彌漫于煙火人生中的精神守望

不管怎么說，2020年都是令人無法忘懷的一年，因為新冠疫情的一直到現在仍然蔓延的緣故，這一年毫無疑問將會以劫難的方式永久駐留在人類的記憶深處。正如同毛澤東當年曾經感嘆過的那樣，在2020年，整個人類竟然會再一次陷入到“華佗無奈小蟲何”的不堪狀態之中。雖然說包括醫學在內的人類科學技術已經取得了突飛猛進的發展，然而，一種無奈而嚴峻的事實卻是，僅只是看似“微不足道”的新冠病毒，就已經把人類的正常生活搞了個一團糟。我們都知道，阿多爾諾當年那句廣為人知的名言叫做“奧斯維辛之后，詩已不復存在。”他的意思并不是說在經歷了如同奧斯維辛這樣的苦難后，詩歌（或者說文學）就已經失去了存在的理由，而是要特別強調，在經過了奧斯維辛之后，詩人或者說作家進行文學書寫的時候，所持有的思想價值立場應該較之于此前有根本的變化。盡管具體的來歷和成因判然有別，但在某種意義上，人類在2020年所遭遇的這一場迄今都未見徹底終止之勢的新冠，也可以被看作是如同奧斯維辛一樣的巨大劫難。也因此，在這場新冠的疫情之中，或者徹底終結之后，詩人或者說作家到底應該怎樣對疫情本身以及疫情對人類存在所造成的巨大負面影響，以文學藝術的方式進行必要的沉思，也就是一個不容回避的重要問題。

然而，無論疫情如何肆虐，不僅抵擋不住人類日常生活的進行，而且也抵擋不住中國作家在長篇小說方面的巨大創作熱情。在行將歲末的時候，回過頭來檢點一年來的長篇小說創作，諸如賈平凹《暫坐》、張忌《南貨店》、王安憶《一把刀，千個字》、王堯《民謠》、薛憶溈《李爾王與“1979”》、遲子建《煙火漫卷》、鐘求是《等待呼吸》、胡學文《有生》、黎紫書《流俗地》、李宏偉《灰衣簡史》、路內《霧行者》、黑孩《貝爾蒙特公園》、王蒙《笑的風》、劉慶邦《女工繪》、趙本夫《荒漠里有一條魚》、劉亮程《本巴》、唐穎《個人主義的孤島》、張平《生死守護》、嚴歌苓《小站》、石一楓《玫瑰開滿了麥子店》、馮驥才《藝術家們》、劉心武《郵輪碎片》、舊海棠《你的姓名》、王松《煙火》、石鐘山《五湖四海》、津子圍《十月的土地》、蔡駿《春夜》、苗煒《煙和巧克力及傷心故事》、馮華《倒影》、須一瓜《致新年快樂》、余勝《藍鳥》等這樣一些作品，恐怕都不容忽略。出現在作家筆端的雖然是各不相同的煙火人間的圖景，但掩映于這些煙火人間之后的，卻毫無疑問是對于人性的深度剖析，對于精神的呵護與守望。

賈平凹，毫無疑問是中國文壇一棵碩果累累的常青樹。能夠在相當長的時間內，保持差不多兩年一部長篇小說的創作節奏，而且這些長篇小說還都在所謂的水平線之上，都在業內引起過不同程度的反響，其實是非常不容易的一件事情。這不，那部旨在關注沉思一段沉重歷史的《山本》余熱未消，他的創作視野很快又返歸到當下時代同樣沉重的社會現實，一部主要以城市女性為表現對象的長篇小說《暫坐》已然橫空出世。小說之所以被命名為“暫坐”，主要原因在于其中不僅寫到了一個名叫暫坐的茶莊，而且這個茶莊還成為了人物與故事的主要聚居地。暫坐，何以為暫坐？單從字面的角度來看，暫坐，大約也就是暫且來坐坐的意思。在日益繁忙緊張的都市生活中，停下急匆匆的腳步，暫且到這個茶莊休憩一下，大約可以被理解為是“暫坐”的本義。然而，這樣的一種理解，肯定只是最粗淺的一個層面。一般意義上，我們在客觀的現實生活中并不可能看到尋常人等會以如此一種特別的方式來為一座茶莊命名。又或者說，我們恐怕也只有在賈平凹的小說作品中，才能夠發現如同“暫坐”這樣其實潛隱著某種深邃意味的茶莊命名方式。某種意義上，也正因為“暫坐”的命名方式出現在長篇小說《暫坐》之中，才會促使我們去深思，賈平凹到底為什么要把這座茶莊命名為“暫坐”？雖然并沒有從賈平凹那里去得到過證實，但我私意以為，他的“暫坐”命名或許與古人的詩句存在某種關系。實際上，只要是對中國古典文學有所了解的朋友就都知道，“暫坐”這樣的一種表達方式在古代詩文中屢屢出現，意思就是暫時停下來。“坐”是虛指，“暫坐”在詩文敘事中往往會起到調節節奏的作用。比如清代方式濟的《遠行曲》中有句云：“出門口無言，寸心煎百慮。請取囊中琴，暫坐理弦柱。”寫作者離開故鄉，孤苦無告，遂以琴解憂。我們都知道，賈平凹是一位對中國古典文學有著通透了解的中國當代作家之一。唯其因為如此，我自己才會猜測，賈平凹“暫坐”的命名來歷，或許與此有關。倘若結合整部《暫坐》的故事情節，尤其是結合人類個體非常短暫的人生過程來理解，那么，所謂的“暫坐”其實也很明顯地包含著在更為浩大的宇宙時空面前，生命過程短暫的人類個體，充其量也不過是一個腳步匆匆的人生過客而已。從這個意義上說，賈平凹《暫坐》思想藝術境界可以說直通陳子昂的《登幽州臺歌》。“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下！”正如同在浩大的宇宙時空面前倍感自身的渺小，陳子昂因而發出“獨愴然而涕下”的感嘆一樣，賈平凹其實借助于《暫坐》中那一群城市上層女性的故事所傳達出的，其實也正是人生太過短暫，整個過程差不多也就相當于到這個被命名為“暫坐”的茶莊坐著喝了一會兒茶的模樣。假若說《暫坐》一定有著什么樣的微言大義，很大程度上恐怕也就突出不過地體現在這一點上。質言之，人生終歸不過是一個“暫坐”的過程而已。

我們注意到，處于《暫坐》中心位置的，主要是以暫坐茶莊的女老板海若為核心所形成的一個城市上層女性的圈子。關于這一點，敘述者曾經借助于視點人物，那位來自于遙遠的圣彼得堡的俄羅斯姑娘伊娃的口吻而有所揭示：“伊娃說：你那十個姊妹我只見過三四個，這次我可要全認識哩。”必須承認，這是一種多少會引起一些歧義的話語表達。一種理解是，這里的十個姊妹是包括海若在內的，加一起一共十位。另一種理解是，十個姊妹并不包括海若，加起來也就成了十一位。根據文本中的描寫，海若周邊的這些女性分別是：陸以可、馮迎、夏自花、司一楠、徐棲、嚴念初、希立水、虞本溫、應麗后、向其語。如此這般羅列下來，連同海若自己在內，一共十一位。由此可見，她們姊妹一共是十一位的理解是正確的。但請注意，在文本中，我們卻也同時發現了類似于這樣的一種敘述表達。比如：“便也端了酒杯，接著陸以可的話，說：咱姊妹么，我覺得叫十釵不好，這是套用金陵十二釵，本來就俗了，何況那十二釵還都命不好。應該叫十佳人。”再比如：“羿光說：向其語認為稱作佳人也俗，也確實落了俗套，我建議，既然你們每人都是佩戴了一塊玉，不如就叫西京十塊玉。”從這樣的一種表達來說，海若她們姊妹加起來恐怕應該是十位才對。那么，作家的創作本意到底是十位，還是十一位呢？一種可能的情況是，賈平凹或許一時疏忽，竟然把十位誤列成了十一位。細細想來，以上這些女性形象中，從重要的程度來說，如同向其語或者虞本溫，都是可以忽略不計的。去掉其中的某一位，并不影響整部《暫坐》的思想藝術格局。

應該注意到，在前面我們所引述的敘事話語中，羿光曾經不止一次地把海若周邊的這十多位上層女性比附為《紅樓夢》中的“金陵十二釵”。賈平凹或許是要借助這種方式巧妙暗示《暫坐》藝術構思上與《紅樓夢》的某種淵源關系。事實上，只要是關注賈平凹小說創作的朋友，就都知道，他不僅一貫擅長于女性形象的刻畫塑造，而且有不少作品干脆就是以女性形象為核心主人公的。典型如中篇小說《黑氏》，長篇小說《帶燈》 《極花》。只不過這一次到了《暫坐》中，取而代之的，是以海若為中心的一個城市上層女性形象群體。但問題在于，一部以一個城市上層女性形象群體為主要關注對象的長篇小說，就必須被看作是一部女性小說嗎？就我個人的閱讀體會來說，答案恐怕只能是否定的。正如同《紅樓夢》雖然也以很大的一部分筆觸書寫表現著“金陵十二釵”的生活，但我們卻并不能因此而把《紅樓夢》看作一部女性小說一樣，我們也不應該僅僅因為賈平凹在《暫坐》中集中關注一個城市上層女性群體而把這部作品簡單而粗暴地指稱為女性小說。在我看來，海若她們這個女性群體固然是《暫坐》的主要關注對象，但隱身于其后的，卻是當下時代整個中國的社會現實狀態。賈平凹以一種象征隱喻的方式所真切關注思考的，其實是后者。從這個角度來說，海若她們這個女性群體，乃可以被看作是一種直接通向當下時代中國社會現實的癥候式存在。就此而言，一個不容回避的結論就是，與其說《暫坐》是一部女性小說，莫如干脆就把它理解為一部擁有深邃批判意指的社會小說。

如果說賈平凹關注表現著城市女性的生存問題，那么，王安憶在其《一把刀，千個字》中，則是通過廚藝的精細描摹折射回應著既往的歷史年代。一般情況下，我們很少能夠見到王安憶給自己的長篇小說專門撰寫或者移用一個題記。但這一次，作家卻刻意引用了清代詩人袁枚專門為揚州個園題寫的楹聯“月映竹成千個字，霜高梅孕一身花”來作為小說的題記。既然王安憶要非同尋常地弄一個題記出來，那這題記中肯定會潛藏有作家某種深刻的寄寓。也因此，從題記出發進入并展開小說的文本細讀，就一定會是一種理想的解析路徑。揚州個園，為中國四大名園之一，是清代鹽商黃至筠在揚州建造的一個私家園林。以遍植青竹而名，以春夏秋冬四季假山而勝。竹子是江南最為常見的一種植物，常常被比附為世人精神品格上的高風亮節。也因此，才會形成所謂“寧可食無肉，不可居無竹”的說法。“個園”的“個”字，從構形上看，乃是“竹”的一半，其形狀極類似于竹葉的樣子，“個園”之名，毫無疑問由此而來。而才子袁枚，當他應邀試圖為個園題寫楹聯的時候，很顯然也是從竹子的葉片形狀以及“個園”的名稱上受到了啟發。在此基礎上，再進一步結合江南一帶每到歲寒時即會有梅花盛開的情景，也就自然有了所謂的“月映竹成千個字，霜高梅孕一身花”這樣的佳句。在明月的照耀下，那一片片竹葉在地上映出的是成千上萬個“個”字，每當寒霜降臨的時候，梅樹也就孕育出了滿身的花朵。雖然只是短短的十四個字，但這十四個字卻因為袁枚的巧妙編排組織而出神入化地寫出了江南冬日一番難得的好景致。盡管沒有，而且也不可能從王安憶那里得到確切的證實，但在我個人的理解中，她新近這部長篇小說的創作構思，最起碼小說標題的由來，與袁枚這副出色的楹聯絕對脫不開干系（其中，繞不過去的一點淵源是，男主人公陳誠的父親，便是地地道道的揚州人。而個園的所在地，恰好也是在揚州。更進一步說，不只是“千個字”，即使是“一把刀”，也同樣與揚州有著一定的淵源。請注意這樣的一段敘事話語：“這樣的大司務，江北一代不知道有多少，俗話揚州三把刀，菜刀剃刀修腳刀，就是頭一把。”一方面，所謂“一把刀“的說法來自于揚州，另一方面，陳誠也是在隸屬揚州的高郵一帶，跟著舅公學會廚藝，最終走上了廚師的人生道路）。依照我的猜想，王安憶應該是首先對“千個字”（說到“千個字”，同樣不容忽視的一點，是它與陳誠童年記憶之間的緊密關聯：“‘一個字，‘一個字！茫茫然不知其意。頭上腳下。身前身后，全是‘個字，風中搖曳。又變作樹葉間晶亮的小孔，搖曳。再回到‘個字。小孩子的聲音還在，‘一個字‘一個字。他聽出來了，是黑皮！那‘個字，是竹葉，一千個，一萬個……”）產生了強烈的興趣，所謂“千個字”，當然不是指精確的一千個字，而毫無疑問是一種泛指，指的是很多個文字組合在一起構成的一大片文字的汪洋大海，具體到王安憶這里，或者也就是一部具有相當篇幅的長篇小說也未可知。在袁枚的楹聯里，與“千個字”形成明顯對仗的，很顯然是下一句中的“一身花”。因為“一身花”與王安憶的創作構想了無干系，所以最后的結果便是，不僅“一身花”被置換為“一把刀”，而且前后的順序也發生了顛倒。“一把刀”在前，“千個字”在后。這樣一來，王安憶的這部長篇小說，自然也就成為了由“一把刀”而進一步牽引出的“千個字”的人生故事。究其根本，我們標題中所謂的“思接千載”，所實際意指的，也就是作家由前面的“一把刀”到后面的“千個字”這樣一種藝術思維過程。“思接千載”，語出劉勰《文心雕龍》中的“神思”篇。在“神思”篇中，劉勰寫道：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載;悄然動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色;其思理之致乎。故思理為妙，神與物游……此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”在這篇文字中，劉勰所集中討論的，就是文學創作中至關重要的藝術思維問題。以他所見，構思或者說藝術思維的問題，乃是“馭文”“謀篇”的最關鍵處所在。要想真正做到為文之神思，創作主體就必須能夠“思接千載”“視通萬里”，必須做到“神與物游”，也即把作家的主觀精神世界與外在的客觀世界達到高度交融的狀態。只有這樣，才能夠讓自己的作品真正做到“吐納珠玉之聲”“卷舒風云之色”，也即把身外的萬事萬物積極有效地納入到相應的文學文本中來。但請注意，很多時候，尤其是在面對王安憶這部《一把刀，千個字》的時候，我們卻無論如何都不能把劉勰所謂的“思接千載”和“視通萬里”做一種過分拘泥的坐實性理解。所謂坐實性理解，就是非得把“思接千載”里的“千載”看作是一千年或數千年，非得把“視通萬里”中的“萬里”看作是一萬里或者數萬里。質言之，劉勰在這里借助于“千載”和“萬里”一類的語詞所特別強調的，其實是一個作家的構思或者說藝術思維一定要擁有相對闊大的時間和空間。只有這樣，他的總體創作格局才會顯得不那么局促，才可能抵達更其遼闊的思想藝術境界。倘若借用《中庸》里的一句話來說，就是“致廣大而盡精微”。竊以為，對于一個意欲寫出優秀長篇小說來的作家來說，《中庸》里的這句話不管怎么說都稱得上是不二法門。很大程度上，一部理想的長篇小說，正是通過“盡精微”，也即那些足夠精彩的細節與情節構造，而最終“致廣大”的。這里的“致廣大”，其實也就是劉勰所強調的“神思”時的“思接千載”與“視通萬里”。具體到王安憶的這部《一把刀，千個字》，她小說敘事的出發點，當然是身為廚師的男主人公手上所操持的那一把廚刀，以及他所苦心經營出的各色菜品。所謂的“盡精微”，毫無疑問更多地落腳體現在“一把刀”的層面上。至于“致廣大”，則分別體現在時間與空間的層面上。從時間的層面上，是由早已市場經濟的當下時代，一直回溯到了上世紀的五六十年代那個社會政治思潮洶涌澎湃的時代。雖然也不過是不足百年的數十年時間，距離“千載”更是遙遠，但也不妨被理解為“思接千載”，理解為時間的悠長。從空間的層面上來說，整部作品從上海到揚州，再到地處東北最北端的黑龍江哈爾濱，一直到紐約的法拉盛，從國內到國外，其闊大程度，又何止是一個“萬里”能夠了得。當然，需要特別強調的一點是，對于所謂“致廣大而盡精微”里的“廣大”和“精微”，我們的理解還不能僅僅局限到客觀的物理層面上，同時也更應該落腳到與人物形象緊密相關的主觀精神世界層面上。但這不管怎么說，一個無法被否認的事實是，不論是“致廣大而盡精微”也罷，抑或還是“思接千載”與“視通萬里”也好，王安憶長篇小說《一把刀，千個字》的表現都絕對稱得上是可圈可點，格外精彩。

從藝術結構上看，整部《一把刀，千個字》被王安憶不無果斷地切割為上下兩個部分。盡管很難把標題中的前后三個字截然分開，小說敘事過程中二者之間彼此的交叉穿插，毫無疑問是一種客觀的事實，但相對來說，“一把刀”更多地對應著上半部，“千個字”更多地對應著下半部，這樣的一種判斷也不能說就完全沒有道理。事實上，王安憶在上半部里所集中講述的，乃是男主人公從少年時代開始就四處漂泊的人生故事。關鍵在于，由陳誠的高超廚藝和他的四處漂泊，王安憶的落腳點，最終落腳到了對歷史的強有力詰問上。

面對張忌的長篇小說《南貨店》，首先引起我們思考的，就是何為“南貨店”。所謂“南貨”，專指長江以南盛產的食品，泛指北方沒有的那些南方果品。顧名思義，既然有南貨，也就會有北貨與之相對應。由此可見，以南貨為主要經營對象的商鋪，也就是所謂的“南貨店”。說到南貨店，有這么兩點不容忽視。一個是，它的出現，與中國南方近現代以來日漸繁茂的工商業活動緊密相關。比如上海，南貨店的最早出現，就是在晚清時期。其繁榮鼎盛階段，當為清末以及民國年間。再一個是，雖然以南貨的經營為主，但在實際的運營過程中，也往往會把北貨納入到其中。因此，看似名為南貨店，但實際上卻是一種與普通民眾的日常生計緊密相關的囊括了所謂“柴米油鹽醬醋茶”的日用雜貨店。當然，到了張忌小說所集中關注的1970年代末期一直到1990年代初期這樣一個長達二十多年的歷史時段（盡管說小說的敘事觸角也偶爾會延伸到上世紀前半葉的民國年間，但嚴格說來，主體故事的開始時間，卻是“文革”已經結束的1970年代末期：“‘文革了，這派打到那派，‘文革結束了，那一派又打倒這一派，你父親夾在中間，就是塊夾心餅干。”而秋林的命運，由于受到父親坐了牢監一事直接影響的緣故，也隨之發生了重大的轉折：“父親入監后不久，秋林高中畢業，面臨分配。秋林那一班，幾乎都是干部子弟，分配時，大多數人都去了工廠這樣的好地方，唯獨秋林，被發配到了鄉下的南貨店。”小說的主體故事，就是從秋林進入南貨店工作開始的。到了小說結尾處，在秋林私下寫給齊師傅的悼詞中，則出現了這樣的敘事話語：“齊清風同志，于一九二三年九月十五日出生于本縣，祖上皆在縣城瀝石街經營水產。”“齊清風同志在人世度過的七十年，是不平凡的七十年，在經歷了人生的艱辛與磨難、奮斗與成功等種種酸甜苦辣后，他為自己生命的光輝歷程畫上了一個圓滿的句號。”首先請注意，這段敘事話語中，張忌多用了一個“于”字。“于一九二三年九月十五日出生于本縣”，前一個“于”字，完全可以省略。其次，既然齊師傅出生于一九二三年，那他去世的具體時間，也肯定就是一九九三年），由于國家社會體制發生根本變化的緣故，原本一直處于私營狀態的南貨店早已經通過公私合營的方式，被納入到了政府所主導的供銷社系統之中。對此，敘述者曾經借助于秋林工作調動之機做出過相應的介紹：“黃埠供銷社屬于區級供銷社，供銷社分四級，最頂上的是縣供銷社，下面是區，區下面是鎮鄉，再下面就是南亭南貨店這樣的合作商店。”這樣的一段文字所勾起的，首先是筆者自己當年的一種鄉村生活記憶。我們那個差不多擁有五千人口的村莊，只有一個如同秋林所最初供職的南亭南貨店這樣的基層供銷社，一村人的日常生活物品，全都依賴于這個看起來不怎么起眼的供銷社。值得注意的一點是，對于這個供銷社，我們平常并不叫供銷社，而只是徑直地稱呼為“合作社”。但到底為什么叫“合作社”，我卻并沒有細思過相關的答案。這一次，只有在讀到張忌的《南貨店》中的這一段文字之后，我才恍然大悟，原來，我們那時候口口聲聲的所謂“合作社”，其實是“合作商店”的一種簡稱。至于“合作”二字，更是可以溯源到1950年代中期的公私合營那里去。唯其因為南亭南貨店已經伴隨著國家社會體制的改變而被納入到了政府主導的供銷社系統之中，所以也才會有秋林高中畢業后被迫入職南亭南貨店這樣的事件發生。

作為一部意欲透視表現中國南方城鎮普通民眾日常生活的長篇小說，張忌之所以要把一家南貨店，以及以南貨店為基礎的供銷社系統作為具體的聚焦對象，乃主要因為以售賣日雜用品為主要功能的南貨店（擴而大之，也就是供銷社），與普通民眾充滿煙火氣的日常生活關系最為緊密。我們注意到，為了把普通民眾日常生活的煙火氣表現出來，張忌首先在各種器物以及售賣器物（或曰生意經）的描寫呈示上下了足夠大的功夫。比如，南貨店中一段描寫吳師傅包糖紙的精彩文字：“比如賣白砂糖，平日只包一層細紙，一層粗紙，現在會多包上一層粗紙。粗紙用多用少，不會上賬，多包上一層，就多增了一分白砂糖的進項。這樣做，一般都不會有人提出異議。有人提了，吳師傅也會跟對方解釋，這次來的糖特別細。買糖要糖票，糖票珍貴，包得不仔細，漏了可惜。多包層紙，牢靠些。這樣一講，對方也就沒多的閑話了。”再比如打酒：“打酒人來了，吳師傅也有辦法。打酒不論斤，論提。酒提形如打水桶，垂直有一長柄。平日里打酒，馬師傅總叮囑，酒提要輕輕落，輕輕提。現在，吳師傅當家，碰到內行的，依舊輕輕落，輕輕提，碰到不內行的，酒提伸進酒埕里，手上就會用些力道，加快起落速度。這樣，酒埕里的酒就會起泡沫，趁著泡沫未散，迅速舀起來，倒進客戶的酒瓶。泡沫掩在老酒上，酒就可以少些，減些斤兩。”看似只是南貨店日常工作狀態的一種描寫，但細細品來，卻也格外意味深長。正如同王安憶在《天香》中不僅注重于器物的描寫，而且也更總是借助于器物的描寫而寫人一樣，張忌在《南貨店》中也借助于器物與售賣器物的描寫（也即所謂“物理”）巧妙揭示著人情。比如，吳師傅之所以要煞費苦心地在售賣器物時如此這般地斤斤計較，想方設法地“缺斤短兩”，與秋林參加工作一個月后店內盤存時意外出現了兩百元的缺口緊密相關。唯其因為必須很快地彌補虧空，所以，吳師傅他們才會想方設法地不惜違背職業道德，也要通過各種曲盡其微的售賣手段去從事經營活動。但在借助于器物以及售賣器物的活動凸顯日常生活煙火氣的同時，通過這樣一個細節，張忌卻也在不經意之間巧妙地寫出了“文革”結束初期中國社會一種普遍的物質匱乏與經濟乏力的狀態。正因為物質匱乏和經濟乏力，所以吳師傅他們幾個人才不得不為了彌補區區二百元的虧空而不惜費盡心機。

不知道其他人的閱讀感受如何，反正在我，不長時間內前后兩次對王堯《民謠》的深度閱讀，都會情不自禁地聯想到現代一位杰出的女作家蕭紅，聯想到了她那部早已被經典化了的長篇小說《呼蘭河傳》。我們注意到，關于蕭紅和她的《呼蘭河傳》，權威的文學史曾經給出過這樣的一些評價：“《呼蘭河傳》以更加成熟的藝術筆觸，寫出作者記憶中的家鄉，一個北方小城鎮的單調的美麗、人民的善良和愚昧。蕭紅小說的風俗畫面并不僅為了增加一點地方色彩，它本身包含著巨大的文化含量與深刻的生命體驗。‘呼蘭河這小城里住著我的祖父，這一句幾乎可以被看作是全篇的主題詞。從她的作品視界所能看到的故鄉人民的生活方式，幾乎便是無生活方式：吃，睡，勞作，像動物一般生生死死，冷漠死滅到失去一切生活目標，失去過去和未來。在這樣的停滯的生活中是必然產生小團圓媳婦的悲劇的。但這里的‘城與人，少女與老人，生者與逝者的關系中，也存在著生命的永恒。”[1]如果說呼蘭河是一座典型的北國小城鎮，那么，王堯筆端的莫莊（也即江南大隊）就是一個極有代表性的南方水鄉的小村莊。更進一步說，呼蘭河不僅更是一個坐落在一貫以白山黑水著稱于世的東北端的小城鎮，而且小說故事發生的時間是在蕭紅的童年時期，大約也就在辛亥革命發生之前的那個時候，中華民國尚未成立，而莫莊則不僅是坐落蘇北的一座南國小村莊，彌漫著非常濃郁的南方文化氣息，而且故事發生的時代背景，更是集中在了“文革”中的七十年代前期。

尤其值得注意的是，在蕭紅與王堯之間，也還存在著某種寫作倫理的一致性。具體來說，這種寫作倫理乃突出地表現在小說的寫法上。“從創造小說文體的角度看，蕭紅深具沖破已有格局的魄力。她說過大體這樣的話：‘有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定學得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。她就注重打開小說和其他非小說之間的厚墻壁，創造一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式，自由地出入于現時與回憶、現實與夢幻、成年與童年之間，善于捕捉人、景的細節，并融入作者強烈的感情氣質，風格明麗、凄婉，又內含英武之氣。蕭紅的憂郁感傷可以和郁達夫的小說聯系起來看，但她沒有那樣病態、駁雜，更有女性的純凈美。她的文體是中國詩化小說的精品，對后世的影響越來越大。”[2]從一般的意義上來說，每一種文學文體都有其長期形成的一些基本特點，也即蕭紅所謂的常規寫法。但在另一方面，某一文體比如小說的所謂常規寫法，恐怕更多地還是針對理論批評家而言的。對于那些以追求思想藝術的原創性為根本旨歸的作家們來說，他們在進行創作時需要更多考慮的，應該是“破”而不是“立”。也就是說，作家的創作只需要更多地考慮怎么樣才能夠忠實地表達自己對世界、社會、人性或者人性世界的理解與認識，而不需要把更多的精力投入到是否合乎某一文體規范問題的思考上。就此而言，蕭紅所刻意強調的“有各式各樣的作者，有各式各樣的小說”（其實，王堯在《新“小說革命”的必要與可能》一文中所強調的“反對用一種或幾種定義限制小說發展，反對用一種或幾種經典文本規范小說創作”的觀點，明顯暗合于蕭紅的這種小說主張）的說法，自然也就是可以成立的。在我的理解中，魯迅先生在評價蕭紅時所謂“越軌的筆致”[3]的說法，其實也主要是針對這一點而言的。身為批評家的王堯，對蕭紅的小說觀念及其《呼蘭河傳》肯定有著足夠深入的了解。也因此，無論是否出自作家的一種藝術自覺，倘僅僅就客觀呈示在讀者面前的客觀文本而言，《呼蘭河傳》和《民謠》之間，的確存在著某個層面上的相似處。一方面，王堯的長篇小說《民謠》，如同《呼蘭河傳》一樣，既具有散文的品質，也有著抒情詩的特點。另一方面，不論是蕭紅的《呼蘭河傳》，還是王堯的《民謠》，都有著突出的紀實色彩，都有著鮮明的自傳性，都與自己的童年記憶存在著不容忽視的內在緊密關聯。由于相關的研究性文字已經很多，所以，《呼蘭河傳》這一方面的情況無需過多贅言，需要展開進行論述的，是王堯的《民謠》。但在展開具體的論述之前，有一點不能不加以澄清的疑問就是，既然早在上世紀的三十年代，就已經出現過蕭紅《呼蘭河傳》這樣以“越軌的筆致”而著稱于世的小說杰作，那么，在很多年之后，王堯在《民謠》中再度征用蕭紅的若干藝術經驗，也能夠稱得上是新的“小說革命”嗎？誠所謂“太陽底下無新事”，一種絕對意義上的“新”或者說“革命行為”，其實是不存在的。正如同王堯自己也曾經明確指出過的那樣，很多時候，所謂的“創新”也往往是“舊中出‘新”，是既往藝術經驗的某種創造性轉化。只要我們在一個相對闊大的文學史視野內加以考察，就不難發現這樣一種現象的存在。那就是，當某一種藝術經驗或者寫作范式因為這樣或那樣的原因而在文壇沉寂很長一段時間，然后再度復現于文壇的時候，也就可以被看作是新的“小說革命”方式了。對于王堯與蕭紅之間寫作倫理與書寫范式某一方面的相似與傳承性，我們即應作如是觀。

對普通百姓也即小人物充滿煙火氣的日常生活場景的生動摹寫。我們注意到，北國名城哈爾濱，在遲子建的長篇小說中得到充分的書寫，實際上只有很多年前的那部《白雪烏鴉》以及這一部《煙火漫卷》。或許與《白雪烏鴉》所關注表現的，乃是一場百多年前的可怕瘟疫，因而作家的筆觸只能集中聚焦于瘟疫這一核心事件有關，在那部長篇小說中，遲子建并沒有能夠對哈爾濱的日常生活場景展開從容的描寫。也因此，只有到了這部旨在呈示一眾小人物日常生活世相的《煙火漫卷》中，作家才能夠以一種絕對稱得上是從容不迫和閑庭信步的心態，耐心細致地展開對當下時代哈爾濱市民日常生活場景的精描細繪。這一方面，最具代表性的片段之一，就是關于哈爾濱燉菜這樣一段活色生香的描寫：“哈爾濱人的早餐相對簡單，但晚餐決不能馬虎，餐桌若沒一兩樣主打菜，似乎一天就白忙活了。”“哈爾濱人喜歡燉菜，尤其是晚餐，如果沒有一樣燉菜，腸胃都會和你過不去，總覺得缺了什么。燉菜是葷腥與蔬菜的狂歡，是牲畜王國與性靈世界在千家萬戶的美妙相逢。牛、羊、豬、雞、鴨、鵝、魚、蝦、蚌、肉鴿，地上跑的，天上飛的，水里游的，都可挑起燉菜的大梁。”又或者，更進一步說，在這部《煙火漫卷》中，哈爾濱其實完全可以被看做是小說中一位潛在的主人公形象。只要稍加留意，即不難發現，從一年四季的自然風景，到近現代以來所逐漸形成的中西結合的標志性建筑，其中當然也包含有那些與宗教信仰緊密相關的教堂、清真寺以及如同極樂寺這樣的佛寺，再到充滿煙火氣息的簡直就是熱氣蒸騰的民俗風情，所有這些，都蜂擁而至地匯聚到了遲子建富有靈性的筆端。不知道遲子建自己是否有明確的意識，反正我覺得，如果把這些相關部分極具藝術感染力的文字從小說中單獨抽出，本就是一篇關于哈爾濱的精彩散文。倘若把這些靈性文字，再與《煙火漫卷》中那些與哈爾濱近現代以來的吉光片羽式的歷史片段結合在一起，遲子建或許就是在不經意間為她自己因為已經居住了很多個年頭所以便飽含深情的北國名城哈爾濱作傳了。

需要注意的是，借助于那些活色生香的人間煙火氣，遲子建最重要抵達的目標，卻是一種“罪與罰”的深刻命題。這一方面的代表性人物，無疑就是那位劉建國。無論如何都令人難以置信的一點是，劉建國這么一個心地善良的人，居然也會在情緒失控的情況下，犯下不可饒恕的罪孽。“劉建國來洗澡，最怕遇見小男孩，尤其是六七歲光景的。這些孩子大都由家長帶著，或是父親，或是爺爺。劉建國一見他們童貞的臉，純凈的目光，無瑕的裸體，就有被陽光刺痛的感覺，會不由自主地縮著身子，閉上眼睛。這個時候的溫水池，對他來說就是深淵，他覺得自己在下沉，被深不見底的黑暗吞噬了。”正所謂“為自己諱”，長期以來，盡管劉建國竭盡所能地想要遺忘掉這件罪孽，但它卻一直埂在他心中從未消失：“他明白對一個本質善良的人來說，罪惡是不會被歲月水流淘洗掉的，它是一顆永在萌芽狀態的種子，時時刻刻要破土而出。所以劉建國明白，罪惡一件不能沾，否則人生就沒真正的晴朗。”其實，更準確的表達應該是，對那些心存善良的人來說，罪惡是一件不管怎么說都沾不得的事情。具體來說，這件令劉建國一想起來就追悔莫及的罪惡的真相是，一九八三年的夏天，四處搜尋銅錘的劉建國，來到了作為中蘇界湖的大興凱湖畔。正是在大興凱湖畔，一方面想起自己這么些年來因四處搜尋銅錘所飽受的那些委屈，另一方面也因為聯想起了知青時曾經的戀人張依婷，劉建國曾經一個人大放悲聲：“本該在青春期閃光的愛與性，在劉建國的命運中，是板結泥土中被壓抑得干癟了的種子，難以發芽，那一刻他的委屈終于爆發了，大放悲聲。”但也正是在這個特定的時刻，他忽然在一條被廢棄的船的艙里，遇到了“一個穿白背心的六七歲模樣的男孩，光著屁股，玩萬花筒。”劉建國無論如何都想象不到，這個天真無邪小男孩的突然出現，竟然會刺激出他內心里潛伏著的魔鬼邪欲來：“他那無邪的姿態，令他想起張依婷在林場傾著身子拉小提琴的情景，而他天真的臉蛋，簡直就是張依婷天使般面龐的翻版。劉建國一陣恍惚，哽咽著叫了一聲‘依婷，熱血上涌，他瘋了似的跳進船里，撲倒小男孩。船底已無艙板，小男孩躺在沙地上，被他壓得喘不過氣，他哭叫著，用萬花筒砸劉建國的額頭，渾身滾滿了沙子。此時的劉建國滿心都是魔鬼，難以自持，然而未等他徹底發泄，沙灘上傳來四蹄動物奔跑的聲音，一條狗根本沒有叫一聲，昭示它的到來，旋風般躍入，咬住他后脖頸。劉建國疼得松開小男孩，瞬時從噩夢中驚醒，羞愧交加，虛汗橫流。”請原諒必須把這些相關文字抄引在這里，不如此就難以充分凸顯出劉建國的罪惡來。從此之后的劉建國，不僅怕見光屁股的小男孩，而且也怕見月亮和狗：“它們一個是天上的審判官，一個是地上的警察，都洞見了他的犯罪。”到后來，一直到翁子安刻意闖入到黃娥母子的生活之后，劉建國方才賤賤地鼓起勇氣去面對自己曾經的罪惡：“從心靈世界祛除一寸黑暗，他就得了一寸光明。他終于鼓起勇氣，想去尋找多年前被自己猥褻的小男孩了。”只有到劉建國重返大興凱湖畔，經歷過一番耐心打探，方才了解到，自己當年的罪惡行徑的確對那個名叫武鳴的小男孩造成了相當嚴重的精神創傷。不僅怕見成年男人，而且一直到現在都是一個人孤獨地生活。也因此，如果說當年那個偷走了銅錘的人對劉建國造成了嚴重的傷害，那么，劉建國自己則同樣也對武鳴造成了嚴重的傷害。正因為劉建國已經真切地意識到了自己的罪孽深重，所以，他最終才決定用余生來陪伴武鳴，以如此一種充滿著懺悔意味的行動來為自己贖罪：“他打算回哈爾濱收拾一下東西，將房子出租，到這兒買套房子，用余生陪伴武鳴。”

說到路內《霧行者》中的小說創作，無論如何都不容忽視的一位文學青年，卻是那位很大程度上可以被視為主人公之一的端木云。更進一步說，正是端木云和周劭他們兩位，可以被看作是《霧行者》中最重要的人物形象。得出如此一種結論的關鍵原因在于，整部《霧行者》共由五章組成，端木云和周劭他們在其中真正可謂平分秋色。具體來說，第一章《暴雪》與第四章《變容》的主人公是周劭，第二章《逆戟鯨》與第五章《人山人海》的主人公是端木云。與此同時，也正是他們兩位，共同構成了第三章《迦樓羅》中的雙重主人公。不能不特別指出的一點是，作為大學同學，同樣身為文學青年的他們兩位，在路內的筆下卻被做了不同的處理。在寫到周劭的時候，路內只是強調他因為對文學的熱愛才得以先后結識了端木云和辛未來他們兩位，并沒有具體涉及具體的創作行為和創作內容。與周劭的情形形成鮮明對照的是，面對著端木云，在描寫他倉管員人生的同時，路內也把很多筆墨都花費在了關于他小說創作的描寫上。也因此，且讓我們來看端木云在小說中的小說創作。具體來說，關于文學青年端木云的小說創作，路內在《霧行者》中先后提及了短篇小說集《逆戟鯨那時還年輕》與長篇小說《人山人海》這樣兩種。小說中最早提到端木云的小說創作，是在第一章《暴雪》中。來自于臺灣的督導陸靜瑜，被周育平帶到H市一家頗有些品味的書吧，然后，她發現了端木云小說的存在：“她又從架子上抽出一本中文書，書名叫《逆戟鯨那時還年輕》，作者是端木云。她翻了翻，發現是本短篇小說集，紙張與排版很一般，收錄了九部短篇，一共77頁，捏在手上薄得像個信封，沒有出版年份和標價。”緊接著，到了第二章《逆戟鯨》中，路內干脆開宗明義就在介紹端木云的這部短篇小說集了：“《逆戟鯨那時還年輕》收錄了九個短篇，格式像塞林格的《九故事》，題材卻并不整齊，是文學小青年的習作集。時隔多年，端木云拿到這本書，想起很多人，這一切都已經過去。寫小說的年代，真是不知道說什么好，像舌尖舔到鐵銹，奇異的味道。那些寫小說的年輕人舌尖上都留有鐵的味道。”為什么要將第二章命名為“逆戟鯨”？為什么在這一章的開頭處開宗明義就要介紹端木云的短篇小說集《逆戟鯨那時還年輕》？按照我個人的一種理解，很大程度上，第二章《逆戟鯨》與端木云的短篇小說集《逆戟鯨那時還年輕》之間，就是一種互文互現的關系，《逆戟鯨》這一部分的內容，其實也完全可以被看作是《逆戟鯨那時還年輕》中的內容。關于長篇小說《人山人海》的話題，最早出現在第四章《變容》中。這一章，大學時的戀人周劭和辛未來，在C市不期然間意外重逢。正是在他們倆的交談過程中，辛未來第一次提及了端木云的長篇小說《人山人海》：“他說那不是小說，因為寫的是他自己，但也不是自傳，因為有別人的故事。故事看上去斷斷續續，節枝并生，人物稱謂也不統一，一會兒直接引語一會兒間接引語，其中一個叫周的我可以肯定是你，另一個叫未來的姑娘肯定是我（盡管似乎沒有登場）;我讀到你們在小鎮上遇到了一個和未來長相近似的女孩（我現在懷疑那個姑娘會不會是蒯鳳玉）。后來，他合上了電腦。我問他何時能寫完，他又開始說鬼話，寫作的進度取決于時間的快慢，有些年份，實在過得太快。我又問他，小說叫什么名字。他說，《人山人海》。我說，像電影名字。”緊接著，到了第五章，不僅這一章的名字干脆就被命名為“人山人海”，而且敘述視角也發生了明顯的變化。前面四章，路內所采用的全都是第三人稱的全知視角，只有第五章，變成了第一人稱的敘事視角。這位以第一人稱現身的充分介入故事的敘述者，不是別人，正是文學青年端木云。如果聯系第四章中端木云和辛未來之間的對話，我們就完全可以確認，第五章《人山人海》正是端木云創作的一部長篇小說。這樣一來，一個非常有趣的現象也就形成了。那就是，路內在長篇小說《霧行者》中寫到的文學青年端木云，創作了一部名為《人山人海》的長篇小說，而在《人山人海》中，諸如if（王靜）、姚雋等人也在創作著他們各自不同的小說作品。整體觀之，多多少少帶有一點“俄羅斯套盒”的意味。

無論如何，我們都應該注意到，即使是到了端木云這里，他的小說創作也仍然和自己的生存經驗緊密纏繞在一起。這一方面，以姐姐和水庫為原型的小說創作，可以說都是很好的例證。大學畢業后的一次返鄉之旅中，端木云和為了資助弟弟上大學而被迫嫁到傻子鎮（也即李河鎮）的姐姐見了面：“這天晚上，他帶有炫耀性質地拿出了文學刊物，上面有他發表的小說，寫到了姐姐。小說不長，他姐姐抽著煙，仔細地讀著，甚至注意到了責任編輯的名字叫沉鈴。最后，她沉默地合上了雜志，又抽了一口煙，對他說，你寫到的我好奇怪，我是這樣的嗎？端木云心慌起來，忙說，這是文學處理，不代表這個人物就是你。姐姐說，你給我看的意思，難道不就是告訴我，這是我嗎？端木云無法回答，他說也許是我沒寫好吧，你不要生氣。”這里，最起碼有兩個方面的問題值得思考。其一，小說既然已經得到了沉鈴的認可，并且發表在文學刊物上，就說明作品在美學或藝術的層面上不存在什么問題。從這個角度來說，端木云所謂“也許是我沒有寫好吧”的說法，就是無法成立的。其二，在小說創作的過程中，在注意到“事實”還原的同時，端木云肯定也有一定的想象虛構。唯其因為小說中那個摻雜有想象虛構成分在內的姐姐形象，與姐姐的自我認知發生了明顯的差異，也才會有姐姐的強烈不滿生成。但不管怎么說，姐姐也畢竟還是那個具有自我犧牲精神的姐姐：“姐姐點了根煙，久久看著他，翻開雜志再次閱讀，最后說，不要緊，你就這樣寫下去吧，我相信你。”這里所涉及到的，恐怕也還是敘事倫理的問題。另一篇小說，是關于水庫的。水庫之所以會進入到端木云的視野之中，主要因為這座水庫與祖父之死有關。據說，端木云的祖父就是在修建水庫時因反抗而被擊斃的。而這位擊斃祖父者，竟然極有可能是端木云姐夫強子的爸爸。后來，端木云曾經和玄雨專門討論過這篇小說：“在這篇小說里，他寫到了大量的風景，從丘陵到河道，并延伸到江邊的渡口，情節模糊，從一些人的嘴里講出來，隨即被白描式的文字覆蓋。玄雨看了之后說，寫得冷靜，但節奏不好，過于單一。端木云說，事實上我只想寫一種死亡，被命運壓制，透過三十年后的風景呈現，像一張明信片，正面是照片，背面是一些模糊的文字。玄雨認為，那些作家們解釋說小說主要應該展現命運，可是，大師們都不會僅僅討論命運，那至少是怯懦的，未戰先敗，命運既無邏輯也無人性。端木云說，請舉個例子。玄雨說，不勝枚舉，哈姆雷特和李爾王，變形記和等待戈多，都不僅僅是命運，炫耀命運的都是一些當代的暢銷書作家，或者說，越是展現命運的人越是對命運理解有限。”這里，端木云們所思考的，已經不再是“事實”與“虛構”的纏繞問題，而是文學作品中命運感的傳達問題。閱讀這一段文字，我有一種醍醐灌頂豁然開朗之感。原因在于，在很長的一段時間內，我個人也把命運感的表達與否，看作是衡量一部文學作品尤其是長篇小說的重要標準。但現在看起來，這種認識最起碼存在著明顯的偏頗。正如同端木云和玄雨他們在討論時指出過的，那些真正優秀的大師級作家，其實并沒有僅僅停止在命運感的捕捉與表達上。很多時候，在表達命運感的前提下，進一步反抗命運，恐怕才是一種更重要的衡量標準。這一方面，除了端木云他們已經提及到的幾位之外，魯迅可以說是一個非常典型的存在。毋庸諱言，能夠在強有力地揭示絕望的同時，進一步反抗絕望，就意味著大師對命運的一種超越性表達。

最后，無論如何都必須提及的一部長篇小說，是鐘求是的《等待呼吸》。鐘求是《等待呼吸》不容忽視的一個藝術特點，就是對所謂精神分析手段的熟練操作和使用。鑒于精神分析學與現代以來的文學藝術之間存在著格外緊密的內在關聯，我曾經在一篇文章中特別強調：“舉凡那些真正一流的小說作品，其中肯定既具有存在主義的意味，也具有精神分析學的意味。”[4]多少帶有一點互證意味的是，到了2017年，我當年提出來的這種未必成熟的說法，竟然在西方著名學者彼得·蓋伊那里得到了很好的回應。在彼得·蓋伊的理解中，現代主義最根本的特征之一，就是與弗洛伊德，與精神分析學之間的內在緊密關聯：“弗洛伊德精神分析學說對于現代西方文化的影響并未徹底顯現出來。盡管這種影響并非直截了當，但肯定可以說是巨大的，特別是對于中產階級知識分子而言，他們的藝術品位也不可避免地與現代主義的產生和發展緊密地交織在一起。”[5]“但是，不管讀者認為弗洛伊德對于理解本書內容有什么樣的幫助，我們都應該清醒地認識到，任憑現代主義者多么才華橫溢，多么堅定地仇視他們時代的美學體制，他們也都是人，有著精神分析思想會歸于他們的所有成就與矛盾。”[6]既然西方的現代主義文學與精神分析學之間存在著如此緊密的內在關聯，那么，精神分析手段的熟練運用與否，事實上也就成為了衡量一部當代文學作品是不是具備現代性的一個重要標準。而鐘求是的這部《等待呼吸》，在對精神分析手段的運用方面，的確已經達到了頗有些令人咋舌的很高段位。

這樣的一個重要話題，必須從第三部《杭州的氧氣》開始展開必要的回溯性探討。我們注意到，就在“我”也即章朗第一次和自己仰慕已久的杜姐發生肉體關系的時候，他就注意到了她身體上的異樣存在：“我的視線竄動一下，捉住了她的胸部。這是兩只好看的乳房，飽滿而又清秀。在呼吸中微微顫動。乳房之間，兩道交叉的細疤組成一個‘×，醒目地印在白白的皮膚上。”但其實，在此之前，當“我”第一次在音像店見到杜怡的時候，就已經注意到了她手上那截殘指的存在：“我低頭找了錢，把碟片放進袋子遞給她。在她接過袋子的當兒，我又愣了一下，因為我瞧見她的小指套著一截假肢。”一個書店的女老板，一個看上去清瘦美麗的現代都市女性，為什么既有殘指，也有兩道交叉細疤組成的“×”呢：“我想問她這個‘×疤痕是怎么回事，馬上被自己攔住了。我覺得此時掌握不好嘴巴的分寸。”雖然說身為當事人的第一人稱敘述者“我”也即章朗不好意思開口詢問這些疤痕的具體來歷，但身為讀者的我們卻早已心知肚明，所有的這些疤痕，實際上都可以被看作是既往精神創傷的一種癥候式文本書寫。一方面，正是沿著這樣的身體癥候，鐘求是開啟了追溯既往歷史所造成的精神創傷的過程，另一方面，也正是依循著這些看上去特別令人觸目驚心的身體癥候，作家相當成功地刻畫塑造了杜怡、夏小松以及章朗這樣三位格外具有精神分析深度的人物形象。

這里，且讓我們對杜怡其人做一番探討。杜怡自打經歷了1991年的歷史事件之后便再也無法釋懷的精神情結，與不期然間擊中了她熱戀男友夏小松的那顆罪惡的子彈緊密相關。1991年，由于所謂的“蘇聯解體”，這一年變成了影響整個世界大格局的關鍵年份。沒想到，由于杜怡和夏小松也恰好在莫斯科留學的緣故，這一年于是也從根本上徹底改變了他們倆的生存狀態。這一年暑假的時候，原本已經決定乘機回國的杜怡，為了能夠更好地陪伴戀人夏小松，主動退掉了機票，留在了其實早已處于一片風雨飄搖狀態的莫斯科。沒想到，就在他們倆應邀到老師家的鄉下別墅度假的時候，莫斯科卻發生了歷史性的巨大動蕩：“電視上出現了聳人的畫面：俄羅斯總統府前的跑馬廣場上，布滿了黑壓壓的人群，少說有上萬人。人群中停著一些坦克和汽車，其中一輛坦克上豎著一群男人身子和一面俄羅斯旗子。”面對著如此一種突如其來的情況，夏小松馬上決定要立即趕回城里去：“夏小松沉默一會兒，說：‘明天上午，我們回城里去！杜怡說：‘為什么？看電視不好嗎？夏小松說：‘不好！我不能只在電視跟前遠遠看著。”雖然是情投意合、兩情相悅的一對戀人，但他們的對話卻相當清晰地表明了他們在面對重要政治事件時的根本差異。質言之，內心里有著某種政治情結的夏小松，充分顯示出了一種介入到歷史之中的強烈沖動，而杜怡，卻充其量也只是一位對歷史動蕩有著某種好奇心的旁觀者。如果不是因為有夏小松的存在，杜怡其實并不一定非得要回到城里，出現在政治事件的現場。事實上，也正是因為內心里的政治情結作祟的緣故，所以夏小松才一定要從同學那里借來一只照相機，他很顯然是要借助于這只照相機真實地記錄稍縱即逝的重要歷史場景。唯其因為如此，也才會有他們倆之間對話的更進一步生成。當杜怡要求夏小松談一談他此時此刻的真切感想的時候，“夏小松說：‘不是采訪也說不好感想，因為我還是吃不準。我不認同經濟過度自由化，所以也不會認同葉利欽，但準備進攻克里姆林宮的那幫人我也沒有好感。我心里現在只有兩個字……杜怡說：‘矛盾？夏小松說：‘迷茫！杜怡說：‘你要是迷茫我就更不明白了，好在我現在的心態是看熱鬧。夏小松說：‘你不光看了熱鬧，興許還瞧了歷史。‘杜怡笑了說：‘這么大的場面，看上去是有點像歷史。”從根本上說，夏小松的心理狀況之所以會顯得“迷茫”，正緣于他一種積極介入歷史現場的主動姿態。同樣的道理，杜怡的心態之所以是一種無所謂的“看熱鬧”，也特別切合于她一種置身事外的旁觀者身份。然而，無論是夏小松，還是杜怡，都不可能料想到，到最后，他們所面臨的竟然是一場令人欲哭無淚的人生悲劇。在廣場上亂哄哄的歷史現場，不幸的結果之一，首先是照相機的被碾碎。盡管說夏小松為了搶回照相機，曾經不管不顧地以個人之力與一輛坦克相對抗：“坦克還在緩緩前進，幾乎要壓住相機。這是夏小松做了個幼稚動作，大腿繃直，雙手抵住坦克邊沿，仿佛就此能讓對方停下。”正如你已經認識到的，面對著以坦克為象征的強制性歷史暴力，如同夏小松這樣的對抗行為最終只能夠以無奈的失敗告終。到最后：“他手中的相機已變成薄薄的殘片，像一本缺角的舊書。”如此一個耐人尋味的細節，很顯然預示著夏小松記錄歷史企圖的徹底失敗。記錄歷史的企圖失敗倒也罷了，關鍵的問題是，就連作為肉身存在本身的夏小松自己，到最后也難逃一劫，難逃那顆不知道具體來處的罪惡流彈：“相機殘片脫離夏小松的手，掉到地上，緊接著他一抻脖子，也仰身向地上甩去。杜怡臉一緊撲上去，見夏小松的手捂著胸口，指縫間滲出紅液。”盡管說夏小松的彈傷不僅在莫斯科得到了及時的治療，而且也取得了很好的療效，但由于他們倆隨后決定乘坐長途國際列車返回北京，更由于夏小松的身體在長途旅行的過程中肺部嚴重感染的緣故，他們剛一回到北京，夏小松就又一次住進了醫院。雖然杜怡和夏小松的父母為了挽救他的生命，做出了各種努力，但到最后，夏小松卻終歸還是因不治而身亡。

我們注意到，在杜怡和夏小松其實時間不算太長的戀愛過程中，情到濃處的夏小松曾經數次意欲突破杜怡身體的最后一道防線而不得。也因此，眼看著夏小松的終于不治，倍感遺憾的杜怡，便決定以一種特別的方式償還這筆欠債：“過了片刻，他的手聽話地握成拳狀，只留下一根昂然的中指。她的手不再猶豫，使勁攥住他的手，推動那根中指往前一點點試探，一點點挺進，最后猛地撞向她的深處。她痛叫一聲，身子扭動一下靜住，長久長久地靜住。同時她發現自己腦袋停在一尺高的上方，眼里淌出洶涌的淚水，滴在夏小松的臉上。”然而，問題的關鍵是，盡管杜怡可以從身體的形式上把自己交給夏小松，以如此一種方式彌補既往的遺憾，但夏小松的意外死亡在她內心深處留下的精神創傷，實際上卻是包括此后的漫長時間在內都無法徹底撫平的。一直到很多年之后的2015年，杜怡依然要堅持帶著自己那位名叫夏小紀的兒子出現在貝加爾湖邊（“杜姐沒加我微信，但很快在短信里發來兩張圖片，一張是貝加爾湖的漂亮藍冰，一張是一個十來歲小男孩的臉。這小臉像夏小松，真他媽的像呀！”），其實正是她內心深處某種根本就不可能隨著時間的流逝而得到緩釋的精神情結發生作用的結果。但與此同時，我們無論如何都不能忽視第一部《莫斯科的子彈》某種潛隱象征意義的存在。倘若說鐘求是的《等待呼吸》的確存在著所謂的“文眼”，那這“文眼”恐怕也正在于此。就此而言，夏小松和杜怡之間那種看上去生死不渝的愛情，其實也終歸不過是這部長篇小說的障眼法而已。

就中國文學的傳統而言，小說是一種典型不過的俗物，但從現代的意義層面上說，小說又必須有深刻的思想與感情內涵存在。2020年出現的以上這些長篇小說，毫無疑問都契合于這樣的兩種總體特征。行文即將結束之際，我們所寄希望于中國作家的，就是如何才能夠在世俗人生的摹畫中更好地實現人性的深度剖析，以充分實現對精神世界的呵護與守望。

注釋：

[1][2]錢理群、溫儒敏、吳福輝《中國現代文學三十年》，第309、310頁，北京大學出版社1998年7月版。

[3]魯迅《蕭紅作〈生死場〉序》，見《魯迅全集》第六卷，第422頁，人民文學出版社2005年版。

[4]王春林《鄉村女性的精神譜系之一種》，見王春林《多聲部的文學交響》，第49頁，北岳文藝出版社2012年8月版。

[5][6]彼得·蓋伊《現代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，第2—3頁、3—4頁，譯林出版社2017年2月版。

【作者簡介】王春林，1966年生，山西文水人。現供職于山西大學。第八屆茅盾文學獎評委，第五屆魯迅文學獎評委。著有《話語、歷史與意識形態》《思想在人生邊上》《新世紀長篇小說研究》等。曾獲中國當代文學研究第9屆優秀成果獎、山西新世紀文學獎、趙樹理文學獎等。