刀郎木卡姆多聲形態的量化分析及成因探析

○ 楊銀波

刀郎木卡姆是流傳于新疆南部葉爾羌河畔的一種民間歌舞套曲，伴奏樂器有手鼓、卡龍琴、刀郎艾捷克、刀郎熱瓦普。旋律樂器在表演中圍繞唱腔進行不跟腔伴奏，從而產生了特有的多聲結構。受即興影響，每一次生成的最終音響都不盡相同，由此，導致了多聲形態的復雜與多變。樊祖蔭先生就曾說刀郎木卡姆是中國民間多聲部音樂中和聲音響最為復雜，織體形式最富變化的一種音樂形式。他在《刀郎木卡姆多聲形態研究》中將織體形態分成領唱與合唱重疊的和應型織體、伴奏樂器圍繞唱腔加花裝飾的支聲型織體、固定音型化伴奏的主調型織體以及對比模仿交織的復調型織體四類；將和音組合分為同度、四度、五度的協和雙音及含各種二度（大二度、小二度、中二度）組合的復雜多音兩類；將其成因總結為音律的復雜性、織體的多樣性及演奏的即興性三個方面。①參見樊祖蔭：《刀郎木卡姆多聲形態研究》，《音樂研究》，2001年，第1期，第14–23頁。本文擬在此基礎上，將多聲變化與表演過程聯系起來，用量化方法歸納其結構規律，并從多個層面對其音響成因進行綜合闡釋。

一、隨表演進程而變化的織體形態

李吉提先生認為：“中國傳統音樂中多聲性音樂的特點在于它的附生性，即它們大都建立在單聲部旋律線條基礎上，只有部分少數民族例外。”②李吉提：《中國音樂結構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第23頁。刀郎木卡姆的多聲形態既有附生性，也有獨立性。刀郎木卡姆表演以“套”為單位，每套歷經木凱迪曼、且克脫曼、賽乃姆、賽勒克、色勒利瑪五個階段，多聲織體隨著表演進程亦經歷了自由復調、支聲復調、綜合過渡以及音型化主調四個階段。

（一）木凱迪曼—自由復調

木凱迪曼是散板式的引子，沒有手鼓與舞蹈，伴奏樂器圍繞唱腔各自演繹出獨立而又豐富的音響。“各聲部常用開始的音型動機，以原型或變型（包括不同音高、不同節奏形式）進行自由的、隨機的組合延伸，構成既相統一又相對比的縱向結合關系。”③周吉：《刀郎木卡姆生態與形態研究》，載課題組：《刀郎木卡姆生態與形態研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第45頁。沒有節拍規約的自由延伸使伴奏音調呈現錯落交織的復調特點，縱向關系復雜多變。

譜例1 《巴希巴亞宛木卡姆》木凱迪曼器樂引子④本文譜例選自課題組：《刀郎木卡姆生態與形態研究》，北京：中央音樂學院出版社，2003年。

譜例1是唱腔進入前的器樂引子，樂器音調圍繞即將進入的唱腔核心音re展開。首先，音區有相對分層，卡龍琴位于高聲部，艾捷克位于中聲部，熱瓦普位于低聲部；其次，各樂器的展開方式雖有不同，但向re音環繞聚攏的目標是一致的；最后，旋律句讀起落交錯。

木凱迪曼部分沒有手鼓節奏的遮掩，樂器音調清晰，易于辨識，“局內人”都耳熟能詳。因此，這部分音調雖然復雜，但線條的固定化程度高，過分的即興會被認為“彈錯”，而獲得負面評價。由于缺乏節奏的規約以及音符時值的絕對量化，致使每次表演的縱向疊置點都不一樣，造成對位和音變幻不定。每次“文本”記錄都只是其“一次性”疊置的符號化結果。

（二）且克脫曼—支聲復調

譜例2 《絲姆巴亞宛木卡姆》切克脫曼第一句

譜例2中艾捷克與唱腔“貼合”最緊密，熱瓦普次之，卡龍琴的跟腔最隱晦，音調偏離度大。“貼合”關系并非一成不變，時而艾捷克“貼合”緊密，時而是熱瓦普，有時三件樂器都與唱腔高度“貼合”。“貼合”即跟腔，不同程度的“貼合”形成點狀跟腔、局部跟腔或片段跟腔，切克脫曼部分時分時合的支聲織體便在這不同程度的“貼合”中生成。

（三）賽乃姆—綜合過渡

從賽乃姆開始，伴奏開始向固定音型轉化，圍繞音型以一小節或兩小節為周期循環，音型內部隨唱腔變化做一定程度的音調或節奏微調。賽乃姆為速度適中的拍，節拍周期長，即興空間充裕，音型內的音調與節奏變化頻繁，織體形態是支聲復調與音型化主調的綜合。

譜例3 《勃姆巴亞宛木卡姆》賽乃姆第一句

譜例3艾捷克與熱瓦普支聲性明顯，不時向唱腔“貼合”，但節奏具有了固定音型的周期循環特點，是典型的綜合性織體。

（四）賽勒克、色勒利瑪—音型化主調

譜例4 《勃姆巴亞宛木卡姆》色勒利瑪第一句

譜例4各樂器反復循環著簡單音型，音型化主調特征明顯，對位和音明晰。中間偶有變化甚至錯音都無關緊要，音樂的可聽性與準確度不再是關注的焦點，情緒的渲染與節奏的鋪陳是音響價值所在。

不斷進階的速度與節奏主導著伴奏的音調生成、織體類型與和音明晰度。隨著速度加快與節奏趨密，音調的豐富性隨之衰減，自由復調逐步向音型化主調演進，對位和音逐漸明晰。

二、宏觀的和音類型及分布

“因橫生縱”是刀郎木卡姆多聲構成的基本邏輯，有意識的“橫”生成無意識的“縱”，“縱”的變化與“橫”同步。不斷進階的速度與節奏主導著“橫”的生成，也影響著“縱”的結合。“縱”的結構從宏觀上可分為“穩態結構”與“即興模式”兩類。

“穩態結構”是指結合位置與音高組合兩方面都相對穩定的和音，這類和音具有高度的可重復性，是每次演奏都不會輕易改變的根基性音調要素的縱向疊合。也即每次表演皆能在相同位置生成相同的和音。主要有三類：一是木凱迪曼領唱與合唱交匯處重疊的和音；二是且克脫曼階段關鍵位置上的和音；三是音型化階段固定音型與唱腔形成的和音。

“即興模式”是指結合位置與音高組合都具有不確定性的和音，不具有可重復性，每次表演結果都不相同。主要有三類：一是自由復調部分時值隨意、句逗錯落的音調碰撞到一起產生的“一次性”組合；二是且克脫曼中的即興及賽乃姆音型內的微調所產生的偶然碰撞；三是由于音高游移、不確定的微升微降、各類潤腔裝飾、演奏出錯、琴弦不準以及合唱不統一等因素疊合產生的復雜音響。

“穩態結構”具有高度規約性，根據記譜文本可以實現音響再現。“即興模式”無法準確記錄，每一次的音響都是唯一的。“即興模式”可以被“局外人”感知，卻很難被“局外人”習得，是無法量化的風格因素，只有從小濡化于刀郎文化中的“局內人”方可自如生產。

在整體分布中，“穩態結構”與“即興模式”隨著表演進程而變化，木凱迪曼以“即興模式”為主，且克脫曼“即興模式”與“穩態結構”兼具，賽乃姆開始“穩態結構”漸趨明晰，賽勒克與色勒利瑪以“穩態結構”為主體，“即興模式”為輔助。（見圖1）

圖1 刀郎木卡姆進程與織體和音分布

三、多聲形態的量化分析

“定量分析方法屬于科學主義的方法論范疇，而科學主義是近代自然科學自牛頓以來所確立和完善的，認為一切事物都是可以觀察和認識的，并可以對其進行實驗和概括。在本質上，客觀事物都具有客觀性、因果性和規律性，因此，可以用數學的形式對其進行分析和綜合”。⑤馬志飛：《論民族音樂學研究中的定量分析方法》，《交響》，2005年，第3期，第18頁。因“橫”而產生的“縱”有何規律呢？量化的數據或能部分揭示。因為“音樂的構造可以被轉寫到紙上并通過算術和統計的方法精確地表達出來”⑥﹝美﹞艾倫·帕·梅里亞姆：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2010年，第308頁。，潛意識的和音規律可以通過“數字”予以顯性化。

“即興模式”多為“一次性產品”，缺乏規律性，難以跟蹤，識別度低，沒有考察意義。有量化價值的是“穩態結構”，雖然其中不免摻雜偶然、即興成分，但整體規約度高，具有規律性考察所具備的重復性。下面通過量化分析“穩態結構”占主體的色勒利瑪片段，來看刀郎木卡姆的和音特點。

圖表說明：1.所有對位點上的和音以數字進行標記，作為一個獨立的和音觀測點，忽略該點位的拍位與時值，該段共計95個觀測點；2.音高構成欄將歌唱與伴奏的音高以首調簡譜的方式由下往上排列，排列遵循兩個原則，一是由最低音往上依次列出，不同八度的音列于一個八度內，二是以轉位小音程代替大音程，以最密集的關系列出；3.雙音與三音類中重復音并非完全與表中一致，以音高構成作為分類標準，音高構成相同則歸為同類結構；4.該片段以“穩態結構”為主，其中不免一些偶然與隨機成分，此處忽略不計。

表1數據顯示：

表1 多聲形態量化分析表

1.從和音類型看，沒有和聲意義的單音重疊占17.9%，雙音類占47.4%，三音類占32.6%，四音類占2.1%，雙音與三音類和聲最具典型性。

2.從結構類型看（主要是雙音與三音類），雙音類型中二度組合42.2%，四度組合37.8%，三度組合20%。三音類型中雙二度組合占19.3%，二三度組合占51.6%，二四度組合19.4%，三度組合9.7%。二度、四度組合的雙音類與二三度組合的三音類是典型結構。

3.從音程涵量看，所有和音結構中（不含單音重疊）含有二度音程的占62.8%，含三度音程的占38.5%，含四度音程的占29.5%。可以看出二度音程是最典型的和音語匯。

譜例5的唱腔是以do為核心的“do-re-misol-la-si”六聲結構，表2從唱腔與伴奏兩個層面對該片段的音高使用頻次進行了統計。do作為調性中心，其核心地位通過唱腔與伴奏的高頻次得以凸顯，其次是sol與la這兩個音級被給予了次核心地位的強調。Do、sol、la這三個音在伴奏中共出現143次，也即每件樂器貢獻了47.7次，在95個觀測點中相當于每件樂器每發出兩個音就有一個來自其中，這是音高選擇的“優先法則”。調式骨干音的高頻次使用反映了刀郎木卡姆樸素的“守調”意識。

表2 音高頻次統計表

譜例5 《勃姆巴亞宛木卡姆》色勒利瑪結束段

表3將do、sol、la三個唱腔音的伴奏和音做了統計，數據顯示：

表3 唱腔與伴奏對應關系統計表

1.唱腔音是最主要的縱向重復音，大多位置至少有一件樂器跟唱腔做同音重疊。從單個樂器看，伴奏沒有跟腔，均以固定的音型循環。從整體音高網絡看，每件樂器均有不同程度的“點狀跟腔”或“局部跟腔”，將這些跨聲部的“點狀跟腔”連起來便會勾勒出一個隱蔽的近似唱腔的線條，這體現了唱腔對伴奏音調的深層影響。

2.調式骨干音是重要的和音材料，如唱腔do的伴奏除了2處同度重疊外，在31個和音點中有18處含骨干音sol與la。另外，唱腔的上、下二度也是重要的和音材料，如唱腔do在31個和音點上有20處含有不同類型的上、下二度音。唱腔sol與la的伴奏合音也呈相同規律。

3.整體上看，唱腔與伴奏的關系雖有上述規律，但隨機性是明顯的。首先，同一唱腔音對應著多樣化的伴奏和音，如do在32個和音點上出現了17種不同的和音組合；其次，和音不具反復性，譜例5是重復的兩句唱腔，但伴奏和音卻沒有重復。和音組合的規律性與隨機性并存，多聲音響具有典型“混雜”性。

窺一斑而知全貌，限于篇幅，本文僅展示了一個片段的量化結果。一些片段因出現四分音使二度關系不僅有大、小二度，還包含比大二度寬四分之一音的寬二度以及比大二度窄四分之一音的中二度，三度、六度等其他音程也因四分音存在而復雜化，音程的復雜化自然使和音結構更趨復雜，但和音組合規律卻是趨于一致的。

四、多聲形態的成因探析

外在呈現的音響總是一定觀念支配下音樂行為的產物，⑦同注⑥，第34頁。觀念的形成源于歷史文化的長期熏染與社會生活的深刻感悟。刀郎木卡姆多聲音響的生成既有內隱的觀念因素，也有外顯的客觀原因。

（一）“混雜”多聲作為一種彼此認同的聲音符號被延續

刀郎木卡姆的多聲屬于原始“混雜”多聲的遺留，是“前理性”的多聲現象。這種音響“不可能形成于人口較多且以定居，以農耕生產為主的社會時期，在這樣的社會時期，會形成一種調式的、音調規范的音樂”⑧阿迪力·穆罕默德：《麥蓋提歷史文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2008年，第232頁。。刀郎木卡姆的“混雜”多聲是刀郎人“祖先在過渡到定居農耕社會時期，逐水草而居，人口稀少，且分散居住的游牧、狩獵時期形成的。興許，在那個時期，人們選擇自己喜歡的樂器來學，并且自由地作曲，在交換物品，一起狩獵的過程中聚在一起時一同彈奏，以此來消除苦悶，在那樣的活動中，他們彈唱各自熟悉的曲調，在此過程中，曲調相互協調、規范化，有特色地形成的‘形態’特征”⑨阿迪力·穆罕默德：《麥蓋提歷史文化》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2008年，第232頁。。諸多文獻都記載了刀郎人的漁獵生活傳統，“刀郎人過去生活在由木棚搭起的窩棚里，20—30個窩棚組成一個村落，據說刀郎有72 000個窩棚。遇有重要的事情就敲納格拉”⑩同注③，第11頁。，“刀郎人以各自為政的集團散居于塔里木邊緣，沿著缺水的塔克拉瑪干大沙漠移動。……有趣的是，刀郎居民以100為一個單位，每100人就有自己的一個稱謂（由本村自己決定），如卡里木什百人村，庫木巴什百人村，伯什艾力克百人村等”?﹝俄﹞捷尼舍夫：《刀郎人及其語言》，廖澤余譯，《語言與翻譯》，1987年，第3期，第49頁。。“20—30個窩棚”與“百人村”規模相當，這種群居生活能夠有效抵抗漁獵生活的潛在風險。但“百人村”的抗風險能力是有限的，遇有重大問題需要多個“百人村”聯合構成更大群體共同應對。“百人村”內部的“窩棚”與“窩棚”之間，更大群體內部的“百人村”與“百人村”之間都需要有一種共同的神圣儀式或精神紐帶將小群體聚合成大群體，刀郎麥西來甫就是這種儀式，刀郎木卡姆便是這儀式上的主要內容。

“生存和社會繁榮是以統一的群體共同努力為基礎的，這種文化中的歌唱以富于內聚力為特點。……在歌唱時似乎是通過把調子和節奏融合起來的方式，來表達他們相互之間的聯系性的。”?﹝美﹞C·恩伯、M·恩伯：《文化的變異—現代文化人類學通論》，杜杉杉譯，劉欽審校，沈陽：遼寧人民出版社，1988年，第520頁。刀郎木卡姆“混雜”的多聲便是這種不同調子和節奏融合的結果，這種因音調差異而產生的“混雜”多聲映射的是對群體聚合的一種認同。對不同聲音的“包容”即是對不同群體的接納，聲音符號便具有了社會關系的象征意義。刀郎木卡姆的初期音響或許“極其混雜”，隨著時間推移，不同音調相互調適、妥協、靠近，最終呈現出當下形態。刀郎人在這種聲音環境的長期浸潤下，態度經歷了從“被動接納”到“主動追求”的轉變，這種音響也逐漸成為“局內”認同的聲音標準而深嵌于每個人的觀念之中。

布萊金說：“只是為了擁有的音樂和為了生存的音樂之間也是有區別的。”?﹝英﹞約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬瑛君譯，陳銘道校，北京：人民音樂出版社，2007年，第41頁。張振濤先生在《既問蒼生也問鬼神—打擊樂音響的人類學解讀》?張振濤：《既問蒼生也問鬼神—打擊樂音響的人類學解讀》，《中國音樂》，2019年，第2期，第22–29頁。中深刻解讀了被現代城市生活所排斥、被西方理論界定為“噪音”、分貝指數位于“疼痛閾值”區間的民間打擊樂音響為何在鄉民社會依然被需求，在聽覺上依然被期待，因為鄉民們并非是從這振聾發聵的聲響中獲得審美的體驗，其目的在于通過這種聲響驅鬼辟邪、祛除恐懼，而后獲得一種生命安全與內心平和。某種程度上，刀郎木卡姆的“混雜”多聲具有與此相似的符號所指。

（二）樂器與身體的客觀性局限了伴奏的“跟腔”表達

“樂器是身體的外在表象與符號，它更是身份認同作為一種觀念的表達，演奏者通過樂器將身份認同加以表征。”?魏琳琳：《樂器、身體與文化認同—以安達組合演奏的冒頓潮爾為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第89頁。從刀郎艾捷克與刀郎熱瓦普這兩件樂器名稱中的“刀郎”一詞亦可看出其負載的文化信息與身份意義。正是這厚重的文化信息與身份意義使刀郎樂器保持著古老的形制與演奏法，從而為傳統風格的延續提供了物態基礎。

樂器的構造與演奏者的生物性制約著音響的可能性，也影響著音響觀念的形成。約翰·貝利認為，人類身體運動與樂器形態之間的互動形成了音樂的結構，并從中發展出音樂的創造力。?參見李亞：《西方民族音樂學視野下的音樂表演與音樂認知》，《中國音樂》，2016年，第4期，第201–208頁。韓寶強先生認為：“在生態環境較為惡劣的地區，由于經濟和技術條件所限，制造的樂器質量普遍較差，聲音表現較單調。”?韓寶強：《從生態學視角看樂器味道的演變》，《人民音樂》，2017年，第4期，第70–71頁。

卡龍琴形似揚琴，琴面張17—23對弦，雙弦同音，音域跨越三個八度。右手持長條木撥內向撥弦，左手持銅質揉音器配合右手按壓或滑動琴弦進行修飾，每次撥奏后撥子習慣性停靠于下一琴弦。便于演奏快速的音階下行，快速的音階上行或是大幅度的跳進較為受限。刀郎熱瓦普為抱彈類魯特，用木質撥片向下單向撥弦。有三根主奏弦，實際演奏多在外弦進行，指板寬而無品，半音指間距大，不善于演奏快速的音階及大跳音程。刀郎艾捷克為馬尾弓擦一束馬尾弦發音，指法變化結合擦弦力度使音調在實音與泛音間轉換，演奏較為復雜。

從激勵方式看，刀郎熱瓦普與卡龍琴均為彈撥激勵發聲，“由于其振動體不能收到持續性激勵，只能獲得顆粒性的樂音效果”?夏凡、付曉東：《哀嘆如歌—新疆薩塔爾音律形態研究（上）》，《樂器》，2018年，第11期，第27頁。，而無法表現持續長音。而且這兩件樂器的右手均為單向撥弦，無法通過快速往返彈撥形成連貫的震音效果。刀郎艾捷克雖屬弓擦樂器，但琴弓較短，長音持續有限，再加之實音與泛音的頻繁轉換，表現連貫的“歌唱性”音調比較困難。

樂器形制決定了激勵方式與取音方式，激勵方式與取音方式又受生理機能所限，也即樂器與身體的客觀性模塑了音調組合的可能性。刀郎熱瓦普與刀郎艾捷克幾乎不用于獨奏，原因就是較難產生豐富的音調組合，甚至將唱腔完全呈示也極為困難。最初，刀郎樂器伴奏或許有過“跟腔”的主觀意愿，但受樂器與身體客觀性的局限不得不“妥協”為“點狀跟腔”或“局部跟腔”。

（三）表演進程的“用樂需求”與“聲音關注”影響著音調變化

每套木卡姆都包含著完整的表演程式，有引子、開始、發展、高潮及結束。刀郎木卡姆雖是樂（歌唱與器樂）、舞合一的視聽綜合體，但不同階段“樂”與“舞”的主次地位不同，在場者的身份也在“觀望客體”與“實踐主體”之間轉換。這種轉換對聲音的需求與關注度是有差異的，從而影響著音調生成與多聲形態。

木凱迪曼是引子，沒有手鼓節奏與舞蹈，除了樂師以外，所有在場者都屬“觀望客體”，這一階段具有純聽覺的“音樂會”性質，“樂”是絕對的主導，高度的聲音關注讓樂師興奮而又緊張，炫技式的表演生成了整套木卡姆最豐富、最華麗的音調。

且克脫曼為正式開始，手鼓節奏型進入，部分舞者入場，未入場者一邊觀望一邊尋覓舞伴。入場者從“觀望客體”變成了“實踐主體”，未入場者的關注點在“舞”“樂”二者間徘徊。此時，“音樂會”性質的聲音關注弱化，“樂”的地位部分讓渡給了“舞”，但依然保持著主導地位。關注點的分散使演奏者得以放松，寬松的節拍伴著規律的鼓點，節拍的規約與自由的空間恰到好處，演奏者圍繞唱腔進行豐富的支聲裝飾。

賽乃姆為發展過渡階段，“觀望客體”大多完成向“實踐主體”的轉變。“舞”的地位持續上升，與“樂”基本持平。因為節拍寬松、速度適中，“樂”與“舞”的技藝都能得到較好的發揮，伴奏織體兼具主調與復調性。

賽勒克為次高潮階段，速度加快，情緒熱烈。“舞”躍升為絕對主導，樂”淪為“舞”的附庸，“聲音關注”進一步弱化，規律的節奏與聲音的響度要比音調的準確與豐富更重要。伴奏音型簡單固化，循環往復，偶爾局部微調，以伴奏的“不變”應唱腔的“萬變”。

色勒利瑪是高潮，舞者開始競技性的旋轉，體力不支者漸次離場，舞者越來越少，直至最后一人獲勝，表演結束。體力不支的離場者由“實踐主體”再度變回“觀望客體”，但此時的關注點都聚焦在場中的舞者競技上，“舞”的地位達到頂峰，“樂”降至最低。伴隨躁動的情緒與火熱的節奏，伴奏以固定音型持續循環。

整個進程就是“樂”的主體性逐步讓位與“舞”，“聽覺關注”逐步讓位與“視覺關注”與“實踐體驗”的過程。伴隨此過程，伴奏音調由繁至簡，織體由自由復調向音型化主調演進，和音的“即興模式”減少，“穩態結構”增加，明晰度增強。

（四）轉換生成模式下的“材料選擇”

“轉換生成”是美國語言學家喬姆斯基所發現的一套語言分析模式，他認為所有的語言表達都存在一個相似的基本結構原則。“轉換生成”分析不僅僅用于語言學，其他典型的人類活動也可能存在這種轉換語法模式。?參見李軍華：《語言與語言學理論專題十二講》，湘潭：湘潭大學出版社，2016年，第238頁。楊民康教授將音樂民族志的分析工作歸納為“個別到一般”與“一般到個別”兩種途徑。“一般到個別”的分析途徑旨在抓住文化模式的基本特征和要領，繼而再演繹出其細部變體因素和結構特征，這是一種試圖從“局內人”的認知途徑入手的分析方式。“歸屬模型—對象模型”“模式—模式變體”“背景—前景”皆是這種“轉換生成”模式下的“一般到個別”的具體演繹。?參見楊民康：《音樂民族志方法導論—以中國傳統音樂為例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第260頁。

受樂器與身體的客觀性所局限，各樂器在長期的表演磨合中形成了自己的伴奏模式，此模式是“表演前即已存在于民間樂人腦海中的結構原型”?胡曉東、周潔：《表演轉換生成視角下的中國傳統多聲音樂》，《音樂研究》，2019年，第5期，第39頁。，并引導著演奏者在模式框架下進行個體創造，也即賴斯的“歷史構成—社會維護—個體創造”過程。雖然模式看不見、摸不著，以一種濃縮了的“文化藍圖”潛在于頭腦中，?參見楊民康：《音樂民族志方法導論—以中國傳統音樂為例》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第259頁。但模式下的具體操作是有跡可循的。伴奏在模式控制下通過選擇適當的音高與節奏材料進行組合從而生成“模式變體”或“音響前景”，選擇材料并組合的過程也即“轉換生成”過程。“轉換生成”時的“材料選擇”模塑著音調的樣態與多聲結構，可以說，“材料選擇”對多聲形態的影響是最具體、最直接的。

“材料選擇”包括時間材料與音高材料兩類。時間材料即節奏、節拍與速度，其來源范圍有三類，一是程式化的手鼓節奏型，二是典型的唱腔節奏，三是個體的節奏喜好。其中，對手鼓與唱腔節奏型進行模擬或變形模擬是最主要的節奏重構手段，重構一旦完成便具有穩定性，個體的節奏喜好只能在這個基礎上進行有限的變型。音高材料有“音調跟隨”“調式牽引”及“方便快捷”三種選擇方式，優先等級依次遞減。“音調跟隨”是指伴奏音調總是徘徊在唱腔周邊，并不時向其靠攏“貼合”，唱腔是伴奏音調產生的基礎；“調式牽引”是指伴奏音調以調式骨干音作為主要的音高材料，是一種下意識的“調性維護”與“守調”思維；“方便快捷”是指在某些特殊情況下（速度快、跨度大、超音域、非理想音區）不具備“音調跟隨”或“調式牽引”條件，“便捷”便成為音高選擇的主導原則。即一個音發出后以最便捷的方式尋找下一個音，同音反復及二度往返就是“便捷”取音的結果。

結 語

本文主要觀點總結如下：

1.刀郎木卡姆的織體變化與表演進程緊密關聯。開始的散板伴奏音調豐富，隨著進程推進，伴奏音調逐漸簡化成固定音型。多聲織體經歷了自由復調、支聲復調、綜合過渡與音型化主調四個階段。

2.和音類型隨著織體不斷演化。木凱迪曼中“即興模式”占據主導，“穩態結構”居于從屬。隨著進程推進，“即興模式”逐漸減少，“穩態結構”逐漸增加，并在賽乃姆階段基本持平。最后兩部分“即興模式”弱化，“穩態結構”居于主導。和音明晰度也隨著和音類型的轉化而同步變化。

3.量化數據顯示，和音主要是二度與四度的雙音以及二三度組合的三音結構，唱腔骨干音及唱腔相鄰音是構成和音的主要材料。和音與唱腔音的對位隨意，整個和音雖呈顯出一定的規律性，但“混雜”依然是其典型特征。

4.和音生成的原因是多樣的，而觀念的形成與維持是最根本的。從內隱的觀念層面看，刀郎木卡姆“混雜”多聲的文化意義大于音響本身，是一種象征著安全與認同的聲音符號。

5.從外顯的客觀層面看，“因橫生縱”是刀郎木卡姆多聲構成的基本邏輯，“橫”的變化主導著“縱”的形態。除了不斷進階的速度與情緒，還有三方面原因決定著“橫”的生成。首先，樂器與身體的客觀性使伴奏難以“完全跟腔”，而妥協為“點狀跟腔”與“局部跟腔”；其次，表演現場“樂”與“舞”的地位轉換使“用樂需求”與“聲音關注”發生變化，這種變化影響著表演者的聲音創造；最后，“轉換生成”模式下音高選擇的“音調跟隨”“調式牽引”與“方便快捷”直接模塑了伴奏音調橫向組合的可能性。

或許，刀郎木卡姆多聲形態的生成原因還不止上述所列，但上述原因是真實存在的客觀事實。

附言：本文在撰寫過程中，得到導師張君仁教授的悉心指導，特此感謝！