彝族諾蘇火把節和祭祖送靈儀式體系的衍變關系

○ 路菊芳

一、兩類儀式在諾蘇文化系統中的分層格局

（一）從節日體系看兩類儀式的對立與協調關系

根據民俗學界研究，中國現代節日體系呈現明顯的官方與民間二元對立的特征。其實這種二元結構自古就有萌芽，只是古代中國官方節日大多依據民間傳統習俗而擬定，傳統節日就是官方假日，如“唐代以前主要還是以民間傳統節日這一單一結構為主，官府將一些傳統節日予以確定，供職于官府的大小官吏們也參與對那些節日的慶賀”①魏華仙：《官方節日：唐宋節日文化的新特點》，《四川師范大學學報》，2009年，第2期，第108頁。等。但從節日的體系而言，官與民又統一于一個節日結構中，即使唐代新興的很多節日，如唐朝統治者有意建構的中和節、誕節、降圣節，以及唐人民間發明的清明、八月十五等，②參見張宏梅：《唐代的節日與風俗》，太原：山西人民出版社，2010年，第9頁。學者們認為仍不能以官方和民間來劃分，因為唐朝節日民俗的流變發展是官方和民間共同在發揮作用。③同注②，第8頁。由此說明，在中國古代節日系統中，官方與民間一直在共同建構節日，協調二元結構的關系；同時也佐證了節日建構并非今日之新題。而官方節日（官定節日、官辦節日）與傳統節日真正出現分野，源自20世紀20年代官方推行公歷（西歷），要求所有節假日根據公歷擬定，廢除夏歷（舊歷、老百姓用的農歷）。但公歷節日對于老百姓生活造成諸多不便，官方用公歷假期，老百姓依然用舊歷祭祀過節，無奈之下，官方只能取消對舊歷的限制，而采用公歷（官方）和夏歷（民間）并行的兩套歷法格局。④參見高丙中：《民族國家的時間管理—中國節假日制度的問題及其解決之道》，《開放時代》，2005年，第1期，第76頁。由此，也形成了現在節日體系中官方與民間的二元結構關系。

彝族文化中，節日往往體現為宗教儀式活動，火把節就是民間祭祀火神和祖先、慶祝豐收的傳統節日。現代官方將火把節作為法定節假日，是遵循了傳統節日的時間結構和祭祀主題。雖然官方火把節中包含了諸多現代音樂文化信息，官方參與是其主要標志行為，但在節日的時間框架內依然體現著官與民的和諧統一。如阿都地區官方火把節，無論儀式時間安排，還是儀式內容主體，均具有明顯的傳統節日特征。而祭祖送靈自古即為古代彝族統治者為祭祀祖先創制的儀式結構，傳承至今體現的仍是民間傳統，是屬于家支范圍內人群的節日。那么，再從節日儀式的音樂文化內容看，官方火把節是在民間火把節祭祀娛樂音樂活動基礎上的再造或建構。因為傳統音樂文化仍是其固定內容，加之畢摩誦唱的納入，又增添了官方火把節與諾蘇傳統宗教信仰的親緣關系。當然官方火把節也吸收了現代通俗音樂文化，只是這些都是不穩定的流動性因素。所以官方火把節在儀式內容上體現了繼承傳統信仰，容納族性音樂，又展現當代節慶儀式文化認同的復合性特征。但祭祖送靈儀式是以畢摩誦唱為主要音聲，特定場合應用世俗音樂的民間傳統節日。

由此，兩類儀式均歸屬為彝族諾蘇現代節日體系，體現著官方與民間、現代與傳統、民族與族群文化的二元特征。

（二）從民族和族群層看兩類儀式的主文化、亞文化關系

“亞文化、交互文化、主文化”是1992年美國馬克·斯洛賓針對音樂文化空間提出的基本描寫方式及詞匯組。⑤馬克·斯洛賓在其《西方微觀音樂文化的比較研究》（1992年）一文中認為，主文化有區域、跨區域、單一民族國家的特征；具有主宰性，也可看成一種支配性的主流意識，兼具有形性和無形性，且無所不在的特征；是復合、矛盾的結合物。亞文化具有地域性特征，主要涉及文化層面有家庭、鄰里、組織委員會、族群、性別和階層。轉引自楊民康：《音樂民族志方法導論—以中國傳統音樂為實例》，北京：人民音樂出版社，2020年，第203頁。若從民族層和族群層⑥關于國族、民族和族群的內涵和關系，參看筆者論文《彝族諾蘇人的現代火把節儀式音樂與國族文化認同》，《中國音樂》，2020年，第6期。看兩類儀式，同樣存在著主文化和亞文化的交錯關系。

1.從民族層看兩類儀式的主、亞文化關系

自1987年涼山州政府將火把節做為法定節日，到1994年第一屆國際火把節舉行，火把節逐漸從地域性亞文化向區域性主文化發展。2016年義諾區馬邊政府突破傳統，舉辦官方火把節，火把節自此成為了涼山彝族諾蘇人各土語區共有的節日⑦涼山除了義諾土語區沒有民間火把節祭祀，其他土語區大多有此傳統，至于何因也是眾說紛紜，所以義諾土區的馬邊官方才建構火把節。，并且在不同地區呈現以官方為主導的主文化特色，代表的是民族文化認同。如火把節開幕式中領導致辭、參與點火等官方行為，昭示了火把節儀式隱含的政治性色彩，也由此注定了火把節與祭祖送靈儀式不同文化風格和儀式屬性的特征。

相對而言，祭祖送靈儀式尼姆撮畢是彝族遠古時期已存在，備受當時統治階層重視的傳統儀式活動。傳承至今，儀式規模和時長雖然有所縮減，但鑒于此儀式是彝族人死后靈魂歸祖的重要通道，儀式內容涉及彝族天文歷法、自然地理、歷史文化和教育生產等各方面經典文獻，故其在諾蘇族群文化觀念中仍占據至高位置。彝族諺語“父養子娶妻生子，子養父送祖歸靈”就是對前述言論的重要論證。而至當下社會，祭祖送靈儀式已無任何政治色彩，更多作為諾蘇族群一項古老宗教習俗自然傳承。因此，從民族層次分析祭祖送靈儀式，即處在與火把節并峙的亞文化層，代表的是族群文化認同。

2.從族群層次看兩類儀式的主、亞文化關系

鑒于現代涼山的義諾土語區民間無火把節傳統習慣，所以從族群層看火把節，它只是處于亞文化層。當然義諾土語區民間傳說中曾有過此類習俗，只是未找到確切的文獻記載。而祭祖送靈儀式卻是既有地域性傳承因素，又有跨地域性傳播的區域文化特征；它不僅流傳在諾蘇族群中，在云南、貴州的彝族支系中同樣存在。因此，相對火把節而言，祭祖送靈儀式又是非常復雜和龐大的祭祀體系。由此看，祭祖送靈儀式又占據主文化層位置。

3.從儀式音樂文化看兩類儀式的對比和模仿關系

根據近幾年考察可知，火把節中主要存在四種音樂文化元素：當代政治音樂文化、宗教音樂文化、民間音樂文化、通俗音樂文化。其中政治音樂文化并非直接呈現，而是通過隱喻的手段和途徑，借用其他音樂表現形式來展示。由此，單獨從音樂類型看各地火把節儀式音樂，主要包含三種基本元素：畢摩儀式音樂、民間音樂和通俗音樂。民間音樂如民間歌曲朵樂嗬、丫，器樂音樂如馬布、口弦等。其中朵樂嗬是傳統火把節中固有音樂形式，現全部被移入官方火把節，而丫作為諾蘇人山歌，在阿都火把節中也是固定出現。最有意思的是宗教儀式中的畢摩誦唱，尤以改編祭祖送靈儀式中《指路經》（見譜例1）的模式性音調為盛，在不同地區火把節中廣為傳播（見譜例2）。兩首譜例中標記Ⅰ、Ⅱ型旋律及其變化形式，可知兩類儀式音樂形態之間的模式與變體關系。需要指出的是火把節中畢摩誦唱不再是單純傳統祭祖儀式中誦唱，而是表演誦唱；專設的畢摩點圣火儀式也成為近幾年各地官方火把節中的共性特征。

譜例1 祭祖送靈儀式中的畢摩誦唱《指路經》片段；采錄時間、地點：2017年10月、西昌太和農村；誦者：曲比拉伙（美姑畢摩）；采錄、記譜：阿余鐵日、路菊芳

譜例2 火把節中改編的畢摩誦唱片段；采錄時間、地點：2017年7月20日、布拖火把場；采錄、記譜：路菊芳

由此，舞臺上的畢摩表演唱具有了藝術性和舞臺效果，并改變了最初的儀式功能，更多作為一種傳統宗教文化符號象征而存在，同時隱喻著火把節與諾蘇傳統宗教信仰的一脈相承。

而祭祖送靈儀式在過去時期，也是神圣與世俗結合的狂歡。《西南夷族考察記》載“是日親友畢至，男女老幼，各穿新服……惟賽馬必賭輸贏，大哭不下淚。音樂、口琴、大號、槍聲，震動一時。以紅黃黑白布千條萬縷懸于竹頂，隨風飄舞，此時雖為喪禮，但一般青年男女，借此男女錯綜的大好機會，實行初步的戀愛工作，真是悲喜之劇合演，可謂盛極一時。”⑧曲目藏堯：《西南夷族考察記》，轉引自馬玉華主編：《西南邊疆卷三—云南全省邊民分布冊（五種）》，哈爾濱：黑龍江教育出版社，2013年，第303頁。說明早期的祭祖送靈儀式也發揮著民間音樂傳播的功能，神圣祭奠的外圍包裹著世俗的娛樂。現代祭祖送靈儀式同樣如此，如“火角”儀式中，人們為烘托熱鬧的儀式氣氛或為凸顯本家族勢力，用各種混響造勢，鞭炮聲、煙火聲混雜著人們的喊叫聲，年輕人手提音箱播放很大聲響的通俗歌曲，或者敲鑼打鼓助威入場，也有人彈奏月琴或吹奏克西覺爾等民間樂器，場面壯觀，沸沸揚揚。但是，祭祀送靈儀式的核心—畢摩誦經場域一直以來都是相對嚴肅和神圣的空間。

由此兩類儀式的音樂來源、音樂側重可證，在諾蘇族群文化發展的不同時期，兩類儀式曾發揮過相同的作用。發展至當下，現代火把節偏重于世俗，祭祖送靈儀式著重神圣。故而可認為，當下火把節是對過去祭祖送靈儀式在某種程度上的模仿。

（三）兩類儀式在諾蘇文化中的分層一體格局關系

筆者根據對祭祖送靈儀式多年的考察，結合火把節發展現狀得出：在涼山地區，祭祖送靈儀式流傳范圍和儀式規模由東北向西南逐漸縮小；反之，火把節卻從東北向西南逐漸擴大。在祭祖送靈儀式廣泛傳播的義諾土語區，火把節雖是官方主辦節日，但該地區凸顯的族群文化是祭祖送靈儀式，火把節處于次要地位。其他有火把節傳統的土語區，火把節是最隆重和流行的節慶儀式，占據主文化位置，而祭祖送靈儀式卻日漸式微。所以，從當下彝族區域文化視角分析，火把節作為涼山彝族法定節日，被各地官方廣為傳播，具有強烈的主文化意識特征。

那么綜合上述論證，將諾蘇文化系統作為縱軸，地域和區域性地點作為橫軸，中間向右延伸的斜線為時間軸，兩類儀式體系的文化關系圖（見圖1）為：左縱欄為族群文化層，右縱欄為民族文化層。立于左欄族群文化層的祭祖送靈儀式即為主文化，具有地域性和跨區域性雙重屬性；當時的火把節僅是地域性傳承的民間祭祀。而隨著“彝族”概念的出現，民間火把節逐漸升級為官方火把節進入民族文化層，并從地域性到跨區域傳播，占據彝族民族區域主導文化的地位；而與之并列，承襲古代彝族的祭祖送靈儀式依然存在，且代表著諾蘇族群傳統文化特征，只是已經處于亞文化層中。

圖1 火把節與祭祖送靈儀式的文化關系圖

由此，火把節以開放性的儀式特征既吸納民間音樂、畢摩文化，又展現當下通俗音樂風格，成為現代彝族諾蘇音樂傳承發展的重要載體。祭祖送靈儀式作為族群文化的典型代表，與火把節互有對比，又有聯系地共存于諾蘇信仰文化系統內。

二、兩類儀式體系結構要素的比較

（一）兩類儀式屬性的對比關系

1.儀式類型—復合型和聚合型

火把節原為彝族民間一種較零散的儀式活動，即以地域性的家庭祭祀祖先為主，結合部落或村寨為單位自愿組織而成的歡聚活動。現由官方出面，在民間祭祀儀式基礎上進行了規范、加工和改造，朔造出一種新型的彝族節日。即使無火把節傳統的土語區，也從傳統中吸取經驗“發明新的傳統”，形成定時定點的聚合型儀式。故可認為現代火把節是一種復合型節日體系，以官方為顯性特征。而祭祖送靈尼姆撮畢從遠古時代起就是彝族先祖統治、聯絡各種勢力的重大宗教活動，傳承至今流傳區域雖日漸縮小，但在諾蘇的不同土語區，依然是其普遍信仰，代表諾蘇人的族群文化認同。

由此，火把節從地域性到區域性的傳播發展，也使其儀式屬性從離散型發展到聚合型。但祭祖送靈儀式一直是定時定點的聚合型儀式，以地域性傳承和跨區域性傳播相互結合的方式存在。所以，兩類儀式在彝族宗教信仰文化中的地位，以及火把節儀式屬性的變遷，正是族群文化和民族文化相互影響的結果，也是本文將兩類大型儀式進行對比研究的初衷。

2.儀式功能屬性—官方與民間

火把節也是祭祖，只是相對于祭祖送靈儀式，為小型的家庭祭祖。官方介入后，儀式屬性開始轉變，其原初的儀式功能被擴大化，出現顯性和隱性兩種。顯性的儀式功能是祭祀火神，圍繞火展開祛除污穢的象征行為；隱性的儀式功能即為發展區域經濟文化。⑨該部分筆者另文討論，此不贅述。但是祭祖送靈儀式不同于火把節，它不會為了適應社會時代發展而改變其送靈魂歸祖先的儀式功能，只是其送靈歸祖的表面隱含著微妙的家支間禮尚往來、相互炫耀家族勢力的意義。由此，整體觀察兩類儀式，火把節擔負著既要體現傳統儀式功能，又不能失去當下政治意識形態賦予的功能意義，否則火把節就失去了官方扶持的根本價值。那么進一步推論，火把節本身攜帶的政治性特征，也使其從族群文化特征脫穎而出，升入民族文化層，代表民族文化認同。與祭祖送靈儀式的族群性特征正好形成對比：一個政治層面（官方），一個文化層面（民間）；一個是現代節慶儀式，一個為傳統節慶儀式。同時，火把節中納入畢摩誦唱元素，又從音樂和宗教信仰上將兩類儀式連接一起。

3.社會認同屬性—民族性和族群性

從儀式參與群體分析，早期的火把節是家庭式小型祭祖，結合村寨規模的聚集活動；現轉型為以縣、區為單位的大型節慶活動，儀式參與群體已超越以往族群范疇。而祭祖送靈儀式的參與者僅限于族群范圍內家族之間，不具備當下政治性特征，但涉及不同家族間利益和權勢往來，是當下諾蘇家族團結互助的儀式實踐活動。

從社會認同角度分析，儀式參與群體范疇限定了其社會認同度的大小。火把節從村寨規模的聚集，發展為人人都可參與的當代節慶儀式活動，使其得到民族層，甚或超越民族層更廣范圍的社會認同度。而祭祖送靈儀式本身屬性和參與人群的限定，使其只能在族群文化層傳承。甚至某些傳統地區的儀式程序禁止外族，尤其女性觀看，所以在社會認同度上祭祖送靈儀式很難進入民族文化層。筆者認為這也是官方之所以選擇火把節作為法定節日，象征彝族文化認同的根本。

總之，火把節以開放性、較強的社會屬性和人為建構的政治性特征得到民族內外認同，并以民間和官方兩種形式相互協調，并處于同一節日體系代表著民族文化。而祭祖送靈儀式以半封閉型、較強的族群性認同和宗教性特征只能處于族群認同層面。隨著火把節中畢摩誦唱符號的納入，使原來火把節家庭式的小型祭祖，成為更廣泛意義上具有象征意義的表演祭祖—祭火。諾蘇人在無意中完成了傳統文化到現代認同的交接，并通過族性音樂的衍變、發展，建構著當下的音樂文化認同。

（二）兩類儀式構成要素的模式與變體

根據官方、民間火把節儀式的區分，其儀式場域也分兩種：民間家庭祭祀的儀式場域和火把節舞臺上人為創造的儀式場域。另外，從儀式屬性的比較可知，祭祖送靈儀式對儀式場域和儀式結構都有嚴格限制。火把節在官方介入后也成為定時定地點的聚合型儀式。下表（見表1）是針對兩類儀式要素的述略和比較。若將民間火把祭祀和官方火把節合在一起與祭祖送靈儀式對比，可觀之兩類體系在儀式時間、儀式場域上的相互對應，以及儀式主題、儀式表演對象等方面殊途同歸的相似之處。如儀式主題中，祭祖送靈儀式圍繞祭祖、送祖，同時也有祈禱后代子孫興旺和吉祥的意涵。而民間火把節家庭儀式主題為祭祀祖先和祈禱豐收、家人平安；但官方火把節儀式主題較復雜，除了祭火，展示傳統文化，也隱含著發展旅游，為地方帶來經濟利潤的驅動力。尤其《指路經》的改編誦唱、畢摩點圣火儀式的納入，使兩類儀式體系在宗教文化發展上存在必然關聯。

表1 火把節和祭祖送靈儀式構成要素比較表

其次，兩類儀式的差異主要體現在儀式類型、社會屬性和儀式范疇方面。政府介入后使火把節具有了不同于祭祖儀式的政治性色彩，從原來零散的聚集儀式發展為大型的開放性儀式活動；從祈禱家庭平安到民族文化層，為民族區域帶來更大經濟利潤的節日。而祭祖儀式停留于族群文化層面，其半封閉型儀式很難超越族群文化層。由此，兩類儀式的儀式類型和社會屬性，使火把節和祭祖送靈儀式一個處于民族文化層，一個處于族群文化層，兩者互相呼應，又各自平行發展。

總之，無論從何種角度看待，火把節和祭祖送靈儀式都是彝族諾蘇文化在不同時期，展現不同風格特色的儀式實踐活動。而火把節是當下社會認同語境中，彝族諾蘇文化與當代社會政治接合的最佳產物。

（三）兩類儀式結構和音樂布局的擴大或縮減

祭祖送靈儀式雖普遍承襲于彝族不同地區，但其儀式程序、儀式風格等都有差異。這種差異除了土語間的不同，也有“視家族祭祀先人身份、亡故原因、瑪都（亡魂）多寡和財力決定儀式內容和規模”⑩路菊芳：《馬邊彝族尼姆撮畢儀式音樂的多聲形態》，《中央音樂學院學報》，2016年，第4期，第75頁。的區分。因此，根據涼山彝族不同土語區火把節儀式結構和音樂布局的共性因素，結合義諾土語區多個祭祖儀式個案中儀式結構的固定因素和音聲布局進行對比（見表2和表3），可知畢摩誦唱是兩類儀式中共有音樂元素；其實民間器樂和《達體舞》也會在祭祖送靈儀式必要場合出現，如火角儀式，但非固定因素；而火把節中廣泛改編的畢摩誦唱和祭火儀式，成為彝族各地火把節連接為一個宗教系統的紐帶；此外，儀式結構中還有一個最關鍵的因素，即祭祖送靈儀式中頻繁出現的“木古此”［mu33ku33tsh?55］?“木古此”指點火，通知天神或曰祭祀天神；諾蘇的祭祖送靈儀式匯集了所有大小型儀式程序，日常儀式的很多經文誦唱均可在祭祖送靈儀式中找到原型。而木古此在這里也頻繁出現。（該儀式規模小表格中并未顯示，但其重要性高于其他任何程序），它與“爾察蘇”［l?33tsha33su33］?“爾察蘇”指凈化儀式。是諾蘇畢摩做任何儀式的前奏曲，筆者推測官方火把節中的點圣火儀式，很大程度就是在祭祖送靈儀式“木古此”基礎上的模仿或者擴大化。

表2 火把節的儀式結構和音樂布局

表3 祭祖儀式結構和音樂布局的固定性因素

三、兩類儀式表演情景化的比較

“所有的表演，像所有的交流一樣，都是情景性的、被展演的（enacted），并在由社會所界定的情景性語境中呈現為有意義的。”?〔美〕理查德·鮑曼（Richard Bauman）：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第71頁。那么，通過上文的論證，火把節和祭祖送靈儀式都可界定為一場具有情景化的文化表演，都在彝族傳統文化系統中發揮著一定的意義，闡述著共同的族群信仰。由于兩者產生于不同時空，應用于不同表演場域，運用不同的表述語辭和文本，所以在表演形式上塑造了不同風格的諾蘇文化。“自反性”?貝克認為“自反性”“這個概念并不是（如其形容詞‘reflexive’所暗示的那樣）指反思（reflection），而是（首先）指自我對抗（self-confrontation）。”轉引自〔德〕烏爾里希·貝克、〔英〕安東尼·吉登斯、斯科特·拉什：《自反性現代化 現代社會秩序中的政治、傳統與美學》，趙文書譯，北京：商務印書館，2014年版，第9頁。吉登斯認為“自反性這個概念并不是指反思（reflection），而是首先指自我對抗（selfconfrontation）。拉什則認為自反性主要指“首先是結構性自反性（structural reflexivity），在這種自反性中，從社會結構中解放出來的能動作用反作用于這種社會結構的‘規則’和‘資源’，反作用于能動作用的社會存在條件。其次是自我自反性（self-reflexivity），在這種自反性中，能動作用反作用于其自身。”轉引自李銀兵、李丹：《自反性、主體間性與現代性：民族志書寫特征探析》，《云南社會科學》，2017年，第5期，第121–129頁。概念主要以德國社會學家烏爾里希·貝克、英國人安東尼·吉登斯和斯科特·拉什為代表，美國學者芭芭拉·巴伯考克將其同表演民族志結合，談道“‘自反性’一詞表明了表演具有的兩種相關的能力，它們都植根于任何意義系統所具有的成為其自身的對象以及指涉自身（to refer to itself）的能力”?轉引自〔美〕理查德·鮑曼（Richard Bauman）：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學出版社，2008年，第72頁。，同理，火把節和祭祖送靈儀式作為文化表演，分別擁有對不同時期社會的自反性特征。

（一）兩類儀式表演語境的自反性

自反性主要指表演本身對于其源出文化的反映，也可理解為文化意義的意義，即情景的再情景化。火把節和祭祖送靈儀式具有不同的儀式屬性，代表不同的文化認同，由此也限定了兩類儀式音樂不同的表演語境。首先，火把節屬于開放性儀式，其表演語境就必須以多元化形式呈現。如畢摩在舞臺上揮舞法扇祭祀天地或舞蹈，均是對傳統儀式情景的模仿和擴大化。再如丫的比賽，每個選手都是走上舞臺手拿話筒歌唱，與其原本山野之外個人感情抒發的歌唱完全不同；這時的丫更多是為了表演，獲得獎項心理的驅動。另外，祭祖送靈儀式屬于半封閉傳統儀式，音樂表演語境相對單一；但每一個儀式語境又都是對古代彝族遷徙歷史、自然萬物之源的情景追溯。其次，火把節處于民族文化層，為官方組織參與，由此火把節中就有體現政治色彩的語境，如領導開幕式致辭，以及丫歌手對當下政府精準扶貧政策的歌頌等，都是火把節政治最好的反射。?筆者博士論文實錄中有歌詞翻譯，此不贅述。而祭祖送靈儀式處于族群文化層，是各家族的相聚，無任何當下政治痕跡，只是暗含著不同家族勢力、財力展示的競爭，當然這也是備受諾蘇人看重之處。

總之，火把節以多元共生的表演語境，既能容納族群宗教文化，又能自反當下政策變化，而成為各區域竭力扶持建構的節慶儀式活動。

（二）兩類儀式表演形式的自反性

火把節處于民族文化層，其開放的儀式特征致使音樂表演者與觀眾分離。如朵樂嗬原本是女孩子們圍著篝火自由歌舞，觀眾、演員兼于一身；現在轉換為演員表演和觀眾欣賞分離。再如火把節家庭祭祀中，畢摩蹲在門口面對牲品為祖先誦唱；現轉換為火把節舞臺上畢摩手持經書、舞動法扇，跟隨音樂聲音模仿或僅是營造神圣氣氛，唱、演分離的誦唱，等等均是對原來儀式表演形式的再創造。

此外，祭祖送靈儀式歸屬族群文化，其所有表演形式均停留在族群原初文化層面。如畢摩誦唱姿勢的傳統性，畢摩誦唱、表演、聲音和情感的融為一體等等。正如涂爾干所言，“宗教是一種既與眾不同、又不可冒犯的神圣事物有關的信仰與儀軌所組成的統一體系，這些信仰與儀軌將所有信奉它們的人結合在一個被稱之為‘教會’的道德共同體之內。”?〔法〕愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東汲喆譯，上海：上海人民出版社，1999年，第54頁。

由此，在表演形式上傳統宗教和當下節慶儀式表演尚存在很大差異。火把節中畢摩誦唱和表演，既是對諾蘇宗教傳統文化的建構，又是對當下社會信息的自反。因為儀式主持者、參與者和觀眾不再是宗教信仰的踐行者，畢摩誦唱和表演行為只是在為不同族群身份的觀眾塑造宗教信仰的氛圍，是對火把節源自傳統宗教而建構的符號象征。而祭祖送靈儀式是對諾蘇宗教信仰的自反，儀式主持者、參與者和觀眾就是諾蘇宗教儀式的實踐者，無需任何外力干涉就完成了諾蘇宗教的傳承。

（三）兩類儀式社會—心理上的自反性

表演的自反性除了體現在表演語境和表演形式上，也體現在社會和人們的心理認同上。美國社會哲學家和社會心理學家喬治·赫伯特·米德認為，“‘自我建構’的過程中，表演的展示方式將表演中的自我（舞臺上的演員、火爐前的故事講述人、鄉村廣場上的節日舞蹈者）建構為自我的對象和他人的對象，在扮演成他者的角色并從該視角反觀自身方面。表演是一個尤其有效的、升華的方式”。?同注?，第74–75頁。因此，自反性在兩類儀式中表現在如下幾個方面：

其一、自我心理上的自反性。火把節作為彝族對外展示民族文化，增強民族自信心的儀式實踐活動，對于每一位彝族人都是一種自豪。作為舞臺演員為能夠展示自我，同時又歌唱自己民族歌曲而感到自豪；而作為臺下觀眾，當看到舞臺上歌者或選美比賽獲獎者就和自己出自同一家族或來自同一地區時，那種興奮和自豪感油然而生。這是通過他者表現激發對自我民族文化的自反性表現，是觀眾與表演者一起完成自我身份認同的建構，從心理認識上強化本族群音樂文化的認知。所以，火把節中以比賽的形式展示傳統音樂，倒也有一種激發本族群人們主動傳承自己民族文化的動力。而祭祖送靈，只有儀式現場傾聽畢摩誦唱的人們，才能感受到彝族歷史文化的精深和祖先的智慧。因此，兩類儀式，一個是對自我當下身份的自反性確證，一個是對過去族群歷史文化的自反性認同。

其二、社會認同的自反性。前文已述火把節包含了當下政治、宗教文化、民間音樂和通俗音樂四種音樂文化元素。相比祭祖送靈，火把節更多是面對當下社會，瞻仰未來，加之其開放性儀式特征，有著比祭祖送靈儀式更廣的社會認同度。而祭祖送靈儀式是對古代彝族宇宙觀、自然觀、歷史文化、生產教育等知識的集體回顧，每參加一次祭祖儀式就是對自我族群身份的一次強化和建構，這種根深蒂固的族群認同在當下社會具有不可忽視的重要性。所以畢摩文化符號才會成為各地火把節中的共性特征，因為這是火把節得到族群宗教文化認同的最大自反性行為。

總之，無論民族文化層的火把節，還是族群文化層的祭祖送靈儀式，表演者同觀眾的互動產生共鳴，是作為一場儀式或者文化表演最成功的展示。火把節作為代表民族文化認同的表演語境，既要與傳統信仰保持聯系，具有一定神圣感，又要與時代接軌，體現當下社會時代的自反性特征。故，火把節在對參與者身份認同建構上具有較大的復雜性和難度，也是其音樂文化之所以多元共存的一個重要原因。而祭祖送靈儀式是諾蘇宗教信仰的核心，其以不斷的儀式重復強化族群身份認同，鞏固宗教信仰。

結 語

綜上所述，從現代節日體系呈現的二元特征、人類學主文化和亞文化的關系得出：在諾蘇文化系統生成的時空維度中，火把節和祭祖送靈儀式共處同一節日體系。只是所處不同文化地位，擁有不同的音樂文化側重點，代表著不同的文化認同建構，具有著官方與民間的二元對立關系。

那么，從彝族傳統宗教文化發展歷程視之，火把節和祭祖送靈儀式是諾蘇傳統文化不同歷史時期與不同社會制度接合的產物，兩者具有前后承遞的關系。從儀式音樂形態特征、音樂類型和儀式表演情景觀察，火把節和祭祖送靈儀式分別是其產生于不同時期文化語境的自反性體現，同時火把節又是祭祖送靈儀式在古代彝族社會中的自反性表現。最后，再從兩類儀式此消彼長的傳承現狀分析，火把節本身具有的，不同于祭祖送靈儀式的開放性儀式特征，為其帶來先天的便利條件，使其能夠立足于當下彝族社會作為諾蘇文化代言人，以及諾蘇本土文化對外展示的窗口。而祭祖送靈儀式在古代彝族社會作為主文化的時代已不復存在，只能與火把節并峙對望：一個外在，一個內化；一個位居民族認同，一個位居族群認同。

“梅爾耶夫（Myerhoff）寫道：‘儀式借助永恒不變的和潛藏著的形式，把過去、現在和將來聯系在一起，從而消除了歷史和時間。……即使人們發明了新的儀式，也是在很大程度上取材于已有的象征素材庫，新儀式的出現并不依憑于發明者的心血來潮，而是取決于那些參與在新儀式之中的人們所存在的社會環境。”?〔美〕大衛·科澤：《儀式、政治與權力》，王海洲譯，南京：江蘇人民出版社，2016年，第13頁。因此，這種并峙非偶然的相遇，偶然的接合，而是同儀式相關的社會物質資源、政治文化環境密切相關。所以，諾蘇的音樂文化認同建構必須以族群信仰系統為基礎，否則為無根之莖，生命持續力缺失，終有一天被另一種新的形式取代。而真正實現這種傳統文化延續的方式就是族性音樂文化在當下節日中的承傳。

附言：文章內容源自本人博士論文，撰寫過程中得到導師楊民康老師的辛勤指導，特此深表感謝！