脫口秀：新“講故事的人”

范思平

一、講故事的藝術

1936年，本雅明在《講故事的人》一文中分析對比了人類交流的三種模式：故事、小說和消息。首先是故事。本雅明想象了一個前資本主義的古典時代，那個時候，人們圍爐夜話，彼此分享故事。講故事的主要是兩類人：一類是從遠方帶回域外傳聞的“水手”，一類是“諳熟本鄉本土的掌故和傳統”的“農夫”。 [1]本雅明認為在希臘人中，希羅多德是講故事的第一人[2]，也就是“把歷史作為故事”的一種基本形態。故事的特點是實用關懷，在故事中編織進生活的智慧，對人有所指教。這個時候尚未出現印刷術，故事依賴口口相傳，口語是故事最基本的質料。講故事的藝術，也就是口語的藝術。

隨著印刷術出現，語言可以附著在紙張上，并獲得超時間、超空間地廣泛傳播（古時雖然也有手抄本，但極其稀少，傳播力較印刷術是沒有可比性的）。語言異化了，口語與書面語發生了顯著的分離。小說的興起，就是要將口語不可說之事，通過書面語表達出來，小說是書面語的藝術。故事支配的是一個可言說的世界，而小說則致力于詮釋不可言說的世界。在現代出版業的助推下，數以萬計的作家投入這項新興事業。故事的退隱與作古，不僅僅是一種方式的消亡，這種方式連帶著一整個口語世界一齊埋入地下。

故事傳遞的經驗無法在小說中傳遞，因為經驗是明晰的，是接近于真理的智慧，而小說表現的卻是“人生的深刻的困惑”。本雅明寫道：“吸引讀者去讀小說的是這么一個愿望：以讀到的某人的死來暖和自己寒顫的生命。”[3]這與人類進入現代社會之后變得感傷與渺小有關，古典時代的人類是自信而強壯的。

隨著印刷術進一步發展，比書本更廉價、傳播更迅捷的報紙出現了，信息開始鋪天蓋地。信息交代事實，除了它自身之外，并不傳達其他任何東西。它同樣無法傳遞經驗，因為經驗是被消化之物，經過講故事人的生活吞吐出來的人生體悟，而信息則直接從事件傳遞到接受者，記者實際是一個透明的存在。這也是新聞報道再三強調客觀的原因。

在《講故事的人》中，本雅明沒有繼續討論電影是否可視為人類交流的第四種新模式，但在他的另一篇《機械復制時代的藝術作品》中，我們可以看到他對攝影術敏銳的關注。電影也是一種復制術.但與印刷術不同的是，它所復制的是動作與聲音。因卷帙浩繁的長篇小說而長埋于地下的“講故事的藝術”似乎重見天日，我們再一次看到聲音與動作在我們眼前展開。可是性質真的相同嗎？電影的現場感是一種虛假的現場，熒幕上活動的演員永遠無法穿越“第四堵墻”看到觀眾。電影想要傳遞的，依然是小說傳遞的那一套—不可言說之美。它所依賴的與其說是口語，不如說是圖像。即使確實有大量的聲音，但聲音亦不等同于講故事，電影中人物的對話，如同小說中人物的對白，語言是面對作品內部的對象的，而不是說給讀者與觀眾聽的。我們看到的依然是塑封完整的作品，而導演深藏幕后或遠方。講故事則是作品與創作者同時出現，合二為一。這也同時解釋了為什么傳統戲劇也不是講故事的藝術。呈現故事的演員并不是劇作者，而劇作者并不上臺表演。即使我們刁鉆地假設，一部劇由一個人自編、自導、自演，我們依然不能說他是一個講故事的人。因為他依然在扮演他者。如果他扮演他自身呢？—那就是講故事了。講故事的人必須是他自身。

這樣看來，講故事的藝術確實如本雅明所說“行將消亡”了。[4]資本主義時代，連藝術形態都在發生精密分工。“講故事的人”在語言和表演的歷史分裂中，變成了一個古老的詞。一些人只寫不演，成為寫作者;一些人只演不寫，成為表演者。直至今天，脫口秀的異軍突起，忽然讓我們看到一種藝術形態將兩個職業重新結合到了一起，實現了兩者中任何一個單拿出來時都不能達到的效果。

這難道不夠令人興奮嗎？

二、脫口秀與相聲

當然，一定會有人提出，相聲呢？如果你把脫口秀視為“講故事藝術”的復興，那么相聲豈不是早在清末就已經完成了這項偉業？

并非如此。如果我們把相聲中的兩位演員視為一體，則相聲就是一場“自言自語”的表演。如前文提及小說、電影、戲劇時所說的，逗哏演員所有發言之對象并不是臺下的觀眾，而是他身邊的捧哏演員。觀眾就像是無意經過，恰好見證了一場陌生人的有趣交流。交流只在臺上的兩個聲音之間發生，觀眾并不參與。相聲的觀眾，作為“聽者”，聽到的是一場別人的對話;而脫口秀的觀眾，則是對話兩方中直面語言沖擊的一方。

相聲舞臺與觀眾之間有一道永遠隔離的隱形屏障，相聲的安全性被保證了。當郭德綱說“他媳婦一掀被，一個大小伙子！”，所有觀眾都知道此時“被侮辱與被傷害”的人是于謙—相聲的冒犯、諷刺、辱罵，只作用于自身，絕不會危害到觀眾。但當楊笠說“為什么他明明看起來那么普通，但是他卻可以那么自信？”，一批“開不起玩笑”的男觀眾感到怒不可遏，他們跳起來反駁道：“我們并非如此！”這種區別，正是因為脫口秀將隱匿在暗處的觀眾亮了相，使他們站在了燈光中。

這也解釋了為什么相聲的基本形式是“對口”，而脫口秀的基本形式是“一個人、一支麥”。有人或許會提到，相聲也有僅有一個演員的“單口相聲”，脫口秀也有兩個人一起表演的“雙人脫口秀”。但當我們將單口相聲與一人脫口秀、對口相聲與雙人脫口秀做一番比較時，兩者的區分不是變得模糊，而是變得更清晰了。

顏怡、顏悅是雙人脫口秀演員。她們的表演形式即兩人一人一句，交替說話：

顏悅：而且我們雖然要化妝—

顏怡：但是妝一定要淡，不能讓人看出來—

顏悅：我就是要讓你覺得—

顏怡：我沒化妝啊—

顏悅：我天生就是這樣一副—

顏怡：需要卸妝的樣子。

顏怡、顏悅雖然是兩個人在說話，但不是面向彼此的對話。“但是妝一定要淡，不能讓人看出來”不是對“而且我們雖然要化妝”的反應，她們內部并不構成閉合的交流場。所以她們的肢體形態，也一直是堅定地面向觀眾，而不需要彼此間的眼神交匯。從某個程度上說，這個表演完全是可以由一個人完成的。因為它實際只存在一個敘述者、一個人物，只不過由兩個人、兩種音色去實現了它。對口相聲則有明明白白的兩個人物，一個敘述者，一個聆聽者（給反應者）：

郭德綱：后來我又練那個跳臺。

于謙：這也行？

郭德綱：從那臺子上跳到水里邊。我先練坐臺。

于謙：不不不不！

郭德綱：臉皮不能太薄，你知道嗎。

于謙：什么呀！不挨著，知道嗎？

這個表演是不能由一個人說完“后來我又練那個跳臺”又說“這也行？”的。郭德綱與于謙之間的一唱一和，是對話。所以他們的身體盡管出于被觀看的需要最大限度地朝向觀眾，但在對話設定的情境下，又必然、也必須向彼此傾斜。尤其是作為“給反應者”的于謙，他的語言、視線、肢體必須是指向郭德綱的。

那么單口相聲呢？當相聲只由一位演員表演時，他不就和脫口秀演員一樣直面觀眾了嗎？有意思的是，當單口相聲演員必須直面觀眾的時候，對口相聲中的“第一人稱”敘事忽然變成了“第三人稱”敘事，敘述者巧妙地抽離出了所敘述的事件。劉寶瑞的單口相聲作品，如《劉羅鍋別傳》說的是清代政治家劉墉的故事，《解學士》說的是明朝內閣首輔解縉的故事，《斗法》說的是明朝永樂年間一個叫孫德龍的人與琉球國真人斗法的故事。即使是所謂“我們街坊的這么一檔子事情”的《化蠟扦兒》，說的也是狠老先生一家相互傷害的故事，與敘述者“我”并無關系。觀眾隨敘述者一起審視故事中人物的丑態，無形中將自己置于上帝的位置。敘述者與觀眾達成一個并無根據的共識：這樣可笑的事并不會發生在我們身上，我們不是這等可笑之人。

脫口秀則不然，或者說正相反。脫口秀的述說，暗含了被理解、被接受的愿望：一個人即使再怪異、再可笑的行為、想法，再離奇的窘境，都希望獲得觀眾的共鳴。脫口秀演員豆豆講述自己看到驗證系統顯示自己的驗證時間是一點三秒時，認為這不是他最好的發揮，即使通過了驗證，他也要重返上一頁，再驗證一次。這個行為很荒謬，很可笑，卻是一種可愛的可笑;與笑話狠老先生一家一個比一個還狠（單口相聲《化蠟扦兒》），是截然不同的笑。

所以相聲與脫口秀的區別，并不在于是幾個人說的問題。單口相聲、對口相聲都是相聲，單人脫口秀、雙人脫口秀都是脫口秀。它們的根本區別是，前者就像我們看到不遠處一個人不慎跌倒在泥潭里，而后者則是有人站在泥潭里抓了一手泥巴，向我們投擲過來。一個是封閉自足的世界，一個是開放、等待回應的世界。

三、脫口秀：口語世界的復興

正如講故事的衰亡，不僅僅是一種藝術形態的消失，而是失去口語世界的領地;脫口秀的出現，也不僅僅是一種藝術形態的重生，而是將口語世界重新復興。

口語是最生動的語言，幾乎每天都有可能有新的表達習慣，而脫口秀演員是站在最前沿、最先鋒去馴化口語的人。我們的口語，與脫口秀演員使用的口語，聽起來的差別是如此微小，以至于我們根本意識不到。然而，這種馴化必然是存在的。口語不是文字的讀音，它還包含音色、音調、音響、停頓、節奏、情緒等等一整個聲音的宇宙。演講也不是口語。演講是書面語的生硬語音化，是假的口語。在紙媒時代的統治下，口語被長期地掩埋。作家榨盡書面語體的最后一絲可能，而口語就像被大海吞噬的亞特蘭蒂斯城，靜待挖掘。

書面語中大量解釋說明的文字，在脫口秀中只需要簡單的動作即可表明，而不需要額外的語言。比如演員做出單手轉方向盤的動作，眼睛往斜上方看，立即提示觀眾他是一個經驗豐富的出租車老司機，正在看后視鏡里的乘客。

口語是經驗的傳遞媒介。當脫口秀以口語為質料時，它就能天然地輸送“經驗”，就像血管輸送血紅蛋白那樣。這里的“經驗”是本雅明語境中的“有所指教”。脫口秀有鮮明的“真理”輸出，楊笠講述與男性朋友分享心事的故事，揭露現今男性群體普遍存在的“普通而自信”的怪狀。楊笠通過簡潔細密的敘述風格，將她所講述的經驗融入聽眾的經驗，聽眾忍不住將它轉述給別人。所以，楊笠的“普信男”的故事一出，網絡上立刻出現大量“普信男”的故事集錦。它們就像故事的變文，但萬變不離其宗，楊笠最初想要傳達的經驗是所有這些故事都秉持的。我們看到“經驗”得到了交流。

脫口秀全然不同于小說的氣質，一個畏縮膽小的人可以通過文字展示幽微的心理活動，而一個脫口秀演員則需要自信和坦然。不論他的真實處境有多慘，地位有多卑微，脫口秀演員都更像是古典時代的人。

本雅明在《講故事的人》中抱著深深的遺憾寫道：“我們要遇見一個能夠地地道道地講好一個故事的人，機會越來越少。若有人表示愿意聽講故事，十之八九會弄得四座尷尬。”[5]今天，我們收看《脫口秀大會》的節目，或者走進哪個脫口秀俱樂部，我們可以看到一派其樂融融的景象：臺上一個人、一支麥，講述自己的故事，臺下的觀眾翹首期盼。曾經從我們身上剝奪的“交流經驗的能力”，重新交回了我們手上。

注釋：

[1] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·新知·讀書三聯書店，2008年，第96-97頁。

[2] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第101頁。

[3] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第111頁。

[4] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第95頁。

[5] [德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第95頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）