近現代廣西版畫發展

徐珂

廣西藝術學院

一、廣西版畫發展初期

廣西處于地理位置較為獨特、地處偏遠，受戰爭影響較小，藝術創作者能夠安心的在這里創作，同時由于木刻版畫制作簡單，可復制性較強，宣傳性強等特點，版畫迅速在廣西發展起來。隨著戰爭的爆發，廣西成為了中國的“大后方”。1938年全國木刻協會總辦事處由重慶遷至桂林，大多數的版畫藝術家開始聚集桂林，他們成為了桂林抗戰時刻的重要力量，如李燁、賴少其、黃新波、蔡迪支等等。其中賴少其、蔡迪支更多反映的是廣西本土民族風情及人民生活。

20世紀30年代到40年代，桂林的木刻版畫延續了新興木刻的精髓。整體上以寫實主義為主，學習的是蘇聯藝術以及魯迅所大力推廣的珂勒惠支藝術手法，尤其以李燁作品為代表，他的作品《怒吼》深受珂勒惠支影響，不論是構圖還是人物細節的塑造都與珂勒惠支作品有相似之處，都表現了一種對社會現實的揭露、對自身的一種人文關懷，除此之外，李燁的作品更具有中國特色，反映抗戰時期社會以及人民的面貌。在廣西木刻發展初期，在桂林木刻藝術家大多都用西方的造型和技法來表現中國的社會現狀，他們的作品有極強的敘事性。如蔡迪支的作品《桂林緊急疏散》將各種人物的動態重點刻畫，烘托了一種悲劇的氣氛，表現了抗戰時期勞苦大眾的人民生活，引起民眾強烈的共鳴，極具藝術感染力，藝術家將作品與時代、社會事件相聯系，豐富了版畫的時代色彩，并加入了廣西特色，推動廣西版畫的發展。新中國成立后，廣西版畫繼續傳統版畫創作，題材仍是與國家社會、生活事件密切相關，這種創作一直持續到50年代。但值得注意的是這一時期，版畫種類增多，出現了銅版畫、石版畫等。

二、探索發展階段

20世紀50年代末，陳煙橋從上海赴桂支邊，陳煙橋參加過與魯迅與木刻青年創作的座談會，曾加入左翼美術家聯盟；深受魯迅思想影響。陳煙橋的版畫藝術作品也是敘事與現實相結合，注重表現人民喜聞樂見的生活景象，他的作品采用木刻單線的表現形式，他的版畫創作影響著后來的廣西大部分的青年版畫藝術家。

20世紀60年代到70年代受全國一系列的政治運動影響，廣西版畫創作逐漸由描繪抗戰題材轉向為描繪廣西本土民族風情 如：雷時康、楊啟鴻、李貝林等人，他們在創作中，仍采用現實主義創作手法，但是在題材上已經發生改變，版畫藝術家試圖探索版畫藝術新形式，他們普遍關注現實，更多表現的是新時期中國人民的美好生活景象。值得注意的是楊啟鴻所創作的銅版作品，他其實在50年代已經開始創作版畫作品，由于年代久遠他的作品年代有待商榷，但是他的作品整體都是在描繪廣西風景，在70年代末作品《百木含苞滴滴淚》、《一月八日的雪》，他有在借助風景來暗示當時的是社會真實生活狀態，這種隱喻的版畫在其他版畫藝術作品中不太常見。

整體而言，廣西在新中國成立后到70年代末都在探索嘗試新的形式。有學者直言這一時期屬于廣西版畫的低迷時期，其實不然，雖然受當時全國整體社會環境的影響，版畫短暫的處于停滯階段，但在這十幾年期間，廣西本土版畫家有在努力脫離原有單一的題材和版畫種類。這一時期版畫藝術家雖在創作方法上未有所改變，但作品中具有時代性、民族性特點正是當時版畫作品所欠缺的，作品的內容與形式豐富多彩，對后來版畫藝術家具有積極的借鑒意義。

三、當代版畫新發展

20世紀80年代，西方藝術思想的傳入使得版畫藝術也朝著更加多樣化方向發展，這一時期，打破了傳統單一的模式，在表現形式和題材進一步擴大改變，形式變得更加多樣。個性成為大多數藝術家所追求的獨特風格。廣西當代版畫受“85美術思潮”的影響，這樣說不確切，隨著西方書籍和展覽的出現，應該說受了西方藝術思想及藝術流派的影響，開闊了版畫家的視野，這一時期版畫作品明顯與之前關注版畫題材有很大不同，藝術家更加關注版畫自身的藝術語言，注重探索新的形式、媒介、版種。從龍家桓的藝術作品能夠清晰看出50年代到80年代版畫風格發生的變化，龍家桓早在50-60年代創作作品都是以宏大敘事為主義，很少涉及對具體生活事件的描繪，80年代之后，他創作題材發生改變，著力于表現民族特性及人文景象。這一時期，廣西版畫整體傾向于浪漫主義的美術觀念，色彩明艷，個性自由，熱情奔放是廣西當代版畫初期的語言表現形式。題材上，多以表現民俗風情，自然風景為主。如版畫家區煥章、吳烈民、覃忠華等人。值得一提的是，版畫技術也在不斷提高，這一時期銅板畫也在快速發展。

20世紀90年代，受西方藝術思想“為藝術而藝術”的影響，廣西版畫開始關注自身藝術形式，更加注重版畫自身的藝術語言以及形式，同時在版畫作品中更能看出藝術家自身情感及思想。版畫開始有意識的與其他藝術相結合，如攝影、拼貼等藝術形式，在題材上也逐漸多樣化，這一時期，廣西版畫百花齊放。這一時期廣西版畫具有鮮明的地方民族特色，多數廣西版畫家善于將少數民族服飾融入其中。版畫家雷務武作為90年代到至今的領軍人物，影響了版畫的整體風格傾向。他早期創作將少數民族服飾圖案融入在作品中，創作了一系列有宗教圖式的套色木刻如《宮女》《彩云》等等。更多的去關注如何將古壁畫、古彩陶、民間圖案和少數民族服飾圖案等元素融合，發掘出少數民族風土人情，同時，在印刷方式上,版畫家雷務武采用疊印的方式，這與以往版畫家所印刷方式不同，疊印使得版畫作品色彩更加豐富，不再是刻板單一色彩。他在形式、內容、題材上的創新對于廣西版畫藝術有積極的借鑒意義。

20 世紀 90 年代后期至今，版畫藝術開始走向多元化發展道路，廣西版畫在這一時期不再以民族風情為主，廣西版畫的民族性、地域性逐漸消失，廣西藝術家不在滿足對于民族性創作的文化符號，他們開始尋求新的文化觀念以尋求突破，更加注重個人體悟以及理性思考。注重于形式以及色彩的變化，將以往版畫的生活主題轉化為一種理性精神，使得作品對社會現象的批判更有意義。地域的傳統觀念逐漸被淡化，藝術家們開始追求多元的形式主義美術觀念。當代版畫面貌具有觀念性的特點，二十世紀當代藝術觀念為當代版畫的發展提供了理論支撐，使得藝術家在藝術作品中能夠從容的創作表達對社會的態度和觀感。

四、結語

廣西版畫經過數十年的發展調整，終于找到了適合自己的藝術道路，美中不足的是廣西版畫家中除影響較大的個別藝術家以外，其他版畫藝術家一直處于被忽視狀態，正是版畫可復制性的原因，版畫藝術作品并未受到太多重視，導致有些藝術作品甚至年份都無法確定。同時由于版畫理論較為薄弱，作品重視程度不高，導致研究版畫發展有困難。這個問題需要藝術工作努力克服積極進取。如今，版畫的藝術創作更加與時俱進，傳統版畫創作題材已經不能滿足版畫藝術創作者的需求，更多版畫藝術家從實際出發，努力探求新的藝術語言形式。更多來自于當代青年藝術家所創作的藝術作品與藝術觀眾的距離較遠，藝術作品中抽象因素過多，受眾群體不理解產生誤解等原因使得當下版畫的受眾群體正在逐步弱化，廣西版畫在發展過程中更應該注重擴大受眾群體，應嘗試推廣普及廣西特色版畫藝術，使得更多人了解并且提高觀眾的審美能力，更加有利于廣西版畫的傳播與發展。

同時廣西版畫發展至今，其藝術風格逐漸從寫實到表現，藝術家由客觀再現到主觀呈現，從固定題材到理性精神，從創作大眾所喜聞樂見的藝術到自由表達其主觀理性精神，個性化的藝術語言使得群體風格消解。在創作中追求個性與自由，注重形式就會導致受眾在接受理解一件藝術作品時存在偏差，使得版畫藝術受眾減少，現階段的版畫藝術似乎存在這樣的問題，年輕的創作者太追求自由與個性，并沒有考慮觀眾接受程度，好的藝術作品應是個性與群眾相結合，將個人情感融入到時代精神之中；同時藝術的創作者與接受者之間一定有連接的、有互動的，不能將版畫的初衷忘記，應擴大版畫藝術的受眾者。如何在當代藝術與傳統文化做好平衡是當代版畫家要考慮的問題，正如“立足傳統，推陳出新”，如何平衡西方藝術與中國傳統？當代版畫該如何發展？當代版畫如何創新？在當今，要發展新版畫要中西結合，傳統文化與西方理論、技法并行；同時積極借鑒其他藝術種類，在材料和形式上不斷創新，注意與接受者的互動與時代相結合。

廣西版畫經歷了從萌芽到探索再到發展成長新時期，一切都離不開廣西這幾代優秀的版畫藝術家，近數十年來廣西版畫界出現了如楊啟鴻、鄧福覺、區煥章、吳烈民、雷務武、王軍、李翔、姚浩剛、徐宇、梁業健、曹佳欣等一批老、中、青優秀版畫藝術家。廣西版畫在繼承傳統的基礎上努力把握時代機遇，這使得廣西版畫朝著更加多元化的方向發展。廣西版畫在抗戰期間發展迅速，這一時期藝術家努力進取創作大量優秀的版畫藝術作品，深受廣大人們群眾的喜愛；到上個世紀七十到八十年代的版畫藝術家向傳統審美模式挑戰并積極探索新的藝術形式，創作出具有時代精神與民族特色相結合的優秀版畫作品，九十年代的版畫藝術家同樣的對于前一代藝術形式進行創新，使得廣西當代版畫藝術更加開放、多元。廣西版畫藝術家正是在這樣的一個大背景下積極探索，廣西老一輩版畫藝術家他們將這種努力探索版畫藝術的精神傳承一代又一代，他們敢于嘗試，敢于向傳統挑戰努力探索才形成廣西版畫至今之成就，我們不應忽視他們為廣西版畫藝術所做出的貢獻與努力。