多奇警的Metaphores”，讀者摘錄《秋歌》的詩句：“黃葉，無聲地飄墮著，/像夢一般的，/或嘆息似的，/負露和淚墜落在地上了。”泛黃的落葉似輕飄的幻夢，如無奈的淚滴。保爾還引用《云夜》的詩句：“煤球漸黯漸淡在紅爐里，/灰黃似黃鼬狼的皮兒的顏色了。”燃盡的煤球露出黯淡衰微的色彩，它被詩人隱喻為狼皮的顏色。兩首詩歌都有暗黃的色調，借助隱喻對象的場景轉移，暗示“頹廢”的視覺刺激。保爾還以詩句“當他蒼涼的歌音，/蜿蜒在耳內，蝸牛似的”為例，指出“這些Metaphores甚至成為非常古怪的”⑩。悲愴的聲音在盤旋的耳蝸蔓延，奇異的想象力將“頹廢”的聽覺刺激轉化為觸覺緩慢攀爬。朱湘從詩人“蝸牛似”的幻想里“劃出了新鮮的線條來——淡淡的風不是飄來，不是撫著，是‘匍匐在發上”{11}。隱喻的象征手法拓展了“頹廢”的表現范圍，新奇的意象混雜凸顯“頹廢”詩學的嶄新意義。

象征派詩人新奇的詩歌風格裹挾著西方的現代文藝思潮。波德萊爾、魏爾倫、蘭波等人的象征主義思想在李金發、王獨清、于賡虞等詩人筆下化為丑惡意象、萎靡哀音、蒼白色調等新奇的“頹廢”元素。昭園認為于賡虞“在最近苦悶時，當時徘徊在唯美派的門口要進去”{12}。詩人在詩集《晨曦之前》里尋求酒精與女性肉體的刺激，麻醉煩悶不安的內心，滋潤孤苦無依的靈魂。作為“頹廢的、吹毛求疵的唯美主義者”，于賡虞從酒精和女性的感官刺激衍生出丑惡、神秘、死亡等“各種有過激危險傾向的觀點”{13}。蒲風批判邵洵美等象征詩人是“過時的沒落的一群的代表”，他們崇尚的“自然是唯美主義”，詩中“也不缺頹廢、神秘、惡魔的東西”{14}。邵洵美對肉欲的非道德化書寫張揚著感性的頹廢刺激。

程千帆認為于賡虞秉承的“世紀末詩人所特具的強烈的刺激的光怪陸離，是歷史上劃時代的標尺”，詩集《世紀的臉》里“如《初秋》、《秋思》、《感謝詞》有一種新的享樂主義的傾向”{15}。于賡虞在《感謝詞》里暢想：“有酒，有美女，又有詩歌，/即如痛苦也變作快樂。”愉悅的感受既源于肉體的刺激，又極力掙脫“自然的美景”與“頹敗的古城”、“地獄”與“天堂”的矛盾。詩人苦苦哀求道：“只要你為我唱支輕歌，/我就有在天堂般的快樂。”（《初秋》）但令人窒息的現實容不下靈與肉的享樂，寧靜的死亡想象才是自由樂趣的最佳歸宿：“只余有相視而笑，/因那就是人生的盡頭。”（《秋思》）脫離現實制約的頹廢感覺夾雜現實的苦悶與虛幻的愉悅，讀者在與主流詩學背道而馳的錯位中領悟“頹廢”新奇的審美意識。

然而，新奇的“頹廢”審美風格未能得到讀者的一致認可。新奇的詩風對讀者的沖擊時間極為短暫，李金發的象征詩歌好像詩壇的一則新聞，滿足了一些青年的獵奇心理，但反復咀嚼過后變得索然無味，少有讀者深究“頹廢”的成因。李健吾認為李金發沾染上“過分濃厚的法國象征派詩人的氣息，漸漸為人厭棄”{16}。在過度模仿波德萊爾等象征詩人的過程中，“頹廢”的感覺是歐化的產物，新奇的審美風格喪失了個性魅力。王獨清在轉向革命詩人后幾乎很難獲得讀者的青睞，梁啟超認為大多數讀者“對他也似乎覺得不屑注意了，和以前那般轟轟烈烈的大漩渦里，大有‘昨日今朝大不同的世態炎涼之感”{17}。大革命失敗等現實因素可能削減了象征派詩人的讀者數量，但深奧的“頹廢”詩學如曇花一現般沖擊著讀者的期待視野，流于表層的內容形式，卻忽視了“一種文化史上真正‘例外的現象”{18}，僅憑外來的新奇很難令“頹廢”在變幻莫測的詩壇站穩腳跟。

二、叛逆的“頹廢”審美

讀者對左翼詩人詩歌的“頹廢”批評在新奇的審美風格之上融入叛逆的成分。郭沫若對黑暗現實發出熾烈的反叛呼聲，引來部分讀者的稱道。焦戶孚痛心當時“中國這樣的頹喪，民族這樣的衰墮之現象”，整頓社會風氣急需“像郭君這樣有血氣的文人”，讀者從郭沫若詩歌里獲取了“一種反抗的精神，流露其間，對于現世的不滿，人們的惡濁，作者在那里悲憤填胸大聲疾呼，發出無數沉痛之詞，醒覺人生底迷述夢，引人向上”{19}。蟄冬亦稱贊郭沫若詩歌充滿了“二十世紀動的精神，反抗的精神，科學的精神，大同的精神”{20}。叛逆的詩歌蘊含力量、理想、仁愛等先進理念。蒲風認為郭沫若的初期詩歌“除了反對封建軍閥的黑暗統治及反對宗法社會勢力的殘留之外，復興中華民族的思想特強”{21}。詩人呼喚女神的原始偉力掃蕩黑暗的封建沉渣，狂放的反抗聲勢指向振興中華的愛國意識。

然而，看似積極向上的抗爭卻包裹著彷徨脆弱的頹廢情緒。徐志摩批評說：“盡管把眼淚鼻涕浸透了他們的詩箋，盡管滿想張開口把他們破碎了的心血，一口一口的向我們身上直噴，——結果非但不能引起他們想望的同情，反而招起讀者的笑話。”{22} 子潛諷刺郭沫若即是徐志摩口中所說的“壞詩人”，因為他利用叛逆精神遮掩虛弱無助的心緒，激昂的熱血在背地里卻是惹人憐憫的辛酸淚水。子潛盡管“承認雄勁是可貴的個性，但僅把步號與來福槍生吞活剝的嵌入詩中便絕對的要不得”{23}，由于缺乏真實的生命與真摯的訴求，無論情緒多么的激烈，也只是枯燥口號與冰冷武器的刻板拼湊。子潛以《女神之再生》為例，認為該詩描寫的只是一個事件的斷層，任憑“如何凝視，也窺不見它整體的生命，生命底整體。全篇除了寫共工的一點膚淺的revenge外，空虛無物”{24}。

左翼詩人的叛逆呼聲里帶有革命的政治意圖。高語罕認為蔣光慈的《新夢》在喚醒國人的同時，宣揚“我們要自己前進！我們要鼓動革命”{25} 的政治觀念。但是詩中刻畫的軟弱大眾似乎也包括了蔣光慈本人，詩人無政府主義階級立場的轉變無力承受現實生活的艱巨考驗，頹廢的固有情緒讓他的革命動員變為一紙空談。蒲風在強烈的政治感召下與腐朽的過往訣別，袁水拍評價其明信片詩歌：“因之，從五四迄今，我們的詩壇/曾被享樂主義的布爾喬亞/頹廢主義的貴族子弟/混亂了好久。”細數過往詩人的種種劣跡，感傷的個人主義價值觀不被接納，蒲風呼吁詩歌的“每一句都相似大炮，炸彈，沖鋒號，/猛烈地向敵人轟擊的”，袁水拍認為詩歌“脫不了它的目的性，功利的見解，政治的意味”{26}。

左翼詩人叛逆的革命情緒不能抹殺“頹廢”的本性，讀者批評里反抗的嘶吼是映襯時代精神的假象，無論是左翼詩歌風格，還是左翼詩人身份，都難以割裂同新奇的象征詩風的聯系。蟄冬認為郭沫若詩歌“帶著濃厚的西洋色彩，讀之可使人獲到一種新鮮的感覺”{27}。郁達夫指出蔣光慈詩歌的讀者態度和數量的變化，在1927年前后，蔣光慈的“作風大為一般人所不滿”，1928年以后，泛濫的“普羅文學就執了中國文壇的牛耳，光赤的讀者崇拜者，也在這兩年里突然增加了起來”{28}。蔣光慈在革命文學的噴薄時期迎來大量讀者，這不僅是時代風氣的普及，更是一種混合革命意識與浪漫精神的新式“頹廢”情緒滋長壯大的結果。

許多左翼詩人與浪漫主義、象征主義有著千絲萬縷的關聯，詩學風格的轉變造就了模糊的革命觀念，含混地殘留著新奇的審美遺跡。穆木天指出從《女神》向《星空》的蛻變過程中，郭沫若詩歌“唯美的神秘主義的傾向代替了浪漫主義的傾向了”，如同殘陽西沉迎來幽暗黑夜，詩人吹奏著消極的衰頹之曲，靜寂的神思讓郭沫若“高揭起他的獨善主義來”，這種回返遠古自然的獨善其身的頹廢妄念“在現世界里是絕對行不通的”。直到“五卅”臨近，《瓶》的誕生讓郭沫若像“別的詩人陶醉在象征的世界中一樣。真是小布爾喬亞的悲哀了”{29}。胡也頻早期的詩歌創作受到象征詩學影響。沈從文指出胡也頻作詩的“方法從李金發方面找到同感，較之李金發形式純粹了一點”，對愛情的抒寫“在官能的愛上有所贊美”{30}。蕭石從胡也頻的轉變反觀詩人“過去是一個為藝術而藝術的藝術至尚論者”{31}。唐漢深信胡也頻“替新詩造成了一種新的趣味”，其詩歌“一部分是從李金發的詩得到暗示”{32}。楊騷詩歌同樣具有象征詩學的頹廢影像。蒲風認為《心曲》集中的楊騷沉浸“在詩的天國里”，《景》寫道：“在那叢細柔的露珠草中，架我幻想的錦床”。蒲風以詩集《春的感傷》中的《黎明之前》一詩為例，認為該詩描摹出黑暗的“沒有革命前的世界”，詩人憧憬“勝利的歡暢”，但詩句“何方來的盜云竊霧……偷劫了光輝的明眸”，泄露了楊騷“地主布爾喬亞的沒落沉淪的享樂主義”{33}。讀者對象征派詩人詩歌的“唯美主義”和“享樂主義”的新奇思潮的言說又傳承至左翼詩人的詩歌批評，由此可見，革命的集體意志摻雜個人苦澀的回顧、難舍的別離、象征的情緒、唯美的玄思、享樂的逃避。叛逆的“頹廢”審美意識勾起過去的新奇記憶，在文學品鑒與意識形態的沖突中隱蔽地承襲著“頹廢”詩學。

三、時尚的“頹廢”審美

戴望舒等“現代派”詩人發掘左翼詩人隱藏的頹廢情緒，將之引向廣泛呻吟的病態靈魂，通過潛意識回溯演變為一種時尚的審美風格。“現代派”詩人汲取象征主義的養料，自從戴望舒等人在《現代》雜志上刊載“他們的意象派的詩歌后”，當時“整個的中國詩臺，彌漫著這一流派的氣氛”{34}。林樾認為“戴望舒的詩是象征主義的。象征主義給他以新鮮的題材，造成他的詩的風格。在他后來所寫的詩中，象征主義的風味更顯得濃厚”{35}。象征主義關于精神憂郁的病態“題材”為戴望舒提供了衰老、享樂、哀嘆、絕望的頹廢靈感。戴望舒憂郁病的形成既無法掩蓋頹廢的情緒侵擾，又不能直白發泄復雜的情感，象征暗示的技巧滿足詩人拿捏頹廢靈魂的尺度，以一種含蓄的方式抽絲剝繭地分解頹廢的精神病癥。

李健吾回應卞之琳對《魚目集》的注解，指出象征主義的精髓在于“企圖點定一片朦朧的夢境，以有限追求無限，以經濟追求富裕”;卞之琳在“圓寶盒”的精神回返中借助夢境的虛幻情景，用簡練的文字傳遞無盡的頹廢回憶，精致的盒子盛裝萬花筒似的人世，隨時間的流逝幻化為一種裝飾。李健吾認為卞之琳的象征主義詩歌“是靈魂神秘作用的征象，而事物的名目，本身缺乏境界，多半落在朦朧的形象以外”{36}。甜蜜或荒涼夢境的形成無法具體表明，它與頹廢靈魂的聚合關系更是難以言傳，只有借助象征手法來表達。

讀者在對戴望舒與李金發的詩歌比較中詮釋“現代派”詩風的流行。誥籠統地以二人的相似性論及詩壇格局的變化，戴望舒“與模仿法國象征派的李金發君的詩，兩者的影響曾彌漫于近一二年的新詩界”{37}。程心芬指出戴望舒詩歌的先進性，真正的“象征派的風氣至戴氏出，可謂極一時之盛，而在行文方面較李金發不甚朦朧恍惚，令人于五里霧中，此所以能風行一時了”{38}。祛除象征主義的晦澀深奧后，“頹廢”靈魂也擺脫了庸俗肉體的桎梏，憂郁的精神“頹廢”便開始在詩壇風靡。浮淺的肉體刺激向靈魂深處搜索推進，詩人獲得更加寬闊的精神空間，遠離肉體局限的“頹廢”寄托于無拘無束的靈魂遨游，這股現代詩潮更能迎合青年疲乏枯竭的心靈。

時尚的“頹廢”審美不等同于墨守象征主義的成規，李健吾意識到戴望舒等一批年輕的詩人“和李金發先生具有相同的氣質，然而他們屬于不同的來源”，他們勇于突破象征主義的限制，個性化的摸索“不止模仿，或者改譯，而且企圖創造”{39}。對于戴望舒的象征主義詩學革新，林樾“一方震驚于他構想的新奇，一方卻看不出有什么陰晦難解的地方。而且，因為他的辭句是那樣流麗自然，倒令人仿佛忘記了他是和象征派有過姻緣的”{40}。戴望舒篩除“頹廢”的神秘因子，用廣為流傳的清新詩風替代故弄玄虛的象征技藝，脫胎換骨地轉變讓以靈魂為媒介的“頹廢”成為更易于被接受和仿效的形式。戴望舒推陳出新的頻率極為迅猛，他既叛離前期象征派的風格，又很快否定自己的《雨巷》，寫出更為時尚的《望舒草》，詩人寂寞、閑適、絕望的感傷情緒通過心靈的節奏匯聚成頹廢的靈魂序曲，戴望舒不厭其煩地“把稀有新奇之物變成廣泛流行的東西”，建構“頹廢”的時尚浪潮始終“保持一個延續不斷的平庸化過程”{41}。

卞之琳時尚的頹廢氣質具有強烈的個人特色。吳葦指出卞之琳詩歌“是沒落小有產者的精神上最深刻的寂寞的表現”，孤獨憂傷的頹廢體驗讓其“詩靈魂的核心是同時人所沒有觸到的”，讀者認為詩人在《圓寶盒》《航海》《發燒夜》《寄流水》等詩里“那靈的至上的表現是不可企及的”{42}。卞之琳在《寄流水》一詩中借少女的影像折射出孤寂無依的頹廢靈魂，彰顯日常化的愁苦心緒。史美鈞認為卞之琳詩歌從“平淡中能使人獲著異常新穎活潑的感覺”，詩中幻覺、無聊、怪夢、暮光、噓氣等意象勾勒的病態靈魂讓人難以斷定他所屬的派系，它“既不是象征，亦不若印象，偏帶有濃厚的個人虛無的色彩”{43}。

時尚的“頹廢”審美風格張揚繽紛的想象力。李影心認為《漢園集》里的三位詩人在日常生活中發現寂寞的“頹廢”靈魂，尋常的平淡詩句鐫刻著濃郁的“內在的深醇”，卞之琳、何其芳和李廣田“通過想象體會生命的純粹，概皆極力在擴展新奇的意象”，在相似夢境中發抒寂寞苦悶的頹廢病狀，千姿百態的夢中幻像映襯著憔悴憂郁的形體，原始世界的折返依靠想象確立了三位詩人“從內到外的融冶和諧”，默契的“頹廢”構想給予讀者“同樣惆悵，同樣迷惘”{44}。

廢名叛逆的想象力更為獨特。李健吾認為有的詩人“比他通俗的，偉大的，生動的，新穎而且時髦的，然而很少一位像他更是他自己的”{45}。獨創的厭世情緒刻畫出別樣的頹廢靈魂，路易士根據廢名的“詩眼”和“詩心”，從《街頭》等詩中洞察出“一種特殊的，奇異的，全新的‘詩素”{46}。白藥認為逃脫塵世的禪意讓廢名成為“潔癖的個人主義者”{47}。廢名幻想的世外桃源不僅遠離塵囂，還沒有一絲雜質，葆有極致的純潔理想。“現代派”詩人在趨同一致的“頹廢”靈魂中分化出迥異的詩學精神和人生體驗，讀者批評里的時尚元素令詩人充分實現了“美學個人主義無拘無束地表現”，它在本質上“只是一種摒除了統一、等級、客觀性等傳統專制要求的風格”{48}。

在青年讀者中，世紀末的感傷情緒、頹廢的病態癥狀也在迅速擴散。極端個人主義的放蕩作風遠離現實，時尚的頹廢風氣嚴重削弱了左翼的受眾力量，一批具有革命傾向的讀者發起猛烈批判。江蘺等左翼讀者批判戴望舒之流走入“‘純詩之陌路”，戴望舒站在人性立場發起的對國防詩歌的攻訐也“只不過是文藝自由論者的本質，而披上一層新的外衣，復活著陳腐的謬論而已”{49}。

時尚的“頹廢”在左翼讀者眼中只不過是取悅平庸，其政治媚俗暗含“一種有計劃、有意識地逃避日常現實的努力”{50}。因此，左翼讀者試圖鏟除這些諂媚的庸俗習氣，沈宗溦從何其芳的無產階級轉型中發現讀者態度的變化，嶄新的社會結構“選擇了熱情的生活在人群中的人們，淘汰了相反的人們;走向光明的得到新生，走向黑暗的漸漸趨于死亡”{51}。從現代詩風的消散反觀時尚浪潮的滋生、變異，“現代派”詩人普遍的頹廢靈魂與左翼勢力的對壘，他們“與嚴肅的社會文學，尤其是左翼文學爭奪讀者，從而使充滿輕松趣味和媚俗效果的輕文學形成了一股連續不斷的思潮”{52}。

四、異化的“頹廢”審美

時尚的頹廢詩風至穆旦等西南聯大詩人戛然而止，個人的靈魂游歷已經無法包容更為廣闊深厚的“頹廢”意義，讀者批判中辯證的悲劇意味融合了肉體與精神的苦難隱憂，呈現出一種異化的審美風格。默弓認為鄭敏、穆旦、杜運燮的詩歌“和哲學發生關聯”，奮力跳出嘈雜的社會與狹窄的人生，孜孜不倦地“探尋宇宙的大秘密”，他們“從不標榜宗派，也不迎合時尚——時尚不是潮流”{53}。李致遠褒獎鄭敏、袁可嘉、杜運燮等詩人的詩歌“綺麗、深沉、委婉的風格”，反思中國詩壇曾經“盛行過一時浪漫主義、唯美主義、象征主義、頹廢主義諸流派，但是由于它們不能與整個歷史的道路和人民的要求配合因而不能獲取社會基礎而沒落”{54}。

異化的頹廢思想源于現實對本真人性的扭曲。王佐良從穆旦“受難的品質”窺探他對生死惟妙惟肖且涇渭分明的描繪，有別于大多數冷漠的中國作家，他們或許更“接近土壤”，但是殘酷的“政治意識悶死了同情心”{55}。錯綜變幻的政治局勢模糊了文人的價值判斷，他們在消沉的煩悶秩序中泯滅了淳樸的人性。現實的冰冷隔閡亟待自然的原始溫暖，《森林之魅》中，凋零的凄苦人間充滿痛苦的悲劇，衰頹的黯淡靈魂只有借自然生命的無限能量復蘇，唐湜崇敬穆旦詩的自然，它“歡迎人類到它的懷抱里來把文明的血肉脫盡”{56}。

唐湜在批評馮至《十四行集》時，認為該集延續了《昨日之歌》和《北游》里的至善人性，馮至借助溝通與融合的方式將肅穆莊重的歷史現實化作“生命的存在，生機盎然，而不再是孤立乖張的東西”{57}。頹廢的悲劇轉化看似形成統一和諧的新生命，但這種痛苦的思維歷程卻是對異化文明的被迫反抗。工業文明嚴重壓榨人們的日常時間，滲透異化的巨大摧毀力，穆旦和馮至在生命的分裂與融合中摸索“頹廢”的對立面，詩中蘊含痛苦與焦慮的悲劇外層的“精疲力竭的、完全異化的世界似乎在為一種新的現實原則準備著材料”{58}。

異化的“頹廢”詩學還潛藏著陌生化的冒險精神。穆旦從戀人關系覺察異化的危機，《詩八章之六》云：“相同和相同溶為怠倦，在差別間又凝固著陌生”，雷同的個性讓彼此厭倦，差異的生疏才會激發好奇心理，平庸乏味的模式讓“生的旅行是多危險的窄路”。唐湜佩服穆旦深刻的自我認知和奉獻的群體之愛，詩人陌生化的旅程完成了“一種自我修心的苦行工作，進別人不敢進的窄門，在絕望里求希望”{59}。穆旦的精神苦旅疏離靈肉滯留的惰性，可能前途充滿荊棘坎坷，但是詩人執著地“懷著一種痛苦的失落和異化感來經驗進步的后果”{60}，無畏地承擔起陌生的風險。

馮至對陌生的情境表露出更大的熱情。李廣田認為《十四行集》的素材來自“最日常的道路與林子”，詩人捕捉到的“那平凡的事物竟是那末‘又深邃，又生疏”{61}。馮至洞察凡俗事物玄機的好奇心異于常人，生僻的視野孕育出異化的生命。馮至回顧往昔與遙想未來，用辯證哲思“紀念著那些在一間生疏的房間里度過的親密的夜”，詩人對神秘未知的陌生時空展現出擁抱的姿態，根據生命的存在劃分路徑的類型——“熟路”和林蔭生僻的“小路”，它們將“常識”和“意識”向對立面與深層次推移，馮至在矛盾的兩種行徑方式上“要求在生命途中的陌生的驚異，潛意識的透露消息”{62}。現代文明摧毀了固有的組織結構，悲劇性的“世界之抽離和世界之頹落再也不可逆轉”{63}，熟悉路徑與林間小道的分野是思維的二元對立，與其重蹈覆轍地品味苦痛，還不如以驚奇感受選擇陌生的生命樣式，馮至不自覺地抱定了疏遠路途中生命凝結與新生的信念。讀者異化的審美體驗同樣具有新奇的風格。楊番贊賞《十四行集》“在幽靜的角落里悄然閃耀著。不飾一點虛浮與俗麗，那是一種素雅的奇光”，馮至平靜地向往崇高的生命意境，不容許“一個讀者的疏忽”，他精心構造的詩句“豐富，新穎，宛轉”，超凡脫俗的詩人“辛苦地發掘了人生的寶藏，又辛苦地創造一個詩的寶藏，讓人去發掘”{64}。李致遠也認為杜運燮詩歌“有奇氣，顯得峭拔”，但奇特的審美感悟不是憑空生發，只有“從平凡、工穩中始可求奇，正如山脈中必先有嶺巒的作勢然后才有迎天矗立的奇峰”{65}。

然而，奇險的“頹廢”詩學不為左翼讀者所接受，他們對袁可嘉詩歌的批判是對異化審美的苛責。陳沖懷指責袁可嘉偽善的面孔遮蔽了社會的罪惡，異化的詩風令其成為“一個高貴的愁顏的詩人，不知是神仙淪于小讠啇，或奈不住山峒的寒寂，降臨于我們這擾攘的塵世”{66}。寧可否定袁可嘉教條式地全盤吸收“存在便是一切”的異化法則，遠離“社會的土壤”，故作玄妙的詩歌喪失了“推動歷史前進的向上力量”{67}。穆旦等西南聯大詩人在異化的現實中滋生頹廢的生命哲思，卻迷失于大眾化的歷史語境，超人或狂歡的異化思想“與其說漸漸地感受為英雄般和酒神般的狀態，毋寧說是一種哀傷的和悲劇式的狀態”{68}。

五、結語

“頹廢”詩學意義在1920—1940年代的讀者闡釋中發生變異與疊加，歸根結底是西方現代主義詩學話語在中國的傳播。讀者批評從象征派詩人詩歌到西南聯大詩人詩歌，“頹廢”詩學的審美意識無不充滿極強的個性化色彩，滲透現代主義非理性的意識流。折射的欲望、隱藏的情緒、往返的靈魂、交替的生命，都無法采用科學手段采摘真理要義。

讀者的“頹廢”整體上呈現灰色的沉郁色調。“頹廢”的世紀末情緒在讀者批評里蔓延，象征派詩人悲哀的感受，左翼詩人苦悶的掙扎，令“現代派”詩人絕望的低吟，西南聯大詩人痛苦的裂變，個體的灰暗遭遇擴大至人類的慘烈悲劇，“現代主義對人類歷史悲觀失望”{69}。讀者批評里的“頹廢”是現代人衰弱神經與枯萎生命的真實寫照。

從讀者審美意識的變遷來看，以“新”與“異”為標志的“頹廢”詩學不僅拓寬了新詩意義的場域，而且充實了新詩的現代性元素。讀者對于四類詩人詩作“頹廢”批評的核心，即追新求異的反傳統思潮，流變中的諸多特征無不具有“與此前流行的一切徹底決裂的性質”{70}。從西方源流出發的“頹廢”詩學在介入中國傳播語境后的變化，無論是最初與主流詩學的大相徑庭，還是流變內部的更新換代，都暗藏著前衛的理念。正如卡林內斯庫的判斷：“頹廢者處在先鋒地位。”{71} 讀者批評里的“頹廢”詩學流變也呈現出“一種先鋒性的獨創意識與朦朧蘊藉的審美品格”{72}。

注釋：

① 方長安：《新詩傳播與構建》，中國社會科學出版社2012年版，第31頁。

② 聞一多：《女神之時代精神》，《創造周報》1923年第4期。

③ Jean Pierrot， The Decadent Imagination， 1880-1900， The University of Chicago Press， 1981. p.7; David Weir， Decadence and the Making of Modernism， University of Ma-ssachusetts Press， 1995， p.8.

④ 龍泉明：《中國新詩流變論》，人民文學出版社1999年版，第9頁。

⑤ 鐘敬文：《李金發底詩》，《一般》1926年第4期。

⑥ 林松青：《靈的囹圄》，《美育雜志》1929年第3期。

⑦ 黃參島：《微雨及其作者》，《美育雜志》1928年第2期。

⑧ 朱自清：《導言》，趙家璧編：《中國新文學大系·第八集·詩集》，良友圖書印刷公司1935年版，第7頁。

⑨ 蘇雪林：《論李金發的詩》，《現代》1933年第3期。

⑩ 保爾：《銀鈴》，《文學周報》1929年第7期。

{11} 朱湘：《談〈銀鈴〉》，《青年界》1932年第4期。

{12} 昭園：《介紹及批評〈晨曦之前〉》，《晨報副刊》1926年10月30日。

{13} 埃·吉爾伯特、赫·庫恩：《美學史》下卷，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第660頁。

{14} 蒲風：《五四到現在的中國詩壇鳥瞰（續）》，《詩歌季刊》1935年第2期。

{15} 程千帆：《〈世紀的臉〉》，《青年界》1935年第2期。

{16} 劉西渭：《咀華集》，文化生活出版社1936年版，第129—131頁。

{17} 任公：《頹廢詩人王獨清留法佳話》，《星期文藝》1931年第12期。

{18}{41} 雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，周韻主編：《先鋒派理論讀本》，南京大學出版社2014年版，第60、62頁。

{19} 焦戶孚：《讀〈星空〉后片段的回想》，《創造周報》1924年第48期。

{20}{27} 蟄冬：《論郭沫若的詩：新文學論之一》，《旁觀》1933年第12期。

{21} 蒲風：《論郭沫若的詩》，《中國詩壇》1937年第4期。

{22} 參見徐志摩：《壞詩，假詩，形式詩》，《努力周報》1923年第51期。

{23}{24} 子潛：《郭沫若——〈女神〉與〈星空〉》，《清華周刊·文藝增刊》1924年第7期。

{25} 高語罕：《〈新夢〉詩集序》，蔣光慈：《新夢》，上海書店1925年版，第5—7頁。

{26} 袁水拍：《蒲風的〈明信片詩〉》，《文藝陣地》1938年第5期。

{28} 郁達夫：《光慈的晚年》，《現代》1933年第1期。

{29} 穆木天：《郭沫若的詩歌》，《文學》1937年第1期。

{30} 沈從文：《我們怎么樣去讀新詩》，《現代學生》1930年創刊號。

{31} 蕭石：《我在懷念著也頻》，《文藝新聞》1931年第13期。

{32} 唐漢：《胡也頻的詩》，《南島》1935年第7期。

{33} 蒲風：《楊騷的詩》，《當代文學》1934年第4期。

{34} 李西崖：《讀〈望舒草〉》，《青年與戰爭》1934年第11期。

{35}{40} 林樾：《戴望舒的詩》，《紅棉旬刊》1932年第4期。

{36} 劉西渭：《答〈魚目集〉作者——給卞之琳先生》，《大公報》1936年6月7日。

{37} 誥：《望舒草》，《現代出版界》1933年第19期。

{38} 程心芬：《評〈望舒草〉》，《眾志月刊》1934年第1期。

{39} 劉西渭：《魚目集》，《大公報》1936年4月12日。

{42} 吳葦：《讀魚目集》，《青年界》1937年第1期。

{43} 史美鈞：《卞之琳論》，《中國文藝》1940年第2期。

{44} 李影心：《漢園集》，《商務印書館出版周刊》1937年第23期。

{45} 劉西渭：《讀〈畫夢錄〉》，《文季月刊》1936年第4期。

{46} 路易士：《從廢名的〈街頭〉說起》，《文藝世紀》1944年第2期。

{47} 白藥：《〈水邊〉集序》，《文學集刊》1944年第2期。

{48}{50}{62}{71} 馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館2002年版，第210、263、167、189頁。

{49} 江蘺、一鐘、方殷：《與“純詩”人戴望舒談國防詩歌》，《詩歌雜志》1937年第3期。

{51} 沈宗溦：《何其芳的轉變》，《觀察》1948年第2期。

{52} 解志熙：《美的偏至——中國現代唯美-頹廢主義文學思潮研究》，上海文藝出版社1997年版，第431頁。

{53} 默弓：《真誠的聲音——略論鄭敏、穆旦、杜運燮》，《詩創造》1948年第12期。

{54}{65} 李致遠：《〈詩四十首〉讀后》，《世紀評論》1948年第11期。

{55} 王佐良：《一個中國新詩人》，《文學雜志》1947年第2期。

{56} 唐湜：《穆旦論（續完）》，《中國新詩》1948年第4期。

{57} 唐湜：《沉思者——論十四行詩里的馮至》，《春秋》1949年第1期。

{58} 洪為法：《評沫若女神以后的詩：星空與周報匯刊第一集中的詩》，《創造周報》1924年第24期。

{59}{60} 唐湜：《穆旦論》，《中國新詩》1948年第3期。

{61}{62} 李廣田：《沉思的詩——論馮至的〈十四行集〉》，《明日文藝》1943年第1期。

{63} 海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2008年版，第23頁。

{64} 楊番：《讀〈十四行集〉》，《詩》1942年第4期。

{66} 陳沖懷：《為袁可嘉的詩尋注腳》，《詩號角》1948年第4期。

{67} 寧可：《袁可嘉和他的方向》，《詩號角》1948年第4期。

{68}{70} 歐·豪：《現代主義的概念》，劉長纓譯，載袁可嘉等編選：《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社1989年版，第175、174頁。

{69} 彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第133頁。

{72} 羅振亞：《中國現代主義詩歌史論》，社會科學文獻出版社2002年版，第11頁。

作者簡介：田源，四川美術學院通識學院副教授，西南大學中國新詩研究所特約研究員，重慶，400053。

（責任編輯? 劉保昌）