文化之旅中的音樂之旅
——西方國家中東南亞及南亞印度民族表演藝術傳承研究

○ 李海倫

自20世紀70年代始，東南亞和南亞印度的藝術表演大量出現在西歐、北美以及澳大利亞、新西蘭的諸多大城市。在筆者所居住的美國加利福尼亞州洛杉磯市，每個月都可以看到印度表演團體的多場演出，主要由三個部分組成：其一為印度著名的古典音樂和舞蹈；（見圖1）其二為民間音樂或流行音樂以及舞蹈表演；其三為宗教或生命周期儀式中的音樂表演，此類表演占主要部分。在洛杉磯及周邊城市，源自泰國、越南、柬埔寨、菲律賓以及印尼的民族表演相當普遍。（見圖2）在許多其他西方大城市中，如英國倫敦、荷蘭阿姆斯特丹、法國巴黎、美國紐約和芝加哥、加拿大多倫多和溫哥華、澳大利亞悉尼和墨爾本、新西蘭奧克蘭和惠靈頓等地，此類表演亦屢見不鮮。

圖1 2010年著名印度音樂家Shujaat Khan的洛杉磯音樂會海報

圖2 2010年洛杉磯唐人街的泰國舞蹈演出

然而上溯至150年前，在西方國家的各類表演場所中，幾乎沒有亞洲音樂的聲音、亞洲舞蹈的身影。自19世紀下半葉始，亞洲藝術逐漸出現在西方國家，直至今日，在眾多大城市中多元文化交融已成為普遍現象。為了更好理解這一“文化之旅”（traveling cultures）現象，①James Clifford.Traveling Cultures.Routes:Travel and Translation in the Late Twentieth Century.Cambridge,MA: Harvard University Press,1997,pp.17–46.筆者將相關論述置于以下幾個問題中：亞洲表演團體或表演者如何來到西方國家？表演者、欣賞者和贊助者的身份如何？亞洲音樂、舞蹈以及戲劇在哪些場合表演？亞洲藝術如何在西方國家得以傳承？這些表演行為對其本民族社區具有何種意義？對西方主流社會又具有何種意義？在這種特殊的各類文化交融的表演場域中，形成過哪些新的表演藝術形式？亞洲是一個地域廣闊的概念，由于篇幅有限，本文將主要關注東南亞和南亞印度的相關情況。

殖民境遇

19世紀后期，大多數東南亞和南亞地區處于殖民統治。在如此背景下，當地人首次見識到歐洲人帶來的歐洲歌曲和樂器，駐亞洲的歐洲官員和其他居民也欣賞到本土表演藝術。即使在殖民主義的不平等狀況下，亞洲與歐洲的文化相遇仍然是雙向的。例如，18世紀末至19世紀初，印度音樂表演者開始演奏歐洲小提琴和簧風琴，經歷幾十年的本土化后，這些樂器的演奏技巧，變化幅度頗大，從而能更好地適應印度音樂的審美標準。直至今日，小提琴在印度南部古典音樂中仍然占據著很重要的位置，經常擔任歌手的伴奏。印度南部小提琴家的演奏姿勢與西方小提琴家不同，盤腿坐在地上。他們將小提琴握在胸部左上角和右腳之間約60度角度，以便左手手指能在指板上自由移動，產生滑音、顫音等多種裝飾音。這種演奏姿勢也能減少小提琴的共鳴，進而更好地適應歌手聲音的音色。②Bonnie C.Wade.Music in India: The Classical Traditions.New Delhi: Manohar,1987,p.102.Gordon N.Swift.South Indian "Gamaka" and the Violin.Asian Music,1990,Vol.21,No.2,pp.71–89.簧風琴還普遍使用在宗教音樂、民間音樂以及北印度古典音樂中。③Peter Manuel.The Harmonium in Indian and Indo-Caribbean Music: From Colonial Tool to Nationalist Icon.Free-Reed Journal,1999,Vol 1,pp.48–59.Amanda J.Weidman.Singing the Classical,Voicing the Modern: The Postcolonial Politics of Music in South India.Durham,NC:Duke University Press,2006,pp.25–58.Abhiman Kaushal,電子郵件，2015年1月25日。面對印度本土音樂和舞蹈，英國殖民官員和英國居民反應各異，有的無法欣賞這些陌生的聲音景象；有一些英國人能逐漸對印度表演藝術產生興趣，甚至以歐洲五線譜將一些印度旋律寫成西方化的“印度小調”（Hindustani airs）。“印度小調”自18世紀末至19世紀初最受歡迎，與此同時，印度音樂家也將他們所聽到的英國及愛爾蘭旋律（包括英國國歌）寫成印度化的“英國調”或“西方調”。印度南部著名作曲家Muthuswamy Dikshitar（1775—1835）以這種方式改編過40多首歐洲歌曲，說明當時的印度人和英國人對彼此的音樂已產生興趣，試圖將陌生音樂風格改成更容易掌握的形式。有的“西方調”至今仍在印度南部古典音樂會演奏。④Gerry Farrell.Indian Music and the West.Oxford:Oxford University Press,1997,pp.21–44.Weidman 2006,pp.32–33.

就學術研究而言，有個別的英國學者對印度音樂進行了比較系統的研究，如英國駐加爾各答法官和學者Sir William Jones（1746—1794）1792年出版的專著《印度音樂調式概論》（On the Musical Modes of the Hindus）為最早的重要例子，此后軍官N.Augustus Willard（生卒年代未知）1834年出版的《印度音樂研究》（A Treatise on the Music of Hindoostan）也進一步介紹印度的多樣音樂文化。⑤Farrell 1997,pp.23–27,50–51.在法國駐東南亞殖民官員當中，George Groslier（1887—1945）作為頗有名氣的藝術研究者，很細致地記錄了柬埔寨宮廷音樂、舞蹈及戲劇，并與當地專家一起參與了柬埔寨藝術博物館、文化遺產保護以及藝術教育工作，其代表專著為1913年出版的《古今時代的柬埔寨舞蹈家》（Danseuses cambodgiennes–anciennes et modernes）。⑥George Groslier.Danseuses cambodgiennes–anciennes et modernes.Paris: A.Challamel,1913.George Groslier.La théatre et la danse au Cambodge.Extrait du Journal asiatique.Paris: Librairie Orientaliste P.Geuthner,1929.George Groslier.Cambodian Dances Ancient and Modern.Translated from French by Pedro Rodríguez,edited by Kent Davis.Holmes Beach,Florida:DatAsia Press,2012.

相關印尼音樂的外文文獻也可追溯至殖民時代，始于19世紀初。⑦Jan Willem Terwen.Gamelan in the 19th-century Netherlands: An Encounter between East and West.Translated from Dutch by Gusta van Dobbenburgh et al.Utrecht: Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis,2009,pp.39–72.毫無疑問，具有最持久影響的殖民時代音樂研究者是賈普·孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）。孔斯特是荷蘭律師和小提琴家，1919年參加室內音樂小組到印尼巡回演奏幾個月，12月份在日惹聽到甘美蘭音樂時，被甘美蘭的聲音迷住了，決定要留在印尼研究本土音樂。他先以律師的身份申請到殖民政府的一份工作，將空閑時間都花在音樂研究上，1930年被任命政府音樂學家，1932年調到教育局，1934年回荷蘭。⑧Madelon Djajadiningrat and Clara Brinkgreve.A Musical Friendship: The Correspondence between Mangkunegoro VII and the Ethnomusicologist Jaap Kunst,1919 to 1940.Translated from Dutch by Aletta Stevens-Djajadiningrat.Bart Barendregt and Els Bogaerts,eds.,Recollecting Resonances: Indonesian-Dutch Musical Encounters. Leiden: Brill,2014,pp.179–201,180–181,194–195,197–198.他在爪哇王子Mangkunegoro VII的支持和鼓勵下進行了多年的潛心研究，收集了不少樂器和錄音，出版了兩本具有里程碑意義的專著：《巴厘島的音樂藝術》（De Toonkunst van Bali，1925年）及《爪哇島的音樂藝術》（De Toonkunst van Java，1934年）。⑨Jaap Kunst and C.J.A.Kunst-Wely.De Toonkunst van Bali.Weltevreden: G.Kolff,1925.Jaap Kunst.De Toonkunst van Java.The Hague: Martinus Nijhoff,1934.Djajadiningrat and Brinkgreve,2014.以后一本書為例，其內容包括爪哇島中、東、西部的音樂史、音調系統和音階系統、聲樂、樂器、樂器隊、樂曲分析以及表演藝術的文化語境。孔斯特不但特別講究使用本土語言的音樂名詞和概念，而且提供了140張黑白照片，以出土文物、石雕和老繪畫的相片顯示爪哇音樂史，以20世紀初的樂器和表演場景的相片顯示當代音樂狀況。在印尼期間，孔斯特與印尼及荷蘭官員、學者和音樂家進行了不懈合作，從而系統地記錄本土音樂，使其面對日益增強的西方影響力時，得以持續傳承。回荷蘭后，孔斯特作為博物館策展人和大學教師，在促進印尼音樂方面發揮了骨干作用。⑩Djajadiningrat and Brinkgreve 2014,pp.185–187,p.199.孔斯特最終成為有國際影響的學者，1950年創造了新名稱“民族音樂學”（ethno-musicology）以代替該學科的舊名稱—“比較音樂學”（comparative musicology），并培養了一批學生，包括著名美國學者Mantle Hood。?參見湯亞汀著譯：《音樂人類學：歷史思潮與方法論》，上海：上海音樂出版社，2008年。當今印尼音樂在國外如此出名，在某種程度上可歸因于孔斯特和他的學生Hood幾十年的研究、教學和倡導。

在殖民時代后期，我們還開始看到亞洲表演藝術面向外國觀眾的商業化。最有名的例子是1914年后荷蘭殖民政府宣傳印尼巴厘島為“最后的天堂”和“眾神之島”，憑借其美麗的風景和壯觀的音樂、舞蹈和傳統儀式吸引富裕的歐洲、北美游客和藝術家。此時的旅行緩慢且昂貴，游客人數逐年增加，到1930年，每個月大約有100名游客到達巴厘島，十年后，這一數字增加到250名。還有一批西方藝術家長期定居在巴厘島，包括加拿大作曲家Colin McPhee（1900—1964）和德國畫家Walter Spies（1895—1942）。從旅游經濟開創之初，殖民政府和旅游公司即強調巴厘島傳統藝術的異國情調，為外國游客安排甘美蘭音樂和傳統舞蹈演出。幾位巴厘島舞者甚至與Spies合作，完成了一項非凡的藝術轉化，將傳統入神舞改成戲劇性的 kecak合唱舞，又名“巴厘島猴子頌歌”（Balinese monkey chant），專門為外國游客表演。直至今日，巴厘島的kecak仍然普遍表演，這項為外國人專門打造的藝術已有將近100年的歷史。?Elizabeth McLean Macy.Music Tourism in New Orleans and Bali: A Comparative Study of Cultural Tourism Development.Ph.D.dissertation,University of California,Los Angeles,2010,pp.53–67.Kendra Stepputat.Performing Kecak: A Balinese Dance Tradition between Daily Routine and Creative Art.Yearbook for Traditional Music,2012,Vol.44,pp.49–70.

同一時期，隨著商業攝影的發展，企業家在亞洲各大城市成立了攝影工作室，其部分業務為出售明信片，尤其是展示異國風光和異國民族的內容。20世紀初的明信片經常顯示了最有地方特色的本土表演藝術，其中不尋常的樂器和民族服飾引起了外地人的興趣。1900年前后在緬甸仰光建立攝影工作室的印度移民D.A.Ahuja（生卒年代未知）可成為一個代表性的例子。（見圖3）?Peter Romaskiewicz.Working Notes on Burmese Postcard Publishers,2020.https://peterromaskiewicz.com/2020/07/01/working-notes-on-burmese-postcardpublishers/ (accessed 8 March 2021).與此同時，幾名法國攝影師在越南、柬埔寨和老撾拍攝多種音樂和舞蹈活動，其中最好的相片成為明信片的母版，例如法國探索者和旅行作家Alfred Raquez（1862—1907）的老撾相片。（見圖4）?William L.Gibson.Mission Raquez: A Forgotten Ethnographic Expedition through Laos in 1905.History and Anthropology,2018,Vol.29,No.4,pp.446–468.100多年后，這些幸存的相片和明信片為那個時代的表演藝術提供寶貴的視覺證據。它們向當時的歐洲消費者介紹了陌生的亞洲音樂和文化。

圖3 緬甸豎琴家（D.A.Ahuja，約拍攝于1910年）

圖4 老撾Koui族葫蘆笙舞（Raquez，約拍攝于1905年）

亞洲表演團體在歐美的大型演出也是自殖民時代即已舉辦，特別是在19世紀末至20世紀初多次召開的世界博覽會及類似的活動上。此類演出目的多在于由殖民政府向歐美人民展示殖民地的民族文化及異域藝術，以顯現殖民統治的“正確”與“正當”。眾多類似的博覽會組織來自亞洲、非洲殖民地的藝術家為歐洲觀眾表演，例如來參加法國馬賽1906年召開的“殖民展覽會”（Exposition Coloniale）的越南表演團體。（見圖5）

圖5 1906年越南音樂師在法國馬賽殖民展覽會的合影

爪哇甘美蘭在歐洲的首次演出場合是于1879年舉辦的“國家荷蘭及殖民貿易展覽”（Nationale Tentoonstelling van Nederlandsche en Koloniale Nijverheid），由于觀眾反應良好，此后的殖民展覽和世博會都把印尼表演作為藝術焦點。這些演出持續吸引了一批歐美音樂家及普通觀眾的關注，并影響了幾代歐美作曲家，包括著名法國作曲家德彪西（Debussy，1862—1918）和普朗克（Poulenc，1899—1963）等。?Frances Gouda.Dutch Culture Overseas: Colonial Practice in the Netherlands Indies,1900–1942.Amsterdam: Amsterdam University Press,1995,p.213.Mervyn Cooke."The East in the West": Evocations of the Gamelan in Western Music.Jonathan Bellman,ed.,The Exotic in Western Music.Boston: Northeastern University Press,1998,pp.258–280.Terwen 2009,pp.73–102.1889年德彪西在巴黎召開的世界展覽會（Exposition Universelle）首次遇到爪哇西北甘美蘭和舞蹈，以及竹筒樂器gamelan angklung，1900年在巴黎世界展覽會第二次有機會欣賞印尼音樂。爪哇音樂給他留下很深刻的印象。他在1895年寫給朋友的一封信中提醒朋友：“你是否記得那次的爪哇音樂，能表達各種含義，甚至無法表達的細微含義，使我們的主音和屬音像鬼魂一樣？”時至1913年，他仍然想到甘美蘭音樂，寫道：“爪哇音樂基于一種對位法，與之相比，帕萊斯特里納的對位法像兒童游戲一樣。再者，我們若放棄歐洲人的偏見，聽他們打擊樂的魅力，我們就不得不承認，我們的打擊樂類似于鄉村節日中的粗糙噪音”。?Cooke 1998,pp.258–259.關于爪哇音樂對德彪西作曲的影響程度，音樂學家的看法不一，但有的學者指出他使用的全音音階、多層固定音型以及鋼琴踏板交感共鳴等幾種技巧與甘美蘭音樂的特點都有共同的審美感。?Cooke 1998,pp.259–262.

在亞洲，美國殖民主義建立得比較晚，于1898年美西戰爭后西班牙割讓菲律賓之后。但美國在世界博覽會上展示其唯一亞洲殖民地的方法與歐洲國家的多次先例很相似。1904年在美國圣路易斯市主辦的世博會（World's Fair）上，美國政府和菲律賓殖民政府合作建設了一個“菲律賓保護區”（Philippine Reservation），以展現美國1898年所獲得的新殖民地。在“保護區”內展示了菲律賓原著民的所謂“原始”生活習慣及鑼鼓音樂，與此同時，美國指揮所培養的“菲律賓軍樂團”（Philippine Constabulary Band）舉辦了多場演出，以表演歐洲古典音樂為主。對當時美國觀眾而言，這兩種音樂表演的并列進行是在展示美國對其殖民地文化的“教化”影響。?Eric Breitbart.A World on Display: Photographs from the St.Louis World's Fair,1904.Albuquerque:University of New Mexico Press,1997,pp.51–62.Mary Talusan.Music,Race,and Imperialism: The Philippine Constabulary Band at the 1904 St.Louis World's Fair.Philippine Studies,2004,Vol.52,No.4,pp.499–526.

歷屆世博會大多受歐美公眾的歡迎。1931年法國巴黎的殖民展覽會（Exposition Coloniale）開了半年，吸引了八百萬參觀者（當年法國全國人口約四千萬）。只有少數群體已持有反殖民主義的觀點，反對這樣的展覽，包括法國共產黨和超現實主義者。?Nicola Savarese and Richard Fowler.1931: Antonin Artaud Sees Balinese Theatre at the Paris Colonial Exposition.The Drama Review,2001,Vol.45,No.3,pp.51-77,p.54,pp.61–63.無數的文件記錄了西方人對幾十年的世博會和類似展覽表現出的贊成或反對。然而，雖然殖民地來的表演者在這些活動中發揮了主要的角色，但是有關他們的經驗和看法的資料非常罕見。在極少數的回憶記錄中，有參加過法國巴黎1931年展覽會的巴厘島音樂師Anak Agung的描述。他在1952年的采訪中說，“我很想再次出國。（你）知道，我們在荷蘭時代被帶到巴黎展覽會？……但是荷蘭人把我們隔離了，像農奴一樣，我們沒看到多少巴黎景點或者外國人。現在印尼是一個自由國家，肯定會不一樣”。1953年Anak Agung帶領巴厘島表演團體到美國巡回演出，作為獨立印尼的文化代表。?Savarese and Fowler 2001 pp.65–66.

殖民時代的文化展覽及人員流動，一方面引發許多歐美人對亞非民族異國情調的興趣，另一方面也為文化交流及科學研究提供了前所未有的機會，并為文化相對論提供了經驗佐證。在音樂方面，英國科學家Alexander J.Ellis（1814—1890）進行了開創性的研究，以其發明的音分制度衡量不同民族樂器音階所組成的音程。在研究過程中，Ellis 的分析對象來自英國本土、西非以及不同的亞洲國家和地區，包括一些倫敦博物館收藏的緬甸、泰國、西非打擊樂器；倫敦短期展覽的一些中國樂器及一套爪哇甘美蘭；一個印度貴族提供的印度彈撥樂器；一個蘇格蘭風笛以及幾臺歐洲鋼琴、簧風琴和管風琴。?Alexander J.Ellis.On the Musical Scales of the Various Nations.Journal of the Society of Arts,1885,Vol.33,pp.485–527.Ellis的結論隱含著對歐洲音樂中心主義的挑戰：“綜上所述，音階不是統一的，不是‘自然的’，不一定盡源自音響的自然法則……而是非常多樣的、完全人為的、不斷變化的。”?Ellis 1885,p.526.1885年他發表的論文《論各民族音階》（“On the Musical Scales of the Various Nations”），成了比較音樂學和民族音樂學早期的重要文獻之一。

戰后移民

二戰前定居西方國家的印度和東南亞人口較少。但自20世紀60年代以降，來自這些國家的移民人數大大增加，主要可以分為兩類，自愿遷移和避難遷移。隨著20世紀60年代美國、加拿大、澳大利亞移民法規的放寬，大量印度人自愿移民這三個國家，此外，美國的菲律賓散居群體也增加了，第一批泰國人開始移民美國，好幾萬南亞人移民英國。20世紀七八十年代，越南、老撾及柬埔寨難民因多年戰爭，避難遷移美國、加拿大、澳大利亞、法國等西方國家。至21世紀初，東南亞裔和印度裔在西方國家的部分人口統計如下。（見表1）

表1 東南亞裔和印度裔在西方國家的部分人口統計表

在歐美國家，有的移民建立了較集中的民族社區，例如美國加州洛杉磯的“泰國城”（Thai Town）、加州奧蘭治縣的“小西貢”（Little Saigon）、加州長灘的“柬埔寨城”（Cambodia Town）、加州中央山谷的苗族社區以及英國很多城市里的印度社區等。

在這些散居群體中，宗教儀式和傳統民族節日是比較重要的音樂表演場合。在印度移民的印度教和錫克教寺廟里，傳統“拜贊歌”（bhajan）成為必不可少的儀式聽覺組成部分，以領唱—合唱的演唱方式、朗朗上口的旋律形態以及印度傳統樂器的熱情伴奏吸引大家參加集體禮拜。由于這些印度移民的語言、文化和信仰背景不一，他們的宗教表演也十分多樣。?John Baily.Lessons from Gulam: Asian Music in Bradford.Watertown,MA: Documentary Educational Resources,1986 (video).Alison Arnold.Indian and Pakistani Music.Ellen Koskoff,ed.,Garland Encyclopedia of World Music,Vol.3 (North America).New York: Garland,2001,pp.980–987,983–984.在泰國、老撾、柬埔寨和緬甸移民所建立的佛寺里，住寺和尚天天誦經。在越南移民社區，既有佛寺，也有不少天主教教堂，天主教徒的合唱方式帶有獨特的越南風格。?Terry E.Miller.The Survival of Lao Traditional Music in America.Selected Reports in Ethnomusicology,1985,Vol.6 (Asian Music in North America),pp.99–109,103–104.Phong Thuyet Nguyen.Textes et chants de la liturgie bouddhique vietnamienne en France.Kent,OH:Association for Research in Vietnamese Music,1990.Amy Catlin.From Angkor to America: The Cambodian Dance and Music Project of Van Nuys,California,1984–1990.Van Nuys,CA: Apsara Media for Intercultural Education,1991(video).Adelaida Reyes.Songs of the Caged,Songs of the Free: Music and the Vietnamese Refugee Experience.Philadelphia: Temple University Press,1999,pp.58–61,131–135,p.137,pp.150–151.Phong Thuyet Nguyen.Vietnamese Music in America.Yoshitaka Terada,ed.,Transcending Boundaries: Asian Musics in North America.Senri Ethnological Reports 22.Osaka: National Museum of Ethnology,2001,pp.113–122,117–118.每年在南加州舉辦的越南春節（Tet）和泰國潑水節（Songkran）熱鬧非凡，展示了傳統和現代音樂、舞蹈、服裝以及其他方面的民族文化。（見圖6、圖7）

圖6 2015年洛杉磯泰國城潑水節街景

圖7 2015年洛杉磯泰國城潑水節民間舞蹈演出

此外，還有一些其他表演場合，包括生命周期儀式（婚禮、葬禮等）、家庭聚會、社區文化活動中心的演出以及餐館或酒吧的卡拉OK演唱。迄今為止，大部分散居群體在保留著部分傳統表演藝術和家鄉流行歌曲的同時，也創造了新歌曲和融合西方文化的音樂及舞蹈。?Catlin 1991.Phong Thuyet Nguyen.Searching for a Niche: Vietnamese Music at Home in America.Kent,OH: Viet Music Publications,1995.Amy Catlin.Hmong Musicians in America,1978–1996: Interactions with Three Generations of Hmong-Americans. Van Nuys: Apsara Media for Intercultural Education,1997 (video).Reyes 1999,pp.125–131.Deborah Wong.Speak it Louder: Asian Americans Making Music.New York: Routledge,2004,pp.72–86.英籍印度青年20世紀60年代所創造的bhangra舞蹈即為代表性的例子。現代bhangra起源于旁遮普邦慶祝農民豐收的民間舞蹈。在英國的旁遮普散居群體內，當時的青年逐漸把搖滾音樂、reggae等流行元素加進去，形成了極具現代化的集體舞蹈。由于旁遮普人在英國的南亞人口中占很大比例，他們新創造的bhangra舞蹈迅速傳播到其他英國的南亞民族，隨后流傳到北美、澳洲、歐洲大陸、東非等地的印度散居群體并進入唱片工業。?Kay Kaufman Shelemay.Soundscapes: Exploring Music in a Changing World.New York: W.W.Norton,2001,pp.187–191.在亞裔表演藝術中，bhangra的知名度頗高，此外還有其他亞裔流行音樂也加入了媒體工業。20世紀90年代加州“小西貢”的越南移民已在當地建立了規模較大的唱片工業，他們所產生的流行音樂磁帶、CD和卡拉OK媒體產品不但在海外越南社區中廣為流傳，甚至早已流行至越南本土。?Reyes 1999,pp.153–159.Kim Nguyen Tran.Renewing Hat Boi at VAALA (Vietnamese-American Arts and Letters Association).M.A.paper,Department of Ethnomusicology,University of California,Los Angeles,2010,pp.8–9.

在西方國家，一些亞洲表演藝術保留著它們原有的傳承方法，尤其是宗教音樂，其教學方式常以口傳心授和在實踐中學習為主。但是仍有為數較多的傳統音樂和舞蹈較難在本土以外的地域中傳承—有一些民間樂種傳至西方國家，很快便失去了原有的社會語境和表演目的，另一些古典表演藝術需要依靠專業教師的努力和多年的系統教學，才能得以傳承下去。在某些散居社區中，為了更好地傳承家鄉藝術，個別音樂家和舞蹈家組織業余演奏團體或者學習班，一些教師還提供私人輔導。上述現象在印度社區很普遍，因為印度人非常重視自己的古典音樂和舞蹈，因此印度中產階級家長常鼓勵子女學藝、參加業余演出。?Arnold 2001,pp.984–985.在一些東南亞散居社區中也有類似的情況。2008年，在美國某私立基金會的贊助下，加州“小西貢”的美國越南文藝協會（Vietnamese American Arts and Letters Association）建立了第一個海外越南傳統戲劇（hat boi）學習班，由退休演員任教，迄今為止仍在進行培訓和演出。?Tran 2010.（見圖8）柬埔寨古典舞蹈培訓班在法國傳承了20多年，在美國也有30多年的歷史。?Catlin 1991.Sam-Ang Sam.Cambodian Music.Ellen Koskoff,ed.,Garland Encyclopedia of World Music,Vol.3(North America).New York: Garland,2001,pp.998–1002.The Cambodian-American Heritage,Inc.Website,last updated 2019.http://www.cambodianheritage.org (accessed 15 March 2021).Selepak Khmer.Website,last updated 2021.http://www.selepak-khmer.org (accessed 15 March 2021).此外還有其他個別東南亞民族藝術培訓活動，例如美國的泰國佛寺所組織的音樂、舞蹈培訓班，其宗旨是為了給美籍泰國年輕人提供機會學習父母的祖傳文化。最近幾年來筆者在南加州遇到了十幾個類似的泰國青年業余表演團體。

圖8 2010年加州奧蘭治縣“小西貢”越南戲劇學習班首次演出

最近幾年，年輕亞裔多使用因特網尋找學習資料，以補充傳統的傳習方式。如今，網絡上相關印度古典音樂的資料非常豐富。?Timothy J.Cooley,Katherine Meizel,and Nasir Syed.Virtual Fieldwork: Three Case Studies.Gregory Barz and Timothy J.Cooley,eds.,Shadows in the Field: New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology,2nd edition.New York: Oxford University Press,2008,pp.90–107,102–106.此外，以十幾位中年和青年人組成的加州菲律賓藝術團體Ube Arte?Ube Arte.Website,last updated 2021.https://ube.arte.org (accessed 15 March 2021).也以新穎方式使用因特網傳播菲律賓不同民族的音樂和舞蹈。他們與洛杉磯加州大學民族音樂學檔案館合作，2020年出版了一本可以免費獲取410頁的書，依靠檔案館已有的和團員自己收集的資料以及專為此項目進行的采訪資料，仔細記錄了加州菲律賓人100多年的音樂活動。《文化回響 顯現未來—加州現存菲律賓表演藝術遺產》（Our Culture Resounds，Our Future Reveals: A Legacy ofFilipino American Performing Arts in California），成為關于該主題的第一本綜合類書籍，將補充至Ube Arte多年為加州菲律賓社區和社區外的人舉辦的演出、工作坊和其他教育活動中，并可作為學生們的免費課本。[51]Eleanor Lipat-Chesler and Mary Talusan,eds.2020.Our Culture Resounds,Our Future Reveals: A Legacy of Filipino American Performing Arts in California.Culver City,CA: Ube Arte.https://californiarevealed.org/islandora/object/cavpp:209355 (accessed 15 March 2021).

亞裔散居社區內的表演藝術不但有不同的表演形式和傳承方式，而且其社會功能及意義各異。第一代避難移民經常用音樂表達一種懷舊之情，如遷移美國的老撾民間歌手（molam）Khamvong Insixiengmai介紹：“我們不能回到家鄉……因此，我唱到淚涌，我唱出悲感，我唱起我們的親戚、我們的家人、我們的朋友們……唱歌時，人人都想起過去。”[52]Wong 2004,p.35.移民的表演藝術對促進散居群體的認同感和保留他們跟家園文化的聯系起到很大作用，并能培養后代傳承原籍語言和文化。[53]Tran 2010,pp.31–32.Ricardo Trimillos.Music and Ethnic Identity: Strategies among Overseas Filipino Youth.Yearbook for Traditional Music,1986,Vol.18,pp.9–20.Gerry Farrell,with Jayeeta Bhowmick and Graham Welch.South Asian Music in Britain.Hae-kyung Um,ed.,Diasporas and Interculturalism in Asian Performing Arts:Translating Traditions.London: Routledge Curzon,2005,pp.104–128,p.115.2014年18歲美籍柬埔寨女孩Shorenay Kong描述了參加柬埔寨舞蹈培訓班后的感受：“它讓我看到自己的文化，在這樣的個人背景和歷史中，我懂得如何作為柬埔寨文化的傳承者。”[54]Vivian Gatica.LB Youth Connect with Their Cambodian Roots.VoiceWaves Long Beach,3 April 2014.https://voicewaves.org/2014/04/lb-youth-connect-withtheir-cambodian-roots/ (accessed 15 March 2021).北美和英國大學的印度學生建立了bhangra舞蹈協會并參加全國性的bhangra比賽，其目的是為了享受民族舞蹈、擴大社交圈以及建立與其他區的年輕人的聯系。[55]Shelemay 2001,pp.187-191.

立足主流

第一種進入西方主流音樂界的亞洲表演藝術為北印度古典音樂。北印度古典音樂傳播的核心人物為著名sitar（彈撥樂器） 獨奏家拉維·香卡（Ravi Shankar）（1920—2012）。早在20世紀30年代，香卡作為他長兄 Uday Shankar的印度舞蹈團團員前往法國、德國、英國、美國等西方國家巡回演出。據他的美國學生Stephen Slawek介紹，“在此期間，他既仰慕西方社會，也產生了強烈的印度民族主義感……早期在歐美的旅行，使他有了廣博的文化閱歷，對西方人的思維有了深刻的感悟，這是其他印度音樂家在幾十年都學不會的”[56]史蒂芬·M.斯拉韋克（Stephen M.Slawek）：《拉維·香卡：傳統音樂和現代性的協調者》，張耀文譯，載〔美〕斯蒂芬·布魯姆（Stephen Blum）、菲利普·V.伯爾曼（Philip V.Bohlman）、丹尼爾·M.紐曼（Daniel M.Neuman）編著：《民族音樂學與現代音樂史》，湯亞汀等譯，湯亞汀校訂，北京：人民音樂出版社，2009年，第183-204、187頁。。在1969年出版的自傳中，香卡描述了其長期的目標是為了“把我們美麗的、豐富的和古老的古典音樂遺產介紹到西方國家，使西方人多理解它、多欣賞它”[57]Ravi Shankar.My Music,My Life.Delhi: Vikas Publishing House,1969,p.9.。1956年通過歐洲中介人和幾個美國朋友們的介紹，香卡在歐洲和美國組織了幾場演出，之后常到這些國家舉辦巡回演出和參加藝術節。此外，他跟幾名西方古典音樂家（例如著名小提琴獨奏家 Yehudi Menuhin）、作曲家和爵士音樂家經常合作，從而擴大了他的聽眾范圍。[58]Shankar 1969,pp.87–92.Farrell 1997,p.189.因為香卡極具個人魅力，他的英語也非常流利，而且20世紀60年代許多西方人的思想比以前更加開放，因此他在西方國家的演出越來越受歡迎，至60年代初，他已成為西方舞臺上的大明星，擁有極高的知名度，以至于一家始建于1982年的倫敦印度餐館以他的名字命名。（見圖9）

圖9 1982年在英國倫敦開的“Ravi Shankar”餐館（2020年攝）

與此同時，英國流行樂隊 The Beatles 和其他當時的流行音樂小組開始借用印度彈撥樂器sitar到他們歌曲的伴奏中，引起更多年輕人的興趣，造成了20世紀60年代的“sitar大爆發”（Great Sitar Explosion）。[59]Farrell 1997,pp.171–176.20世紀60年代以降，越來越多的西方年輕人全情投入印度樂器的學習，其中有少數達到專業水平，例如香卡內兄Ali Akbar Khan的弟子Ken Zuckerman。[60]Ken Zukerman.Ken's Bio,2021.http://www.kenzuckerman.com/kens-bio/ (accessed 16 March 2021).還有一些外國人到印度專門學習修理樂器，并在回國后從事這樣的工作，如美國加州的Scott Hackleman。[61]Jay Scott Hackleman.History/Bio.Hackleman Shop,2015.https://www.hacklemanshop.com/historybio.html(accessed 16 March 2021).1967年在北加州Ali Akbar Khan 建立了“Ali Akbar音樂學院”（Ali Akbar College of Music），1985年在瑞士建立了“Ali Akbar College of Music-Switzerland”。在這些學校中培養了各個國家表演印度音樂的學生，不僅限于印度亞裔。[62]Ali Akbar College of Music [California].Website,2018.https://aacm.org/ (accessed 16 March 2021).Ali Akbar College of Music–Switzerland.Website,n.d.http://www.aliakbarcollege.org (accessed 16 March 2021).除了這兩個知名度最高的學院，還有許多西方大學、藝術中心和私人教師為本地居民教授印度古典音樂。在筆者所在的洛杉磯加州大學，每學期有100多名學生選修sitar或tabla（北印度雙鼓）課，其中大部分既非印度裔學生，也非民族音樂學系的本科生，僅因為喜愛，就把印度音樂當作業余愛好。自20世紀80年代始，北印度古典音樂和bhangra進入部分英國小學、中學的音樂教育，尤其是在南亞移民較集中的區域，反映了英國政府新增的“多元文化”政策。[63]Gerry Farrell,Graham Welch,and Jayeeta Bhowmick.South Asian Music and Music Education in Britain.Bulletin of the Council for Research in Music Education,2000/2001,Vol.147,pp.51–60.

在西方國家，第二種得以較廣泛傳播的亞洲表演藝術是印尼甘美蘭。初視這種情況，似為不可思議，因為除了荷蘭外，遷移西方國家的印尼人極少。實際情況為，由于多種因素，在西方國家爪哇島和巴厘島甘美蘭樂團很普遍，并且多數參與者和一大部分教師沒有印尼血統。（見圖10）至21世紀20年代，英國有200多套甘美蘭樂器，美國有140多套，澳大利亞和新西蘭一共有約20套，其他歐美國家，包括加拿大、墨西哥以及西歐和東歐國家也置辦了數套。這些甘美蘭中，多數為各大學擁有，或屬于藝術中心、社區團體和印尼大使館及領事館，少數是個人擁有的。[64]Gamelan Groups in Europe.American Gamelan Institute,2005.http://www.gamelan.org/directories/directoryeurope.html (accessed 16 March 2021).Gamelan outside Indonesia.Wikipedia,last updated 13 December 2020.http://en.wikipedia.org/wiki/Gamelan_outside_Indonesia (accessed 16 March 2021).List of Gamelan Ensembles in the United States.Wikipedia,last updated 25 January 2021.https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_gamelan_ensembles_in_the_United_States (accessed 16 March 2021).What is Gamelan? Gamelan Oxford,n.d.http://gamelanoxford.org.uk/what-is-gamelan/ (accessed 16 March 2021).Danny Yee.Javanese and Balinese Gamelan in Australia and New Zealand.Danny Yee website,n.d.danny.oz.au/gamelan/ (accessed 16 March 2021).1986年筆者親自參與英國牛津大學初次舉辦的爪哇甘美蘭興趣班，之后在美國、英國、新西蘭十幾所大學和印尼駐墨西哥大使館亦見到甘美蘭樂器，它們常用于教學或演出活動。[65]Elizabeth A.Clendinning.American Gamelan and the Ethnomusicological Imagination.Urbana: University of Illinois Press,2020.

圖10 2015年加州大學洛杉磯分校巴厘甘美蘭演出

此外，甘美蘭給西方作曲家提供了巨大的創作靈感。自19世紀至今，許多有名氣的作曲家著迷于甘美蘭獨特的風格，并把它用在作曲中，甚至有個別作曲家學會演奏，創造出甘美蘭的局內音樂感，例如美國作曲家Evan Ziporyn和新西蘭作曲家Jack Body等。借鑒甘美蘭風格的部分作曲家詳列于下表。[66]Cooke 1998.Shelemay 2001,pp.336-337.Jennifer Shennan,Gillian Whitehead,and Scilla Askew,eds.Jack! Celebrating Jack Body,Composer.Wellington,New Zealand: Steele Roberts,2015,pp.17–30,121–140.Henry Spiller.Javaphilia: American Love Affairs with Javanese Music and Dance.Honolulu: University of Hawai'i Press,2015,Chapter 6.The Gamelan in Dutch Music.Concertleven,n.d.http://www.indischmuziekleven.com/index.php?lang=14&dept=95&article=203 (accessed 16 March 2021).（見表2）

表2 借鑒甘美蘭風格的部分作曲家統計表

甘美蘭在西方國家為何如此受歡迎？有以下幾個主要原因，其一是西方學界對甘美蘭的興趣。早在20世紀50年代，在洛杉磯加州大學任教的甘美蘭專家Mantle Hood強調“雙重音樂感”概念，亦即一個學者在研究異國音樂的同時，亦要學會相關表演。1958年，為了實現這一目的，Hood和他的同事們申請到美國Rockefeller基金會的39 000美元，為他的大學買了一套爪哇甘美蘭、一套巴厘甘美蘭、一套印尼Sunda 樂器、一套泰國樂器以及一套日本樂器，并設立了正式的表演課程。Hood的觀念不但適合于新成立的民族音樂學學科之文化相對論的概念和研究方法，而且適應于二戰后越來越開明的文化氛圍，并迅速傳播到其他西方大學。迄今為止，Hood的“雙重音樂感”教學方法仍流傳在西方國家的許多大學。當前，“世界音樂”表演課程十分普遍，其中甘美蘭課占很大比例，影響了幾代學生和愛好者。[67]Mantle Hood.The Challenge of "Bi-Musicality".Ethnomusicology,1960,Vol.4,No.2,pp.55–59.Ted Solís,ed.Performing Ethnomusicology: Teaching and Representation in World Music Ensembles.Berkeley:University of California Press,2004.Helen Rees.The World Musical Instrument Collection at UCLA: History,Current Use,and Challenges in the Maintenance of a University-based Collection.Paper presented at the 44th Annual Meeting of the American Musical Instrument Society,Museum of Fine Arts,Boston,2015.

其二是印尼政府的“甘美蘭外交政策”。一套大型甘美蘭無疑是很精彩的文化象征，華麗的青銅樂器極大地吸引外國人的興趣，早已成為印尼的代表性文化禮品和文化交流手段。印尼政府向各大學或藝術中心贈送甘美蘭樂器，其中1960年贈給美國加州大學以感謝其數年的醫療及技術援助；1985年印尼森林部贈給英國牛津大學；1987年“為表示友好”，印尼政府贈送倫敦Southbank藝術中心一套爪哇甘美蘭；2014年印尼駐墨西哥大使館把一套巴厘甘美蘭借給墨西哥國立藝術中心，用于世界音樂節的表演。類似的例子還有很多，外國人也由此有更多機會接觸和欣賞甘美蘭音樂，參與其表演。印尼政府還給外國學生提供獎學金，資助他們到印尼本土學習數年，另外有外國學生自費去學習，回國后成為當地甘美蘭樂團的教師。[68]Rees 2015.Gamelan outside Indonesia 2020.Jeremy Montagu.The Javanese Gamelan Kyai Madu Laras (Venerable Sweet Harmony),n.d.https://jeremymontagu.co.uk/GamelanHandbook.pdf (accessed 16 March 2021).Southbank Center Gamelan.Southbank Centre,n.d.https://www.southbankcentre.co.uk/whats-on/festivals-series/gamelan(accessed 16 March 2021).

其三是甘美蘭音樂本身的特點。甘美蘭輝煌的音響效果易于感染外國人，它的分解旋律和支聲復調較易為人掌握，并且熟練的演奏者與剛入門的學生可以在一起合奏，這一點與其他樂種頗為不同。1992年由于甘美蘭與歐洲音樂結構迥異，英國的“國家教育標準”（National Curriculum）推薦學生通過學習甘美蘭，擴大其音樂視野，并輔以發行多套教材。不可思議的是，2003年英國監獄還設立爪哇甘美蘭“良好共鳴”（Good Vibrations）的項目。由于爪哇甘美蘭不屬于任何英國民族的文化遺產，對服刑者來說算“中性”的文化現象，再者，它的基本技巧較容易學會，它的分解旋律結構可視為平等與合作，因此，有關部門希望服刑者通過參加甘美蘭活動學會相互尊重、自我控制，提高合作能力、社會溝通能力以及自尊，減少再犯罪的機率。據初步研究，這個項目頗為成功，也使得印尼監獄部門產生借鑒的興趣。[69]Maria Mendon?a.Gamelan in Prisons in England and Scotland: Narratives of Transformation and the "Good Vibrations" of Educational Rhetoric.Ethnomusicology,2010,Vol.54,No.3,pp.369–394.

除了印度古典音樂和印尼甘美蘭之外，多種亞洲音樂和舞蹈現也頻繁出現于西方國家的藝術節。（見圖11）美國每年六月底舉辦為期兩周的史密森尼民俗節即為規模最大的例子，每年邀請不同國家、地區或社區的代表團來華盛頓市的國家廣場表演、展覽手工藝品。2007年民俗節的一個重點地區為亞洲的湄公河，參與者來自中國云南省、越南、老撾、泰國及柬埔寨，當年的100多萬觀眾有機會看到幾十場演出，參觀幾十名民間藝術家的手工藝品，以及通過翻譯跟各國代表團的團員交流。這種藝術節的目的和原則跟殖民時代的世界博覽會和殖民展覽不一樣，是為了強調各民族藝術的平等價值、促進平等國際交流以及鼓勵傳統藝術家跟參觀者的溝通。[70]〔美〕李海倫：《縱觀美國獨特的非物質文化遺產藝術節—以史密森尼民俗節為例》，《中國音樂學》，2012年，第2期，第10頁。（見圖12）與史密森尼模式略有不同，1991年建立的英國亞洲音樂聯網（Asian Music Circuit）持續組織有關亞洲音樂的演出、教學和展覽活動，把亞洲的表演藝術介紹給英國老百姓。[71]Asian Music Circuit.Website,n.d.http://www.amc.org.uk (accessed 16 March 2021).21世紀初，西方國家的公民有比以往更多的機會接觸和領略亞洲表演藝術。

圖11 2017年緬甸古典音樂大師在洛杉磯世界神圣音樂節的音樂會海報

圖12 2007年華盛頓市史密森尼民俗節：泰國傈僳族歡迎美國兒童上臺參加民間舞表演

文化之旅中的音樂之旅

在以往25年的英文學術文獻中，西方社會學家廣泛討論了有關遷移、散居群體、全球化、跨國主義等主題。頗有影響的相關概念有James Clifford所推廣的“文化之旅”（traveling cultures[72]Clifford 1997,Chapter 1.）。Clifford用精巧的英語雙關語給出的解釋是，文化“路線”（routes）不亞于文化“根源”（roots）。[73]Clifford 1997,p.3.“文化之旅”這一概念超越了社會科學研究者以往對于固定區域和有界文化的過度關注，它不但強調了多數傳統社區與局外人的長久來往（例如眾多亞非國家的殖民境遇）和局內人的旅行經驗（例如19世紀末20世紀初世界博覽會的亞洲參與者），而且更適合分析最近幾十年日益增加的人類遷移現象。從眾多人類學研究中，我們可以感覺到文化根源性與人類遷徙之間存在著的緊張關系，尤其是在散居社區中。與此同時，人類、物品以及文化的跨國流動也提供前所未有的機會。[74]Purnima Mankekar.Unsettling India: Affect,Temporality,Transnationality.Durham,NC: Duke University Press,2015.在諸多情況下，第二代移民創造了新的文化空間、新的認同感，并在父母祖傳文化和周邊文化之間切換。[75]Sunaima Marr Maira.Desis in the House: Indian American Youth Culture in New York City.Philadelphia:Temple University Press,2002.

音樂一般處于社會科學研究范圍之外，但由于它是文化不可分割的部分，因此“文化之旅”不得不包含著“音樂之旅”。[76]hristine R.Yano and Frederick Lau.2018.Sounding Waves—Introduction.Frederick Lau and Christine R.Yano,eds.Making Waves: Traveling Musics in Hawai'i,Asia,and the Pacific.Honolulu: University of Hawai'i Press,2018,pp.1–18,p.2.從社會科學角度看，一個民族的表演藝術能提供很有價值的材料來證明或進一步完善現有的理論。各類音樂、舞蹈以及錄音的全球化流動和媒體上的傳播，均能展示一個跨國民族群體不斷變化的鄉情、認同感、審美選擇以及文化歸屬感。在西方國家，印度和東南亞裔用本民族表演藝術來確認民族認同感（例如美國菲律賓藝術團體Ube Arte）、保持家園與散居群體的跨國聯絡（例如美籍泰國青年表演團體暑假到泰國交流）、創造新的音響空間（例如各國的印度年輕人熱情參加bhangra現代舞蹈），其意義不容小覷。

可是從表演藝術研究角度來看，不能完全靠社會科學理論概念分析我們所觀察到的藝術現象。其中較突出的現象是，在美國的菲律賓裔、華裔、越南裔、印度裔人數都分別超過一百萬，但是只有印度音樂和舞蹈（尤其是北印度古典音樂）較廣泛地融入主流社會的想象和意識。另一個與之相反的現象是，西方國家的印尼人數極少，但是除了印度音樂之外，甘美蘭在英語國家中是最普遍的、最能夠吸引本地人參與的一種亞洲傳統音樂。表面上看，這是一對存在矛盾的現象，但我們可以從學理層面理解這一令人費解之處。

印度古典音樂和印尼甘美蘭都得益于兩個重要的因素：1.最近30多年來許多西方國家實施“多元文化”政策，愿意接受外來文化；2.印度和印尼政府及上層階級都重視本土文化，積極對外宣傳自己的古典表演藝術。但除了這兩個共同的因素之外，這兩種音樂形式實現當前在西方國家顯著地位的道路各不相同。

筆者對于推動北印度古典音樂如此受西方聽眾歡迎的因素，提供以下四個方面的歸納：

1.20世紀60年代英語國家的青年運動對印度文化和哲學的迷戀為欣賞印度音樂奠定了基礎；

2.北印度古典音樂因其旋律優美、節奏華麗以及演奏家的高超技藝而令人興奮，從而很容易為局外人所接受；

3.北印度音樂家多會講英語，較容易與外國人溝通，而且一般都歡迎外國人學習；

4.20世紀后半葉，印度sitar明星拉維·香卡作為全世界最著名的音樂大師之一，成功地向西方國家宣傳了北印度古典音樂。

拉維·香卡對北印度古典音樂的國際影響與貢獻獨一無二。民族音樂學最近越來越愿意承認個人的重要性，[77]Jesse D.Ruskin and Timothy Rice.The Individual in Musical Ethnography.Ethnomusicology,2012,Vol.56,No.2,pp.299–327.香卡成為此類觀點的顯著例證。越南音樂研究者Alexander Cannon提出一個有趣的概念，即“具有超凡魅力的音樂家”（the charismatic musician），意味著他同時也是一位有超強社會影響力的音樂家，他能引起多數人的興趣，能啟發多數人學習并支持某種音樂的傳承。[78]Alexander M.Cannon.When Charisma Sustains Tradition: Deploying Musical Competence in Southern Vietnam.Ethnomusicology,2013,Vol.57,No.1,pp.88–115,90–91.香卡和他的內兄Ali Akbar Khan為北印度古典音樂在西方國家所呈現的繁榮扮演了不可替代、無與倫比的角色。

印尼甘美蘭在西方國家成功的原因與北印度古典音樂的不同之處，在于甘美蘭音樂的自身特點。因為外國人不但喜歡它的音響效果，而且能較快掌握它的演奏技法、音樂結構以及風格，因此在西方國家，甘美蘭愛好團體已很普及。這種團體屬于民族音樂學家Mark Slobin稱謂的“親和群體”（affinity group），即熱心的愛好群體，以表演藝術為中心，通常與團員自己的文化和社會背景無關。[79]Solís 2004,p.7.湯亞汀著譯：《音樂人類學：歷史思潮與方法論》，上海：上海音樂學院出版社，2008年，第305頁。

綜上所述，在西方國家，亞洲散居群體表演藝術的傳承及前景有賴于多種社會—文化條件。在本文展現的東南亞及南亞印度散居群體表演藝術的歷史傳承過程中，筆者凝練出幾項重要的影響因素，它們是民族群體的人口、財產以及興趣；家園政府的支持和宣傳；“東道”國家的“多元文化”政策及關注程度；媒體的宣傳；個別明星演奏家和教師的個人魅力以及每種表演藝術的固有特點。這些因素亦值得在其他散居民族音樂文化考察中給予關注。

從理論角度看，僅使用社會科學的鏡頭來分析和解釋這些音樂活動是不夠的，需要另外強調個人的魅力和努力，并考慮每個樂種的固有音樂特征。“音樂之旅”這一概念一方面可以包含在“文化之旅”寬泛的內涵之中；另一方面也可以超出原來的概念范疇，為了更細微地闡明和解釋社會生活中的表演活動提供思路。